Miłość to teoria, praktyka to wstyd
Megan Rooney (fot. Daniel Chrobak)

26 minut czytania

/ Sztuka

Miłość to teoria, praktyka to wstyd

Rozmowa z Joanną Krakowską, Karoliną Plintą, Andrzejem Lederem

– Pierwszą reakcją, jaką budzi „Ministerstwo Spraw Wewnętrznych”, jest zażenowanie, dyskomfort i irytacja. – Ja jej nie czułem. – Nie czułeś zażenowania, że obcujesz z czymś, co jest banalnie intymne? Może ty jako psychoterapeuta nie możesz tak myśleć

Jeszcze 7 minut czytania

KATARZYNA CZECZOT: Wystawa, którą można teraz oglądać w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, nosi tytuł „Ministerstwo Spraw Wewnętrznych”. Jestem ciekawa, jak rozumiecie ten tytuł i czy, waszym zdaniem, oddaje on dobrze sens wystawy?

JOANNA KRAKOWSKA: Wystawa rzeczywiście przedstawia sprawy uwewnętrznione, tylko pytanie brzmi, czy faktycznie chodzi o zarządzanie nimi, a jeśli tak, to o jakie zarządzanie? Być może da się te sprawy zinstytucjonalizować i uoficjalnić. Żeby intymności czy prywatności – pewnie będziemy jeszcze te pojęcia definiować – nadać powagę i rangę. A co nadaje lepiej powagę niż instytucja centralna? A już na pewno instytucja polityczna. W tym sensie tytuł ten jest bardzo prowokujący. Prowokujący i do refleksji, i do afirmacji, i do sprzeciwu.

KAROLINA PLINTA: W tytule wystawy można dostrzec też grę opierającą się na podobieństwie między MSW a MSN. Dzięki temu można odnieść wrażenie, że następuje jakaś podmiana instytucjonalna. A zważywszy, że MSN to instytucja, która jest aktualnie w architektonicznym rozkładzie, to nazwanie jej Ministerstwem Spraw Wewnętrznych staje się bardzo znaczące.

ANDRZEJ LEDER: Ale ujawnia się tutaj pęknięcie czy też napięcie pomiędzy taką formą polityczności, która opiera się na widzialności i która raczej jest operowaniem w polu symbolicznym a jej państwową, instytucjonalną formą, jaką jest ministerstwo. Daje to oczywiście efekt ironiczny. Po obejrzeniu tej wystawy widzi się, że ma ona trochę inny sens niż wszystkie procedury instytucjonalne, w sensie kafkowskim. Że nie jest to tajemnica, która polega na obiegu czegoś niewidzialnego i neutralnego, tylko raczej wypatroszenie widzialności na wierzch.

K.Cz.: Ironiczne jest tu niewątpliwie pojęcie ministerstwa, ale chyba nie „wnętrze”, które wydaje mi się niezbyt fortunnym pojęciem w odniesieniu do tej wystawy. Jej wyjątkowość polega na tym, że stanowiąc zbiór bardzo osobistych narracji, wykracza ona poza opozycję wnętrza i zewnętrza. Mam wrażenie, że tym, co łączy pokazywane tu prace, jest dowartościowanie powierzchowności, w obydwu znaczeniach tego słowa, tj. jako wyglądu i jako synonimu płytkości, banalności. I że wystawa ta pokazuje zupełnie nowy język wyznania osobistego, niemający już właśnie nic wspólnego z „wywalaniem bebechów” czy „wypatroszeniem”.

„Ministerstwo Spraw Wewnętrznych. Intymność jako tekst”

kuratorka: Natalia Sielewicz, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa, do 2 kwietnia 2017

A.L.: Wypatroszenie skojarzyło mi się przede wszystkim z pracą Audrey Wollen, w której historia o uszkodzeniu Wenus została spleciona z historią choroby nowotworowej. Ustanawia ona pobudzającą ciągłość w tych dwóch obszarach uszkodzenia, czy też deformacji i potem naprawiania, mniej lub bardziej udanego. Jednocześnie mówienie o chorobie nowotworowej w przestrzeni publicznej jest wypatroszeniem. Nie dlatego, żebym ja uważał, że tak musi być, ale dlatego, że istnieje pewna konwencja kulturowa, którą się w ten sposób narusza. Słowo „wypatroszenie” oznaczałoby więc naruszenie pewnej konwencji kulturowej. W pracy Wollen ciekawy jest właśnie ten moment ustanawiający widzialność czegoś, co jest wewnętrzne, żeby bronić tej kategorii.

J.K.: Wypatroszenie wcale nie wyklucza powierzchowności. Bo – mówiąc najbardziej trywialnie – doświadczenie polegające na poznaniu wnętrza czy ujawnieniu wnętrza często konfrontuje nas z drastyczną prawdą, że to nie jest ani tak głębokie, ani tak złożone, ani tak oryginalne, jakbyśmy tego oczekiwali, czy jakbyśmy chcieli. Dotyczy to także, wbrew pozorom, tematów trudnych czy tematów tabu, o których się mówi rzadko albo z trudem. Bo kiedy już się je mozolnie ujawni, to okazuje się na ogół, że „to tylko tyle”. W związku z tym wydaje mi się, że sprawy wewnętrzne i doświadczenie powierzchowności czy płycizny mogą się wbrew pozorom bardzo dobrze łączyć.

K.Cz.: Myślę, że praca Wollen, o której mówił Andrzej, świetnie ilustruje ten rodzaj odmowy mówienia o sobie w kategoriach wnętrza. Ostatecznie na ekranie widnieje wciąż obraz Velazqueza, już bez śladów nacięć. Wysłuchujemy wyznania artystki, bardzo osobistego i dotyczącego jej – nacinanego przez chirurgów – ciała, oglądając jednak w tym czasie gładką powierzchnię płótna. Ale chciałabym was zapytać o inną rzecz w związku z tytułem. „Ministerstwo Spraw Wewnętrznych” brzmi trochę jak wariacja na temat hasła „prywatne jest polityczne”. Co w tej wystawie stanowiłoby rodzaj kontynuacji drugofalowego feminizmu, a co świadczyłoby o zerwaniu z tamtą teorią, polityką, sztuką.

J.K.: To jest coś, o czym myślę właściwie od momentu zobaczenia tej wystawy. To znaczy, jak ona się mieści w historii? Jak ta dzisiejsza próba uczynienia konfesji, emocji, intymnego wyznania narzędziem politycznym sytuuje się w ciągu rozmaitych przekroczeń, których dokonywały kobiety artystki od, powiedzmy, lat 60. Zdecydowana większość prezentowanych na tej wystawie artystek to kobiety, które mogłyby być córkami Tracey Emin i wnuczkami Yoko Ono i Carolee Schneemann. Przywołuję te akurat postaci, dlatego że wydają się emblematyczne. Najsłynniejsza praca Tracey Emin to instalacja „My Bed” sprzed dwudziestu lat – łóżko, w którym artystka spędziła kilka tygodni i które – wraz z walającymi się wokół majtkami poplamionymi krwią czy zużytymi prezerwatywami – w nienaruszonym stanie przeniosła ze swojej sypialni do galerii. Ale nie tylko to, bo cała jej twórczość angażuje prywatność i intymność. Bardzo trudno jest więc odpowiedzieć na pytanie, gdzie jesteśmy teraz. Czy dalej rozwijamy ten dyskurs i narzędzia, które zaoferowała Tracey Emin? Bo jednak – że jeszcze cofnę się w czasie – jesteśmy gdzie indziej niż Yoko Ono, która usiadła na scenie i pozwoliła zedrzeć z siebie całe ubranie, odsłaniając ciało i własną bezbronność w ultrapolitycznym performansie. To był początek lat 60. – czas przekroczeń. Zastanawiam się, co mamy jeszcze do przekroczenia, poza ironią oczywiście. I zastanawiam się, jak sytuujemy się w tym ciągu, który dzisiaj wydaje się chwilami jakby regresywny.

Widok wystawy, praca A. Wollen, fot. K. GrygorukWidok wystawy, praca A. Wollen, fot. K. Grygoruk

A.L.: Ja mam dość intuicyjną myśl, że w paru, co najmniej, pracach widać próbę pokazania podobnej struktury tego, co publiczno-polityczno-instytucjonalne, i tego, co prywatne. U Steve’a Roggenbucka, który do kamery krzyczy na temat ekologii, tym, co prywatne, jest przede wszystkim vlogowa forma. On sam wykrzykuje polityczne treści. A więc nie chodzi tu o gest pokazania prywatności, który staje się aktem politycznym, ale o pokazanie pewnej analogii strukturalnej między tymi dwiema przestrzeniami. Pokazanie, że w pewnym sensie moja prywatność, jakiś rodzaj zranienia w mojej prywatności, odpowiada jakiemuś zranieniu w przestrzeni dużo bardziej ogólnej, właśnie wspólnej czy społecznej. I być może tego akurat wcześniej nie było.

K.Cz.: Ale czy ta analogia nie jest właśnie sednem hasła „prywatne jest polityczne”? Ono zrodziło się przecież z przekonania, że przemoc domowa, nieodpłatna praca kobiet, ich niemożność decydowania o swojej seksualności odzwierciedla nierówności i wyzysk, na jakich opiera się patriarchat. Zgadzam się, że to poszukiwanie korespondencji między tym, co prywatne, a tym, co społeczne, jest jednym z tematów tej wystawy, ale to nie on wyznacza mu odrębne miejsce w tym ciągu, o którym mówi Joanna.

K.P.: Myślę, że ta wystawa pokazuje, jak zmienił się sposób myślenia o sztuce politycznej.  Nie zobaczymy na niej performansów takich jak Yoko Ono czy prac drugiej Tracey Emin, wypowiedzi polityczne są tutaj bardziej stonowane. Ja mam wrażenie, że ta wystawa jest tak naprawdę szeptana. Taką szeptaną formą sprzeciwu są wiersze Xu Lizhi, pracownika fabryki w Shenzhen, który się nie buntuje, tylko w końcu popełnia samobójstwo. Oczywiście, można zastanawiać się, czy takie bardziej niuansowane strategie to regres względem lat 70. i prowokacji takich jak akcja Valie Export, która namawiała ludzi na ulicy, by dotykali jej piersi. Prace na tej wystawie cechuje przede wszystkim delikatność, co wynika z pewnego przewartościowania, jakiemu w dużej mierze na skutek przemian kapitalizmu uległy silne sposoby ekspresji i silne projekty emancypacyjne. Seksualność, tak ważna dla artystek, o których mówi Joanna, jest w tej chwili mocno skomercjalizowana.

Xu Lizhi fot. Franciszek Buchner Xu Lizhi/  fot. Franciszek Buchner

A.L.: Zgadzam się z tą myślą. Upublicznienie prywatności, co więcej włączenie jej w reguły rynku, mamy już dawno za sobą. I publiczne dotykanie kobiecych piersi już nie tyle jest gestem politycznym, ile – przede wszystkim – gestem komercyjnym. On też oczywiście ma swój polityczny charakter. Ale nie taki jak w latach 70. Myślę, że w odniesieniu do tej wystawy problemem jest nie tyle sama forma wypowiedzi, ile przestrzeń emancypacji. Bo kontekstem byłby tu kryzys projektów emancypacyjnych pod koniec XX wieku i na początku XXI wieku. Być może dlatego artystki wypowiadają się tu szeptem.

K.Cz.: Utowarowienia seksualności świadome były już drugofalowe artystki. Działania Valie Export można traktować jako odpowiedź na rynek ciał. Ale zgadzam się z Karoliną, że prace na tej wystawie mówią ciszej, że – jeśli wpisują się w projekty emancypacyjne – to już nie w wersji pride. Raczej shame, jak u Hannah Black, u której pada zdanie, że „miłość to teoria, praktyka to wstyd”.

K.P.: Tak, tym, co cechuje te prace, jest odmowa posługiwania się językiem kapitalizmu, który mówi o samodoskonaleniu się, byciu wiecznie pięknym, młodym i tak dalej. Tutaj mamy coś innego: dziewczyny, które epatują smutkiem, melancholią.

J.K.: Na pewno ma tu miejsce dowartościowanie słabości i to takiej słabości, która jest często żenująca, słabości nieefektownej. Bo to nawet nie jest glamour depresji. Raczej jej szczątki, powidoki. Tutaj nikt nas nie epatuje żadnym cierpieniem, lecz daje nam do niego dostęp w sposób kontrolowany, choć już bezwstydny. Te dwie rzeczy wydają mi się ważne. Z jednej strony przekroczenie granicy wstydu, a z drugiej dowartościowanie słabości przez jej wyeksponowanie.

K.P.: Ale można zarazem widzieć tę wystawę w kontekście Czarnego Protestu, jako odpowiedź sztuki na sytuację polityczną. Oczywiście nie jest ona tak spektakularna i nie można jej porównać do wyjścia kilku milionów kobiet na ulice Polski. Tutaj za to można się nabuzować, właśnie słuchając konfesji. Ja poczułam to na ostatnim spotkaniu Grupy Czytelniczej Młodej Dziewczyny (Young Girl Reading Group), kiedy czytałyśmy fragment „The Empathy Exams” Leslie Jamison, a konkretnie rozdział „Wielka zunifikowana teoria kobiecego cierpienia”, poświęcony smutkowi kobiet, ranom, samookaleczeniu i ich roli we współczesnej kulturze. Było to przed Manifą i świetnie nas naładowało przed marszem. Dużą rolę w emocjonalnym odbiorze tego tekstu miał także fakt, że czytałyśmy go wspólnie na głos, trochę jak w kościele mówi się razem modlitwy, więc odbiór staje się diametralnie inny, bardziej emocjonalny.

J.K.: To przy okazji Czarnego Protestu chciałabym wrócić jeszcze na chwilę do tego, jak prywatne, które jest polityczne, rozumieją artystki z różnych pokoleń. Bo wydaje mi się, że pokoleniowy aspekt jest bardzo ważny na tej wystawie. Jedną z pokazywanych tu prac jest wideo Eileen Myles, która mówi swój wiersz-autobiografię „An American Poem”. Kontekstem dla tego wiersza jest rok 1992, kiedy poetka wystartowała w wyborach prezydenckich. Swoją kampanię wyborczą oparła na jasnym przekazie, że jest lesbijką, poetką i feministką. To byłoby dość tradycyjne rozumienie polityczności – jako walki o wpływ. Eileen Myles ma dzisiaj siedemdziesiąt parę lat i należy do pokolenia, które dokonało jakiejś rewolucji, choć teraz niestety traci wpływ. Ta wystawa, odnoszę wrażenie, chce być polityczna w zupełnie innym sensie.

A.L.: Ale jakim?

J.K.: Właśnie, w jakim? Zastanawiam się i zadaję też wam pytanie, czy przekierowanie uwagi z idei na emocje jest dzisiaj najbardziej politycznym gestem, czy wręcz najbardziej politycznym stanowiskiem, na jakie nas stać?

A.L.: Ja nie zgadzam się z tym, że kiedykolwiek polityczność była poza emocjami. Nie było moim zdaniem żadnego momentu, kiedy termin nowożytna polityczność oznaczał polityczność idei, a nie polityczność emocji.

J.K.: Nawet jeżeli była sporem ideowym i walką światopoglądową…

A.L.: …to zawsze były emocje. I spór Lenina z...

J.K.: …Trockim….

A.L.: …na przykład….

J.K.: … był emocjonalny.

A.L.: Emocjonalny nie tylko w tym sensie, że oni się pieklili. On dotyczył pewnych emocji, pewnej wrażliwości i sposobu przeżywania, na przykład tego, czym jest sprawiedliwość. To jest niby sprawa idei, ale moim zdaniem one zawsze były emocjonalne.

K.Cz.: Zastanawiam się nad tym, co powiedziała Joanna – o przesunięciu akcentów z idei na emocje. Dla mnie samo dopuszczenie do głosu emocji nie jest aż tak znaczące. Dużo ważniejsza wydaje mi się próba odzyskania formuły zwierzenia, z całym jego pensjonarsko-sentymentalnym bagażem. Kategoria wyznania, nie wiem, czy się ze mną zgodzicie, pasuje do większości prac pokazywanych na tej wystawie. I dla mnie, chociaż nie umiem tego wytłumaczyć, mniejsze znaczenie ma to, że przedmiotem tych wyznań są emocje. Raczej interesuje mnie decyzja o powierzeniu sekretu, wyrażona w raczej umniejszanym i ośmieszanym do tej pory geście, takim jak nachylenie się do ucha przyjaciółki, otworzenie sekretnego dziennika. Ten obraz zresztą pojawia się w wideo Amalii Ulman...

K.P.: Ona jednak zwraca uwagę, że o ile mężczyźni dostają na ogół biurowe nesesery, kojarzone z władzą, biurokracją, planowaniem, rządzeniem, o tyle kobiety obdarowuje się infantylnymi notatniczkami. Pokazuje jeden z takich notatników, który jest plastikowy, ma kolorowe guziki i wygląda jak dziecięca zabawka. I to właśnie poprzez takie notatniki kobiety mają się wypowiadać. Są od razu wpychane w pensjonarską rolę i ich konfesja jest z miejsca infantylizowana.

Amalia Ulman fot. Bartosz StawiarskiAmalia Ulman / fot. Bartosz Stawiarski

K.Cz.: Przy okazji tej pracy przypomina mi się twoja wypowiedź podczas rozmowy z Natalią Sielewicz, kuratorką MSW. Powiedziałaś, że na tej wystawie w ogóle nie ma ironii. Wideo Ulman jest przecież ultraironiczne.

K.P.: Ironii nie ma w tym sensie, że główny akcent zostaje położony tutaj na wypowiedzi konfesyjne, które – jak mi się wydaje – ironiczne być nie mogą, a przynajmniej nie całkowicie. Ale istnieje na tej wystawie pewna pula prac, które można uznać za metakomentarz do głównego tematu, i one ironiczne, owszem, mogą być. Praca Ulman faktycznie jest ironiczna.

A.L.: Bardzo ironiczne są też w gruncie rzeczy prace pokazywane w piwnicy. Zastanawiam się zresztą, czy w ogóle warunkiem kontaktu z tego rodzaju wypowiedzią nie jest poczucie ironii. Bez niego moim zdaniem jest bardzo trudno tak naprawdę dostrzec polityczność tej prywatności.

J.K.: Ale czy rozmawiając o ironii, unieważniamy konfesję? Czy one są w relacji albo–albo i nie istnieje konfesja ironiczna, bo wtedy konfesja przestaje być konfesją, tylko staje się grą?

K.Cz.: To prawda, że konfesyjność nie wyklucza ironii. I pewnie ironia byłaby tu jednym z narzędzi wyrywającym wyznanie ze szponów Kościoła i psychoanalizy, w których konfesja, będąc opowieścią o przekroczeniu społecznych norm, jest zarazem świadectwem uznania ich mocy prawnej, podporządkowania się. Na tej wystawie wyznanie zostaje umieszczone w przestrzeni poza konfesjonałem i kozetką. I dlatego może się stać narzędziem krytyki.

J.K.: Na tej wystawie widać jeszcze jedno przesunięcie. Bo zwykle, kiedy mówi się o podmiotowości, to jakoś łączy się ją z identyfikacją ze zbiorowością. W kontekście tej wystawy natomiast należałoby chyba mówić o podmiotowości, która jest prymarna, o podmiotowości związanej przede wszystkim z doświadczeniem intymnym, indywidualnym, nawet jeśli czasami żenującym i przybierającym żenujące formy ekspresji. I to jest kompletnie nowa sytuacja.

A.L.: Ale czy to nie jest ponownym pokazaniem łóżka z brudną bielizną?

J.K.: Wydaje mi się, że prace Yoko Ono czy Tracey Emin były tworzone z myślą o jakimś grupowym interesie kobiet. Natomiast to, co oglądamy tutaj, jest rzeczywiście ekspresją wnętrza, rodzajem odsłonięcia się w wypowiedziach, które właściwie nie powinny przekroczyć drzwi własnego pokoju.

K.Cz.: Ta wystawa pokazywałaby więc przejście między prywatnością a intymnością, czemu odpowiadałaby chyba różnica między coming-outem a wyznaniem. Coming-outem, który – tak jak spowiedź czy sesja u psychanalityka – ma w punkcie wyjścia akceptację pewnych norm, a wyznaniem, które też ma swoje społeczne ramy, ale które może je na nowo podważać.

A.L.: Rozumiem, że to upolitycznienie intymności miałoby się stać narzędziem subwersji wobec porządku społecznego? To oczywiście ma jakiś potencjał polityczny. Czy jednak narcystyczne cierpienia albo inne formy depresji są rzeczywiście politycznymi gestami, które poza samym faktem, że mogą zaistnieć w polu widzialności, zmieniają cokolwiek więcej, a nie stają się czymś, co może zostać łatwo przechwycone przez system?

K.P.: Być może istotny jest tu fakt, że żyjemy w kulturze, która zmusza nas do manifestowania własnego szczęścia i sukcesu. Bycia fit, zdrowego żywienia, posiadania tylko i wyłącznie udanego życia towarzyskiego, związków buchających miłością i tak dalej... Zaprzeczanie takiej neoliberalnej narracji wydaje mi się cenne. Podobnie jak wyciąganie na wierzch intymnych doświadczeń, które mogą kolidować z normami społeczno-politycznymi. Przy okazji warto pamiętać, że każdy potencjalny coming-out nie jest sprawą tylko i wyłącznie jednej osoby, ale może być podstawą do budowy empatycznej grupy oporu, złożonej z osób doświadczających podobnych przeżyć i rozterek.

K.Cz.: Mnie uderza jeszcze jedna rzecz – że pomimo różnych mediów, jakie pojawiają się na tej wystawie (bo są tu i prace wideo, i wiersze, ale też rysunki, instalacje), to jednak decydujące znaczenie ma internet. W tych wyznaniach dominuje rodzaj bezpośredniości charakterystyczny dla blogów, vlogów czy wpisów i zdjęć na Instagramie. Dla mnie ta poetyka wybrzmiewa jak rodzaj afirmacji amatorstwa. Nie wiem, czy macie podobne wrażenie.

K.P.: Tak. Ciekawe z tego punktu widzenia są prace Zuzanny Bartoszek, które utrzymane są w konwencji dziewczęcych, a nawet chciałoby się powiedzieć dziecinnych rysunków. Powiedzmy, że to są takie rysunki gimnazjalistki, bardzo młodej dziewczyny, która wchodzi w okres dojrzewania i przeżywa wszystko dużo głębiej niż osoby starsze. I to jest ciekawe, ta świeżo rozbudzona emocjonalność. Ale mi jako krytyczce ważny wydał się też zaproponowany na wystawie konfesyjny model pisania o sztuce. Mam na myśli książkę Chris Kraus „I Love Dick”, która na wystawie została rozwieszona na ścianach, a którą ja podczytuję sobie w domu. To przykład pisania o sztuce, którego w Polsce jest bardzo mało i którego nikt by nie zaliczył do poważnej krytyki sztuki. Kraus uprawia krytykę konfesyjną. I nie boi się, że jej tekst zostanie uznany za nieprofesjonalny. To bardzo interesująca perspektywa, odsłaniającą to, co tzw. profesjonalne pisanie o sztuce zwykle próbuje zasłonić lub wykluczyć.

A.L.: A na czym polega polityczność tej krytyki?

K.P.: Na zaprzeczeniu instytucjonalnym normom. W tym sensie to bardzo feministyczny gest.

widok wystawy fot. Franciszek BuchnerChris Kraus / fot. Franciszek Buchner

K.Cz.: Mnie, jeśli chodzi o poetykę amatorstwa, ciekawa wydała się praca Bunny Rogers, w której wyznania nieszczęśliwej nastolatki recytuje monotonnie superdziewczynka z gry kumputerowej, a tłem jest dla niej stołówka w szkole w Columbine High School, uchwycona tuż po strzelaninie w 1999, zalewana wodą z przeciwpożarowych tryskaczy. Osobiste wyznanie, trochę naiwne, a trochę bezwstydne (a czasami oscylujące na granicy tego, co uchodzi za grafomanię), może wywoływać grozę, ale ta groza nie przestaje być w dziwnej relacji z infantylną formą. I właśnie w tym nagromadzeniu wyznań, które cechuje rodzaj niezręczności, niezgrabności, widzę rodzaj przełomu.

A.L.: Co to przełamuje?

K.Cz.: Podział na wypowiedzi eksperckie i amatorskie chociażby.

A.L.: Czyli gest przełamywania podziałów.

K.Cz.: To bardzo ważny gest, bo uderza w tradycyjny system dystrybuowania wiedzy.

A.L.: Aha, to znaczy, że polityczny charakter tej sztuki polegałby na ataku na ustalone hierarchie i struktury i że jej polityczność należy rozumieć w Schmittiańskim sensie – jako zdefiniowanie wroga, którym w tym przypadku byłyby instytucjonalne hierarchie i skonwencjonalizowane postrzeganie profesjonalizmu oraz próba zniszczenia tego wroga. Rozumiem tę polityczność, ale wydaje mi się, że ten gest był już wielokrotnie powtarzany, że to ma miejsce cały czas, a kolejnym etapem jest zawsze przechwycenie tego gestu przez rynek sztuki, który zaczyna go sprzedawać i używać jako rodzaj nowego profesjonalizmu. I to wydaje mi się problemem. Myślę, że emancypacyjny gest przełamywania dotychczasowych hierarchii i podziałów po ponad stu latach istnienia awangard, po kilkudziesięciu latach feministycznych awangard odsłania swoją jałowość. Kapitalizm, a szczególnie rynek sztuki znakomicie ich używa, bardzo szybko zamieniając w swoje paliwo. Stąd moje wątpliwości. Rozumiem intencję tego gestu, ale moim zdaniem za chwilę on zamieni się w część składową systemu. Poza tym obawiam się, że ten rodzaj wypowiedzi, z jakim mamy do czynienia na tej wystawie, jest adresowany do bardzo wyrafinowanego w gruncie rzeczy odbiorcy, mimo tego amatorstwa albo właśnie przez wzgląd na tę amatorską konwencję.

J.K.: Ja czuję wewnętrzny sprzeciw wobec używania przez was pojęć amatorski – profesjonalny. Wydaje mi się, że to jest anachroniczne. Możemy rozmawiać o chybionej czy niedoskonałej formie, o wykorzystywaniu ogólnodostępnych mediów, o demokratyzacji twórczości. Ale kiedy mówimy amatorski – profesjonalny, to pozycjonujemy, hierarchizujemy sztukę na tej wystawie i artystów w ogóle. Mam wrażenie, że to jest zwodnicze. Pewnie, że nie trzeba być specjalnym fachowcem, żeby zrobić wideobloga, i nie trzeba odebrać specjalnego dyplomu, żeby pisać pamiętnik i wydrukować go na drukarce laserowej. Ale żeby namalować czarny kwadrat na białym tle też nie trzeba kończyć specjalnego kursu. Amatorstwo to bardzo niebezpieczna kategoria.

K.Cz.: Nie wiem, czy przekonuje mnie to porównanie. Czarny kwadrat może i nie funkcjonuje jako dzieło fachowca, ale uchodzi za gest awangardowy, nowatorski, oryginalny. Na tej wystawie w ogóle nie ma takiej buty, jaka towarzyszyła sztuce awangardowej. Ale chyba ci przerwałam…

J.K.: Brak tu buty – zgoda. Ale może jest cisza przed burzą? I monotonia po masakrze jak w wypadku Bunny Rogers. Czuję się na tej wystawie trochę jak na skacowanym wulkanie... A zarazem emocje, o których się tutaj opowiada są właściwie doświadczane dość powszechnie. Tu mogą przyjść zarówno gimnazjaliści, jak i dorośli ludzie, i będą mogli się w tym czy w owym rozpoznać. Przeciwko temu zresztą w jakimś sensie się zwracamy.

Pierwszą reakcją, jaką ta wystawa budzi, jest zażenowanie, dyskomfort i irytacja. Nie wiem, czy się ze mną zgodzicie?

A.L.: Ja jej nie czułem.

J.K.: Nie czułeś zażenowania, że oglądasz i obcujesz z czymś, co jest żenujące, bo jest banalnie intymne? Może ty, jako psychoterapeuta, tak nie możesz myśleć.

A.L.: Rozpoznałem tę konwencję kulturową, ale nie przełożyło się to na reakcję, o której ty mówisz. Miałem natomiast poczucie, że ta wystawa jest skrajnie elitarna. W tym sensie mógłbym podjąć twoją krytykę dotyczącą posługiwania się pojęciem amatorstwa, bo jeśli ktoś, kto jest profesjonalistą, używa amatorskich środków wypowiedzi, to wiadomo, że sama wypowiedź nie jest naiwna ani amatorska, że to jedynie pewna konwencja. Byłbym więc bardzo ostrożny z twierdzeniem, że te prace są amatorskie. To jedynie rodzaj formy, którą ja widzę jako niesłychanie elitarną. Ja mam wrażenie, że adresatem tej wystawy są krytycy i teoretycy. I w tym widzę problem jej polityczności. Oczywiście wprowadzenie pewnego wątku w świat, w rzeczywistość publiczną, przestrzeń symboliczną jest zawsze gestem politycznym. Obawiam się jednak, że gimnazjaliści nie chcieliby mieć do czynienia z tego rodzaju przekazem, który ich oczywiście dotyczy, bo oni przeżywają smutek czy depresję, ale tutaj ma taką a nie inną formę. Po prostu oni nie byliby gotowi tego przyjąć jako przekazu adresowanego do siebie. Jak trafiają w internecie na vlog, który mówi o czymś bardzo podobnym, to przyjmują to jako swoje. Ale jak przyjdą na wystawę i zobaczą to w takiej formalizacji, to moim zdaniem nie wejdą w pewnego rodzaju wspólnotę, która by dawała tej sztuce szansę na polityczność. I to wydaje mi się problemem.

Zuzanna Bartoszek fot. Franciszek Buchner Zuzanna Bartoszek fot. Franciszek Buchner

K.Cz.: No dobrze, a czy możesz podać przykład dobrej sztuki politycznej?

A.L.: Pierwsze skojarzenie – działająca przez prowokację. Ale też taka, która stanowi laboratorium idei, która zamienia je na głos, ruch, interakcję, recepcję…

J.K.: Czyli sztuka polityczna to jest sztuka, która wywołuje konflikt i w związku z tym musi być prowokacyjna? Przecież niekoniecznie. Sztuka może być polityczna, jeśli buduje jakąś wspólnotę empatyczną, albo daje głos ludziom, którzy tego głosu do tej pory nie mieli, albo podaje pod refleksję temat dotąd nieobecny. To oczywiście także rodzaje prowokacji, ale niekoniecznie obliczone na konflikt.

K.P.: Zauważmy też, że w sztukach wizualnych w Polsce wiara w polityczność sztuki mocno przygasła i często gęsto takie podejście budzi nawet niechęć. Artur Żmijewski niedawno przyznał, że on już nie wierzy w polityczny potencjał sztuki. Także większość znanych mi osobiście artystów raczej nie dąży do kreowania wypowiedzi, które mogłyby trafić do masowego odbiorcy, tym zajmują się po prostu inne sfery kultury, a potencjał sztuki leży gdzie indziej. 

A.L.: Ale to znaczy, że już jest nie polityczna.

J.K.: Na przykładzie teatru można łatwo pokazać, jak działają różne jego strategie polityczne. Emancypujące – jak w wypadku reprezentacji mniejszości, np. LGBT. Wprowadzające alternatywne narracje, np. historyczne. Obliczone na awanturę i wymierzone przeciw władzy Kościoła i patriarchatu. Ale też całkiem ostatnio bardzo wyrazisty jest nurt autoteatralny – po części konfesyjny i osobisty, po części problematyzujący pozycję, z której się mówi ze sceny, w ramach instytucji teatru, w granicach budżetu i w kontekście oczekiwań zarówno widzów, jak i władzy. Wydaje mi się, że to upodmiotowienie teatru w postaci kompulsywnego odsłaniania warunków wytwarzania przekazu teatralnego – od osobistej sytuacji artystów przez instytucjonalną po systemową – jest bardzo polityczne, choćby dlatego, że jest odmową wytwarzania iluzji. Wydaje mi się to stosunkowo bliskie idei „Ministerstwa Spraw Wewnętrznych”.