Pod pozorem libertynizmu
fot. Krzysztof Bieliński, TW-ON

10 minut czytania

/ Muzyka

Pod pozorem libertynizmu

Marcin Bogucki

Największym zarzutem, jaki można postawić inscenizacji „Turka we Włoszech” w reżyserii Aldena, a przy okazji największym grzechem przy wystawianiu opery komicznej jest to, że przedstawienie nuży. Trudno o szczery śmiech, gdy sytuacja sceniczna jest ledwie zarysowana

Jeszcze 3 minuty czytania

„Così fan tutte” Mozarta ze szczyptą „Sześciu postaci w poszukiwaniu autora” Pirandella – tak najczęściej podsumowuje się „Turka we Włoszech”. Z dziełem Mozarta łączy operę Rossiniego temat miłości wystawionej na próbę i użycie zmyślnych przebieranek. Z kolei metateatralny aspekt libretta Felice Romaniego, ciągłe podważanie scenicznej iluzji, jest w nim równie istotny jak w XX-wiecznym dramacie Pirandella. Te analogie mogą być jednak zwodnicze: kontekstem dla Mozarta i da Pontego była oświeceniowa psychologia traktująca człowieka jako łatwe do zaprogramowania zwierzę, Rossini i Romani zmierzają zaś w stronę romantycznej ironii – prawdę uczuć zamykają w antyrealistycznej ramie. Zamiast „laboratoryjnego” eksperymentu mamy do czynienia z grą między rzeczywistością a fikcją. Dzieje się to za sprawą poety, który jest jednocześnie jednym z bohaterów i kreatorem świata przedstawionego, na bieżąco układającym kolejne sceny swojej opery buffa.

W porównaniu z tragikomicznym wymiarem dramatu Pirandella, „Turek” wydaje się rzeczą dość błahą. Ważniejsza jest jednak inna różnica: Pirandello opowiada się przeciw symbolizmowi i moralizatorstwu, u Romaniego pojawia się natomiast znany zestaw postaci: stereotypowa żona sekutnica, dręczony przez nią małżonek itd. Poeta zaś nie omieszka na koniec miłosnych intryg podzielić się uniwersalną mądrością: „Kto sam sobie zgubę gotuje, niech ma żal do swej ślepoty”. Być może zatem tekst nie jest tak nowoczesny, jak by się wydawało na pierwszy rzut oka. Poeta nie jest oryginalnym wymysłem Romaniego – pochodzi z libretta Caterino Mazzoli z końca XVIII wieku, na którym się wzorował. Jest to niewątpliwie atrakcyjny teatralnie zabieg, który pozwala uzasadnić nawet najbardziej nieprawdopodobne zwroty akcji, niewiele ma jednak wspólnego z pomysłem Pirandella.


Niemniej to właśnie „Sześć postaci w poszukiwaniu autora” było jedną z głównych inspiracji Christophera Aldena w pracy nad inscenizacją w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej (koprodukcja Warszawy, Dijon, Turynu i festiwalu w Aix-en-Provence). Reżyser dowartościowuje w niej poetę: w pantomimicznym wstępie, w którym uwertura została potraktowana jak muzyka ilustracyjna, widzimy jego twórcze zmagania. Nie ma wątpliwości, że jest to pisarz – ustawiona na stole maszyna do pisania i przewiązany pod szyją szaliczek świadczą o tym dobitnie. W końcu poeta wpada na genialny pomysł. Niewielka kurtyna oddzielająca proscenium podnosi się i w dopiero wtedy scena ukazuje się w pełnej krasie. Trudno jednak pojąć, cóż to za przełomowa idea zrodziła się w głowie pisarza.

Akcja rozgrywa się w umownej przestrzeni hali zwieńczonej półokrągłym sklepieniem ze wzorem w jodełkę na ścianach (scenografia Andrew Liebermana). Ogólne wrażenie tymczasowości jest łatwo uchwytne, nie wiadomo jednak, czy jest to pomieszczenie dworca, sala prób czy może studio telewizyjne. Rozpoznawalna jest estetyka lat pięćdziesiątych (dobrze skrojone garnitury, sukienki w kwiaty), reżyser ukonkretnia też miejsce akcji umieszczoną na scenie vespą. Mocno zarysowana zostaje główna postać kobieca – Fiorilla to diwa, u boku z dużo starszym mężem-producentem Don Geroniem i kochankiem Don Narcisem, jej wiernym fanem. Don Geronio jest stylizowany na Giovanniego Battistę Meneghiniego – męża Marii Callas, Fiorilla zaś to połączenie boskiej Marii z Sophią Loren. Druga z kobiet, Zaida, jest dużo mniej charakterystyczna – nie posiada chyba popkulturowego pierwowzoru, ubrana jest jedynie w skromną dzierganą sukienkę. Jej towarzyszem jest Albazar, wypisz wymaluj Maurice Chevalier ze słomkowym kapeluszem i laseczką. Obie bohaterki walczą o względy Selima – tytułowego Turka odwiedzającego Włochy. Gdyby nie nakrycie głowy przypominające takiję, szydełkową czapkę, nie wyróżniałby się od reszty strojem (zwykła koszula, materiałowe spodnie i kurtka). Nie jest on zbyt charyzmatyczny, mimo to zdobywa serce Fiorilli, w której zakochuje się – z wzajemnością – od pierwszego wejrzenia, jak i Zaidy – jego dawnej miłości. 

Bohaterowie to po części realne postacie, po części zaś aktorzy odczytujący tekst z kolejnych kartek wyskakujących z maszyny do pisania. Sytuacja ta nie jest jednak do końca ograna – techniczni wchodzą raz po raz na scenę i zmieniają ustawienie sprzętów, nie wiadomo jednak, czy jest to próba, a jeśli tak, to do jakiego przedstawienia? Nie ułatwia tego reżyser: Selim przypływa nie statkiem, lecz wjeżdża na scenę na olbrzymiej syrenie wziętej z dzioba gigantycznego żaglowca. Zalega ona na scenie jak pozostałość dekoracji jakiegoś starego filmu kostiumowego. Galion jest początkowo zakryty, później dopiero nagie ciało syreny zostanie odsłonięte, co można odczytywać jako antycypację upadku głównej bohaterki.

Z rezerwą ogląda się spektakl, w którym poziom umowności rośnie z minuty na minutę. Kulminacyjny kwintet z drugiego aktu, w którym dochodzi do największego zagmatwania (Don Geronio jako Turek w pogoni za dwiema Fiorillami i dwoma Selimami), zainscenizowany jest jako statyczne tableau z postaciami umieszczonymi na syrenie i wykonującymi mechaniczne gesty. Ujawnia się tu podstawowy problem dramaturgii Romaniego – intryga wymyślona przez pisarza jest gęsta, ale co jakiś czas przygasa, jej autor musi zaś wymyślać ciągle nowe przeszkody, by nie doprowadzić do zbyt szybkiego finału. Akcja nie rozwija się, lecz tworzy labirynt, w którym bohaterowie wracają co i rusz do punktu wyjścia.

Największa intrygantka, uwodząca głosem i ciałem Fiorilla, zostaje upokorzona. Jej niezależność zostaje podważona – Selim wybiera Zaidę, Fiorilla powraca zaś do męża. Czy był to tylko absurdalny żart, czy może coś więcej? Alden robi unik w finale i nie dopowiada tego – bohaterowie ustawiają się w pozach, w których zastaliśmy ich na początku pierwszego aktu. Jest to o tyle istotne, że dowcip opery opiera się na żartach wykorzystujących konotacje seksualne lub stereotypy kulturowe (Zaida wróżąca z głowy Don Geronia, śmiejąca się z jego „rogów”, Selim próbujący dobić targu z mężem, by dostać Fiorillę). W czasach poprawności politycznej jedyną chyba możliwością rozbrojenia tych stereotypów jest pójście na całość i pokazanie ich bez cudzysłowu lub wykazanie ich absurdalności. Alden wybiera inną drogę – tworzy asekuracyjną ramę teatralną (postacie wyskakujące z głowy pisarza, bezpieczna odległość geograficzna i czasowa). 

Szczególnie widoczne jest to w przypadku chóru będącego prawdziwą zawalidrogą. Snuje się on po scenie, dostaje absurdalne zadania aktorskie – kobiety otrzymują na początku kolorowe falbaniaste spódnice (kostium „cygański”), mężczyźni zaś przebierają się w stroje kobiece, które przywdziewają zamiast „orientalnego” ubioru (nie ma przecież nic śmieszniejszego na scenie niż facet w damskich ciuszkach; rozwiązanie to firmuje projektantka kostiumów – Kaye Voyce). Nie dość tego, reżyser dodaje też elementów rodzajowości zupełnie niezrozumiałych w kontekście umownej konwencji, np. płonącą beczkę na scenie, przy której grzeją się „Cyganki”.

fot. Krzysztof Bieliński

O ile można mieć zastrzeżenia do strony inscenizacyjnej, nie można narzekać na poziom wokalny. Obsada została skomponowana głównie z polskich i włoskich śpiewaków. Spośród nich wyróżnia się Edyta Piasecka w roli Fiorilli – z sopranem o wyjątkowej giętkości dostosowującym się do liryczno-dramatycznej partii, wykonująca bez problemów trudne koloratury. Druga z postaci kobiecych – Zaida – jest zdecydowanie w cieniu rywalki, stanowi jednak dobry kontrast dla hiperekspresyjnej Fiorilli. Dobrze sprawdziła się w roli statecznej Zaidy Anna Bernacka – początkowo będąca nieco pod dźwiękiem, z czasem rozkręca się, kumulując siły do sceny bezpośredniej konfrontacji z Fiorillą.

W groteskę poszli Giulio Mastrototaro (poeta Proscdocimo), Tiziano Bracci (Don Geronio) i Pavel Kolgatin (Don Narciso) nadrabiający niedostatki głosowe klaunadą aktorską (nieco egzaltowany pisarz, fajtłapowaty mąż i zamknięty w sobie wielbiciel). Łukasz Goliński śpiewający partię Selima posiada ciepłą, bardziej barytonową niż basową, barwę głosu. W jego interpretacji tytułowy bohater to nie groźny orientalny książę, lecz niezdecydowany i dość nieporadny kochanek. Show kradnie jednak panom Przemysław Baiński w niewielkiej roli Albazara – w arii o kapryśnej naturze miłości pokazuje nie tylko walory głosowe, ale i talent komiczny (kankan z chórem „Cyganek”!). Nadspodziewanie dobrze zabrzmiała orkiestra Teatru Gioachino Antonio Rossini, Turek we Włoszech, reż. AldenGioachino Antonio Rossini, Turek we Włoszech”,
reż. Christopher Alden, Andriy Yurkevych (dyr.),
Teatr Wielki – Opera Narodowa, premiera 19 marca 2017
Wielkiego pod dyrekcją Andriya Yurkevycha. Można powiedzieć, że sprawdziła się w idiomie rossiniowskim – tempa może nie były zawrotne, brakowało czasem także energii, udało się jednak zachować lekkość, tak potrzebną przy realizacji partytury.  

Największym zarzutem, jaki można postawić inscenizacji Aldena – a przy okazji największym grzechem przy wystawianiu opery komicznej – jest to, że przedstawienie nuży. Trudno o szczery śmiech, gdy sytuacja sceniczna jest ledwie zarysowana. Uśmiech wywołują momenty, w których sama muzyka Rossiniego podbija komizm sytuacji (tercet męża i kochanka projektujących scenę, w której biją autora całego tego zamieszania). Siada też dramaturgia spektaklu – całkiem wartka w pierwszej części, w drugiej grzęźnie w obowiązkowych solowych popisach wokalnych.

Można zastanawiać się, czy Alden nie pokładał zbyt wielkich nadziei w operze, stawiając ją na równi z tragikomicznym traktatem scenicznym Pirandella. Zadziwiająco brzmią też wypowiedzi reżysera o aktualności „Turka”. Alden mówił w wywiadach, że w kontekście polityki imigracyjnej Donalda Trumpa opera ta jest wartościowa, gdyż pokazuje konfrontację dwóch odmiennych kulturowo światów. Gdyby miał teraz reżyserować tę operę, umieściłby ją na lotnisku, na którym zatrzymany zostaje Selim… A że jest to dzieło oparte na stereotypach? Tego Alden zdaje się nie dostrzegać. Jego interpretacja „Turka” jest raczej powierzchowna. Tylko pozornie jest to opera libertyńska, w finale – prezentującym upadek Fiorilli – odkrywa swoją konserwatywną stronę.