„Amok” to kolejny po „Czerwonym pająku” i „Jestem mordercą” film, który wykorzystuje gatunkową formułę thrillera oraz głośną i prawdziwą sprawę kryminalną. Ta pokazana w obrazie Katarzyny Adamik jest przy tym stosunkowo świeża. Bohaterem „Amoku” jest Krystian Bala, wrocławski pisarz, skazany w 2007 roku za zabójstwo przedsiębiorcy , którego ciało znaleziono w 2000 roku w zakolu Odry. Trzy lata później Bala wydał powieść zatytułowaną „Amok”, w której opisał zbrodnię podobną do tej popełnionej na przedsiębiorcy. Proces miał charakter poszlakowy – książka była w nim jedynym, choć nie decydującym dowodem. Sąd orzekł, że oskarżony jest winny – on sam twierdzi że został „skazany za słowa” – za literacką fikcję.
Fikcja sprawiedliwości
Sprawa Bali odbiła się szerokim echem na całym świecie. W obszernym reportażu w „New Yorkerze” opisał ją David Grann. Czytając tekst Granna, nietrudno wyobrazić sobie, jak znakomity film mógłby powstać z tej historii. W dodatku doskonale korespondujący z dziełami Koszałki i Pieprzycy. Oba filmy poruszają bowiem ten sam problem, co reportaż z nowojorskiego magazynu: relacji między zbrodnią, fikcją i fantazją. Oba też pokazują system sprawiedliwości jako zespół procedur mających na celu ustalenie materialnej prawdy.
W „Jestem mordercą” widzimy, jak aparat komunistycznego państwa, który pracuje nad sprawą serii makabrycznych zbrodni, nie tyle „odkrywa prawdę”, ile ją fabrykuje. Prawda ustalana w procesie śledczym i przewodzie sądowym ma w filmie strukturę fikcji. Z dostępnych niepewnych poszlak detektyw i jego zespół tworzą pewną narrację. Jak początkowo wierzą, jest ona bliska prawdy, ale to nie wola prawdy napędza ich działania. A przynajmniej nie tylko. „Prawda” o zabójstwie funkcjonuje bowiem w określonej ekonomii władzy późnego PRL, gdzie naczelnym zadaniem władzy jest usunięcie anomalii w postaci seryjnego mordercy i przywrócenie spokoju społecznego, stanowiącego główną legitymację technokratycznych rządów epoki Gierka.
Z kolei w „Czerwonym pająku” bohater sam tworzy na swój temat fikcję, w której bierze na siebie odpowiedzialność za zbrodnie grasującego po Krakowie lat 60. mordercy. Milicja łapie się na tę narrację, wygodną, bo pozwalającą zakończyć politycznie problematyczną sprawę. Wiemy od początku, że młody chłopak w sensie empirycznym jest niewinny. Nie on dokonał zbrodni, do których się przyznał. Czy jednak całkowite utożsamienie się ze zbrodnią w porządku własnego pragnienia nie czyni go poniekąd „bardziej winnym”, niż gdyby „tylko” faktycznie dokonał zabójstw? Koszałka stawia to pozornie absurdalne pytanie i do końca seansu udaje mu się utrzymać widzów w poczuciu niejednoznaczności i niepewności, jak właściwie brzmi na nie odpowiedź.
Z tym wszystkim doskonale korespondowałyby opisywane przez Granna sceny z procesu: obrady ekspertów analizujących, ile w prozie oskarżonego jest fikcji, a ile jego osobistego życia; oskarżony wskazujący na logiczne nieścisłości w wywodzie prokuratury; jego obrońca twierdzący, że policja i prokuratura wykorzystały kilka faktów z biografii jego klienta, by skonstruować z nich „fabułę własnej powieści”. W tle tego wszystkiego mamy jeszcze filozoficzne wykształcenie pisarza, jego fascynację postmodernizmem i właściwymi dla tego nurtu pytaniami o fikcję, narrację, język, problematyczność kategorii prawdy.
Słowem, twórcy „Amoku” mieli wszystkie atuty w ręku, by stworzyć ciekawe kino gatunkowe z niebanalnymi ambicjami myślowymi. Niestety, nie wyszło ani jedno, ani drugie. „Amok” zawodzi na polu gatunkowej roboty, nie spełnia też intelektualnych ambicji. Każdy potencjalnie ciekawy wątek rozchodzi się twórcom w rękach.
Mecz bez stawek
Tak dzieje się już z dramaturgicznym kośćcem filmu, jakim jest pojedynek pisarza i tropiącego go detektywa, Jacka Sokolskiego. W dobrze skonstruowanej fabule powinni prowadzić ze sobą niebezpieczną grę, jak dwójka okrążających się drapieżników, jak postaci grane przez Brada Pitta i Kevina Spacey w „Siedem” albo Ala Pacino i Roberta De Niro w „Gorączce”.
W „Amoku” napięcie między antagonistami bardzo szybko siada. W dużej mierze jest to winą konstrukcji postaci. Bohaterowie reportażu Granna są o wiele ciekawsi i bardziej wielowymiarowi niż bohaterowie filmu. U Adamik Sokołowski jest narysowanym grubą kreską stereotypowym gliną z polskiego kina: szorstkim facetem w średnim wieku, po rozwodzie, z głęboką raną z przeszłości, co dzień zasypiającym w alkoholowym zamroczeniu na przypominającym barłóg łóżku, w obskurnym, zalewanym przez sąsiadów mieszkaniu.
Jeszcze gorzej skonstruowany jest postać Bali. W pierwszych scenach jest nieśmiałym młodzieńcem zamykającym się całymi dniami w pokoju nad swoją powieścią, uwięzionym w mało szczęśliwym małżeństwie, terroryzowanym przez apodyktycznego ojca. Nagle, nie wiadomo dlaczego, zmienia się w jakiegoś demona drugiej klasy, amoralnego manipulatora, Hannibala Lectera z wrocławskiego blokowiska.
Na żadną z tych postaci nie sposób postawić swoich emocji, żadna nie działa filmowo. A przecież można było zasugerować tyle historii: walki wyniosłego intelektualisty, klepiącego biedę, ale uważającego się za nadczłowieka, przekonanego, że wyprowadzi w pole całą policję; prostego funkcjonariusza, który podążając za starą sprawą, zakopuje się w bełkotliwej, postmodernistycznej powieści, uczy się objaśniającej ją teorii i pokonuje pyszałkowatego gryzipiórka. Jeszcze inaczej można było przedstawić pisarza jako człowieka, który padł ofiarą własnych fantazji i został wsadzony do więzienia za zbrodnie, które popełnił tylko w wyobraźni. Nic z tego.
Cóż to jest prawda?
Twórcom nie udało się przekonująco przedstawić śledztwa, związać pragnienia widza z kolejnymi, odkrywanymi przez Sokołowskiego faktami związanymi z morderstwem. W filmie nie ma też próby ogrania dwuznaczności całej sprawy. Szybko przestaje nas cokolwiek interesować: i to, kto właściwie zabił, i to, czy podejrzany jest winny, i to, kto tu kim manipuluje. Nie jesteśmy w stanie kibicować policjantowi w jego polowaniu ani poważnie zastanowić się nad tym, czy wydany wyrok nie był przypadkiem zbyt silnie oparty na poszlakach i spekulacji. Bali z kolei powinniśmy albo współczuć, albo się go przestraszyć, prawdziwe filmowe mistrzostwo pozwoliłoby wyzwolić w widzu obie te emocje. „Amok” nie wyzwala żadnej.
„Amok”, reż. Kasia Adamik, Niemcy, Polska 2017, w kinach od 24 marca 2017 W przeciwieństwie do Koszałki i Pieprzycy, Adamik nie jest zainteresowana też pracą państwowego aparatu, tym, jak w sprawie kryminalnej tworzy się „efekt prawdy”. Wątek procesu został okrojony do dosłownie kilku ujęć tuż przed napisami końcowymi. Nie udaje się filmowo ograć policyjnych procedur. Śledzenie ich powinno albo stopniowo przekonywać do winy podejrzanego, albo podawać w wątpliwość cały konstruowany przez policję akt oskarżenia. A tu – znowu – nic.
W „Czerwonym pająku” obok prawno-policyjnego pokazany był jeszcze jeden aparat fabrykujący prawdziwościową narrację: media. W filmie Koszałki widzimy, jak w PRL czasów Gomułki rośnie kult tajemniczego seryjnego mordercy, a kontrolowane przez władzę radio, telewizja i gazety mimowolnie tylko podsycają zainteresowanie sprawą. „Amok” dawał tu o wiele szersze pole do analizy. W przeciwieństwie do Karola Kremera, bohater filmu Adamik działa w warunkach pluralistycznego rynku medialnego i z entuzjazmem rzuca się w jego wir. Korzysta z pięciu minut sławy dla promocji swojej powieści, której sprzedaż bije rekordy. Jednak zamiast dobrze poprowadzonego wątku, otrzymujemy kilka migawek. Nie idzie za nimi próba poddania refleksji tego, w jaki sposób współczesny porządek medialny przedstawia zło i zbrodnię, jak sam jest w stanie tworzyć i obalać idoli.
Problem ten zasygnalizowany jest tylko w jednej rozmowie między pisarzem a policjantem. Ten pierwszy, powołując się na Baudrillarda, mówi, że dla niego telewizyjne obrazy mordów i policyjnych śledztw zawsze były o wiele bardziej realne niż zdjęcia z policyjnych raportów. Te nie były dość spektakularne. „Amok”, trzeba przyznać, konsekwentnie unika takiej spektakularnej estetyzacji zbrodni, film sprawia wrażenie, jakby toczył się w wiecznie niedoświetlonym świecie, kadry stawiają opór wzrokowi, programowo i ostentacyjnie nie chcą uwodzić. Ale za tym ciekawym estetycznym wyborem nic nie idzie. Wspomniana dyskusja między dwoma panami kończy się zdroworozsądkową uwagą inspektora i pretensjonalnym stwierdzeniem, że „Baudrillard by się nie zgodził”.
Czy symulakry śnią o elektrycznych owcach?
Nazwisko autora „Symulakrów i symulacji” wraca kilkakrotnie w filmie, tak samo jak jego koncepcje. Bala wielokrotnie powtarza, że powieściowy Kris z „Amoku” nie jest jego alter ego pisarza, tylko symulakrą. Równie często pojawia się Nietzsche z jego koncepcją nadczłowieka. Wszystkie te pojęcia i wielkie nazwiska w ogóle w filmie nie pracują. Przywołanie teorii francuskiego filozofa niczego nie otwiera ani nie posuwa do przodu, skonfudowanemu widzowi wydawać się może, że symulakry to coś między androidami z powieści Dicka a awatarami w „Second Life”. Cały filozoficzny aparat służy w „Amoku” za mało subtelny ornament, jak nazwy fantazyjnych technologii przyszłości czy odległych systemów galaktycznych w złej powieści science fiction.
Posępna ironia sytuacji, w której zafascynowany Nietzschem intelektualista znajduje się nagle w sytuacji, gdzie nietzscheańskie pytanie „Cóż to jest prawda?” staje się dosłownie sprawą życia i śmierci, umyka zupełnie twórcom. A gdyby wychodząc od tej ironii, umiejętnie rozwinąć wszystkie skłębione w historii podejrzanego pisarza wątki, film mógłby stanąć na półce obok „Czerwonego pająka” i „Jestem mordercą”. Niestety, gra w zupełnie innej lidze.
