Choć w polskich filmach i produkcjach telewizyjnych od kilku lat pojawiają się coraz częściej wątki gejowskie i biseksualne – chociażby w „Opowieściach weekendowych” Krzysztofa Zanussiego, „Senności” Magdaleny Piekorz, „Tulipanach” Jacka Borcucha czy „Rewersie” Borysa Lankosza (lesbijki wydają się nadal pozostawać przezroczyste dla polskich reżyserów) – to jednak kino queer nie znajduje w naszym kraju swojego miejsca nie tylko w kinie głównego nurtu, ale nawet na gruncie kina niezależnego czy awangardowego (z nielicznymi tylko wyjątkami, jak niezależny film dokumentalny z 2008 roku „Trans-misja” w reżyserii Julie Land i Justyny Struzik – pierwszy polski dokument o transseksualności w ogóle).
Skąd w ogóle wzięło się pojecie kina queer? W kinematografii zachodniej funkcjonuje ono na szerszą skalę dzięki nurtowi new queer cinema. Tworzyli go w kinie amerykańskim i angielskim artyści, którzy zaczynali swoją działalność reżyserską na gruncie kina niezależnego, a dopiero z czasem niektórzy z nich znaleźli swoje miejsce również w kinie głównego nurtu (jak Gus Van Sant).
Autorką samego pojęcia „new queer cinema” jest natomiast B. Ruby Rich, autorka tekstów w brytyjskim magazynie filmowym „Sight & Sound”. Polska filmoznawczyni Karolina Kosińska w artykule „New Queer Cinema, czyli drzwi już otwarte” słusznie podkreśla polityczność tego kina, które wychodząc z getta stało się kinem zaangażowanym, o wywrotowym potencjale, chociaż wątki gejowskie i lesbijskie są przecież obecne w kinematografii od początku jej istnienia.
Do najważniejszych dzieł tego nurtu powstałych w latach dziewięćdziesiątych zalicza się m.in. filmy „Trucizna” Todda Haynesa, dokument „Paris Is Burning” Jennie Livingstone, „Young Soul Rebels” Isaaca Juliena, „Edwarda II” Dereka Jarmana, „Moje własne Idaho” Gusa Van Santa, „Swoon” Toma Kalina, „The Hours and Times” Christophera Müncha i „The Living End” Gregga Arakiego.
Trudno wskazać jednorodność stylistyczną i tematyczną wyżej wymienionych filmów, choć łączy je kilka cech wspólnych – jak poruszanie po obszarach tożsamości nieheteroseksualnych, eksperymenty w obszarze narracyjnym, formalnym, a przede wszystkim specyficzna wrażliwość, która zintegrowała dwie pierwsze cechy, a przejawia się w otwartym, odważnym, nonkonformistycznym podejściu do wyznaczonych wcześniej sposobów i strategii obrazowania w kinie tożsamości płciowej i seksualności w ogóle.
Filmy new queer cinema odzyskują utraconą pamięć i na nowo piszą historię, szukając inspiracji w przeszłości, odwołując się nie tylko do queerowych biografii („Edward II”), ale przede wszystkim czerpiąc z intelektualnych poszukiwań twórców, których można postrzegać jako queerowych (jak Jean Genet czy William Burroughs).
Z new queer cinema wiąże się też pewna migotliwość samego pojęcia „queer”; kiedyś uznawanego za obelżywe, z czasem przejętego jako ironiczna oręż w walce z homofobią, z marginalizacją i gettoizacją środowiska LGBT (lesbijki, geje, osoby transseksualne i biseksualne). Owa migotliwość wiąże się również z czasem fascynacji postmodernizmem na gruncie współczesnej humanistyki. Wydaje się, że owa nieuchwytna, ale jednak wyczuwalna queerowość, jest również związana z pojęciem transgresji, wraz ze społecznymi czy kulturowymi konsekwencjami.
W Polsce queerowa wrażliwość obecna jest raczej w filmach i pracach tworzonych przez artystów, którzy nie są reżyserami filmowymi (Katarzyna Kozyra czy Zbigniew Libera). Polskie queer cinema, żeby w ogóle mogło zaistnieć, potrzebuje takich twórców, którzy z queer uczynią swój znak rozpoznawczy, rozsadzając od środka schematy nie tylko konceptualne, ale i formalne. I jeśli właśnie w ten sposób spojrzeć na kino queer, to okaże się, że może być ono nie tyle zagrożeniem dla głównego nurtu, co źródłem inspiracji i formalnych odkryć.
