Często się zdarza, że przedstawiana przez wystawę historyczna czy społeczna narracja jest co najmniej równie ciekawa, jak obecna na niej sztuka. Tak jest również z pokazywaną w Zachęcie monograficzną wystawą Jerzego Jarnuszkiewicza. Wcale nie dlatego, by sama rzeźba Jarnuszkiewicza nie była artystycznie wartościowa i ciekawa. Bez wątpienia jest. Ale w wystawie fascynujące jest także co innego. Choć nie jest to główną intencją kuratora, retrospektywa Jarnuszkiewicza pokazuje coś w rodzaju „społecznej historii rzeźby” w powojennej Polsce – tworzy mapę instytucji, zależności, praktyk i kontekstów społecznych, w ramach których rzeźba mogła powstawać i działać w PRL.
Społecznej historia rzeźby
Twórczość Jarnuszkiewicza doskonale nadaje się do tego, by na jej przykładzie pokazać te konteksty. Na wystawie widzimy artystę ciągle gotowego do zmian, szukającego dla siebie nowej formuły, przestrzeni kontaktów z publicznością i środków wyrazu. W zasadzie naliczyć możemy aż pięciu Jarnuszkiewiczów.
Pierwszy to twórca figuratywnej rzeźby podporządkowującej się stopniowo socrealistycznym kanonom w okresie zaraz po wojnie. Drugi porzuca realizm i szuka nowych form rzeźby figuratywnej, inspirując się estetyką Henry’ego Moore’a. Trzeci tworzy abstrakcyjne, geometryczne rzeźbiarskie formy z metalu. Czwarty wraca do figury, po którą sięga w ekspresyjnej sztuce sakralnej. Wreszcie piąty to Jarnuszkiewicz kameralny, prywatny: medalier, twórca wykonywanych dla znajomych ekslibrisów, rzeźbiarz tworzący mniejsze formy nieprzeznaczone do ekspozycji w publicznym kontekście.
Jerzy Jarnuszkiewicz, „Notatki z przestrzeni”
Kurator: Waldemar Baraniewski, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, do 17 kwietnia 2017.
Te przemiany Jarnuszkiewicza współgrają ze zmianami polityki kulturalnej PRL. Powojenna rzeźba artysty wyrasta z figuratywnej, ekspresyjnej rzeźby międzywojnia, ale jednocześnie wchodzi w formuły charakterystyczne dla socrealizmu, który na krótko miał stać się jedyną obowiązującą estetyką w sztuce PRL. Odwrót Jarnuszkiewicza od realizmu łączy się z rozluźnieniem gorsetu biurokracji kulturalnej PRL i odwilżą drugiej połowy lat 50. Cała polska kultura radykalnie się wtedy otwiera, PRL staje się najbardziej otwartym na świat barakiem w bloku wschodnim. Publiczność, krytycy i artyści chłoną przychodzące z Paryża, Londynu czy Nowego Jorku trendy.
W tym kontekście Jarnuszkiewicz może tworzyć takie dzieła jak „Suka” – kameralna rzeźba o organicznej formie przypominającej rozkładające się zwłoki. Praca jest komentarzem do niedawnej tragedii górniczej, jej kontekst doskonale współgra z postulatami zaangażowanej lewicowo sztuki. Proponuje przy tym zupełnie inny, mniej bezpośrednio-publicystyczny model zaangażowania, niż dzieła socrealistyczne. „Suka” pokazana została na głośnej warszawskiej wystawie „Rzeźba w ogrodzie” z 1957 roku, wyznaczającej nowe otwarcie rzeźby w epoce po socrealizmie i Październiku.
Niezwykłą „historię społeczną” ma też najsławniejsze dzieło Jarnuszkiewicza: pomnik Małego Powstańca. Zrealizowany został przez artystę na konkurs Ministerstwa Kultury w 1946 roku. Bardzo szybko zaczął żyć własnym życiem, powielany w setkach kopii przez przedsiębiorczych warszawskich rzemieślników. W sytuacji wypierania pamięci powstania w okresie stalinowskim służył jako narzędzie „prywatnej polityki pamięci”. Mało kto przy tym znał autora projektu rzeźby. Wykonująca większość figurek firma rzemieślnicza przywłaszczyła sobie jej autorstwo.
Jarnuszkiewicz upomniał się w końcu o autorstwo. W 1979 w wyjątkowym procesie sąd uznał jego prawa do projektu. W 1983 odlew figury z inicjatywy harcerzy stanął na warszawskim Starym Mieście. Rzeźba utraciła w międzyczasie swój oryginalny kontekst. Z surrealistycznego, ekspresyjnego świadectwa grozy wojny zmieniła się w symbol bezrefleksyjnego, zmilitaryzowanego patriotyzmu, stała się kolejną wzniosłą figurą „śmierci za ojczyznę”. Dziś znaleźć ją można na kijach bejsbolowych, używanych jako broń przez skrajnie prawicowe środowiska kibolskie.
Między państwem a Kościołem
Wystawa daje bardzo ciekawy przegląd kontekstów, w jakich rzeźba mogła zaistnieć w przestrzeni społecznej PRL. Pierwszy to architektura. W okresie tuż po wojnie Jarnuszkiewicz wiąże się z Biurem Odbudowy Stolicy, jego rzeźba tworzy krajobraz odbudowującego się miasta i socrealistycznej architektury: dekoruje tunel trasy WZ, gmachy Marszałkowskiej Dzielnicy Mieszkalnej i willi na ulicy Katowickiej na Saskiej Kępie. Zrealizowana tam płaskorzeźba „Plon” zaskakuje dość konserwatywną, sentymentalną, bardziej kojarzącą się ze sztuką dekoracyjną międzywojnia niż socrealizmem formą. „Plon” pokazuje, że w powojennej odbudowie więcej było ciągłości, niż chcą jej krytycy.
Drugim społecznym kontekstem jest monumentalna rzeźba, na ogół związana z polityką dwóch instytucji: państwa i Kościoła katolickiego. Jarnuszkiewicz realizuje takie pomniki (Adama Asnyka w Kaliszu, Jana Pawła II na dziedzińcu KUL w Lublinie), startuje z projektami w konkursach, które nie zawsze wygrywa (pomnik grunwaldzki). Komunistyczne państwo w swojej polityce pomnikowej wydaje się podobnie konserwatywne jak Kościół. Po roku ’56 porzuca tematykę związaną z historią międzynarodowego ruchu robotniczego. W swoich pomnikowych zamówieniach odwołuje się przede wszystkim to tradycji narodowej.
Sztuka sakralna to ostatni ważny dla dzieła Jarnuszkiewicza społeczny kontekst rzeźby. Kościół jest drugim po państwie najważniejszym mecenasem, jedynym w PRL zdolnym do prowadzenia niezależnej od państwa polityki kulturalnej.
J. Jarnuszkiewicz przy praca nad pomnikiem Papieża w Lublinie, zdjęcie archiwalne
Nowoczesność niedokończona
Wystawa w Zachęcie pozwala spojrzeć z ciekawej perspektywy na PRL jako na projekt modernizacyjny. Polityka kulturalna, jaka wyłania się z wystawy, ma bardzo dwuznaczny, niełatwy stosunek do artystycznej nowoczesności. Z jednej strony pozwala na istnienie przestrzeni, w których może ona kwitnąć, z drugiej ma z nią problem.
Przykładem Biennale Form Przestrzennych w Elblągu – odbywające się w latach 1965–73 i dające przyzwolenie na realizację nowoczesnych, abstrakcyjnych form w prowincjonalnym mieście, wspierane przez lokalne Zakłady Mechaniczne Zemech, a zainicjowane przez pasjonata Gerarda Kwiatkowskiego. Uzasadnienie dla wsparcia imprezy było – podobnie jak cała ideologia PRL po ’56 roku – dwojakie. Z jednej strony miała ona promować współpracę sztuki i przemysłu, artystów i robotników, z drugiej była traktowana jako narzędzie krzewienia polskiej kultury na Ziemiach Odzyskanych.
Jarnuszkiewicz uczestniczył w Biennale, jego sztuka lat 60. fascynowała się wykonywanymi z metalu, abstrakcyjnymi formami. Część z nich udaje się mu realizować w miejskiej przestrzeni także poza Elblągiem, np. w Warszawie (w okolicach skrzyżowania Prymasa Tysiąclecia i Kasprzaka).
Z czysto wizualnego punktu widzenia właśnie te projekty rzeźbiarza są najciekawsze. Ich ustawione na wystawie makiety wyglądają jak artefakty jakiejś prehistorycznej ery kosmicznej, pamiątka po bocznej, porzuconej i zarośniętej chaszczami ścieżce nowoczesności. Jednocześnie właśnie te realizacje najsłabiej widoczne są w pamięci społecznej, najmniej zostały przyswojone przez miasto i jego użytkowników. Rzeźby na Kasprzaka mają podobno zostać zastąpione przez nowe torowisko tramwajowe. Tak jakby PRL stworzył przestrzeń dla świetnej nowoczesnej sztuki publicznej, ale nie dość zmodernizował społeczeństwo, by mogło jej używać.
Wystawa pokazuje też konserwatyzm biurokracji kulturalnej Polski Ludowej. Jego ofiarą padały projekty rzeźbiarza, w tym ten dla Oświęcimia. Zespół z udziałem Jarnuszkiewicza, małżeństwa Hansenów i Juliusza Pałki zaproponował zamiast klasycznego upamiętnienia pomordowanych „pomnik-drogę”, architektoniczną formę prowadzącą przez miejsce kaźni. Pomnik odmawiający podejmowania niewyrażalnej Zagłady w języku reprezentacji. Pod wpływem protestów dawnych więźniów obozu władze nie zgodziły się jednak na takie rozwiązanie. Radykalny artystycznie i etycznie projekt nowoczesnej sztuki spektakularnie rozszedł się ze społecznymi nastrojami.
J. Jarnuszkiewicz, „Pomnik-droga”
Przemyśleć autonomię
Na wystawie obecny jest też Jarnuszkiewicz prywatny, twórca mniejszych form. Największe wrażenie robi tutaj seria „Kagańców” – ekspresyjnych brył spętanych deformującymi je żelaznymi klamrami. W oczywisty sposób komentują one sytuację sztuki w latach 60. i 70. Metalowe obroże wydają się jednocześnie pętać ekspresję form i nadawać im kształt.
Podobnie wyglądała relacja polityk kulturalnych PRL do kultury współczesnej. Wystawa w Zachęcie pokazuje, że obecność ludowej władzy w polu sztuki nie sprowadza się nigdy wyłącznie do zakazu i represji. Co zmusza nas z kolei do przemyślenia tak ważnego dla etosu sztuki nowoczesnej w Polsce pojęcia jak autonomia – która zwłaszcza w wypadku twórczości społecznej (jak rzeźba monumentalna) zawsze pozostaje na swój sposób zinstrumentalizowana, zapośredniczona, dialektycznie powiązana z różnymi polami władzy.
