Ostatniego dnia marca Netflix zaprezentował „Five Came Back” –trzycześciowy serial dokumentalny, opowiadający o wojennym zaangażowaniu pięciu legendarnych hollywoodzkich reżyserów: Johna Forda, Johna Hustona, Franka Capry, Williama Wylera oraz George'a Stevensa. Serial w reżyserii Laurenta Bouzereau oparty jest na wydanej kilka lat temu książce Marka Harrisa pod tym samym tytułem. Przy okazji Netflix umieścił też w swoim katalogu najsłynniejsze wojenne filmy hollywoodzkiej piątki.
„Five Came Back” traktuje o ważnym fenomenie historycznym, ale jest utworem nierównym. Powodem są pewne uproszczenia wynikające z przyjętej linii narracyjnej. Oto pięciu szlachetnych hollywoodzkich rycerzy dostrzega wyłaniającą się daleko za oceanem bestię i wyrusza na swoją krucjatę, dzierżąc kamery zamiast mieczy. Dobrotliwie i z aprobatą przyglądają się im przełożeni – szefowie wielkich studiów, których w filmie celnie nazywa się królami (reżyserzy w hollywoodzkim systemie to zaledwie książęta) oraz prezydent Roosevelt, pochwalający i ochoczo witający patriotyczne zaangażowanie „fabryki snów”. Wszyscy oni, kierowani trafnym rozpoznaniem sytuacji i moralnym impulsem, rozpoczynają więc kolejny rozdział odwiecznych zmagań dobra ze złem. Pierwszy i trzeci odcinek noszą ów czytankowy charakter w największym stopniu, najlepszy jest odcinek drugi, w którym zasygnalizowano kilka wątków wymykających się uproszczonej wizji historii.
Bouzereau, dysponując ponad trzema godzinami projekcji, nie zdecydował się jednak wątków tych rozwinąć. Reżyser, który pracował do tej pory głównie nad materiałami typu making of, podążył w stronę wielokrotnie opowiadanych już motywów z alianckich annałów, kuszony bardziej przeniesionymi z filmu fabularnego wzorami narracyjnymi niż perspektywą dokumentu tropiącego paradoksy i powikłania przeszłości. Struktury mitologicznych opowieści, skoncentrowane na zmaganiach i decyzjach indywidualnych bohaterów, mają niesłabnącą moc – dlatego nie dla wszystkich realia wojennego zaangażowania Hollywood będą ciekawsze, na pewno jednak okazują się bardziej złożone. Wyruszmy zatem sygnalizowanymi w serialu historycznymi bocznymi ścieżkami.
Jak sprzedać wojnę?
„Opinia publiczna na całym Zachodzie wyciągnęła wiele wniosków z I wojny światowej, większość z nich błędnych, i trzymała się swoich błędów z gorliwą determinacją” – pisał Hugh Brogan. W USA główny wniosek z I wojny polegał na przekonaniu o zgubności jakiegokolwiek amerykańskiego angażowania się w krwawe wojny toczone przez inne potęgi na odległych kontynentach. Na przełomie lat 30. i 40. ruch izolacjonistyczny był potężny i wbrew pozorom nie składał się jedynie z ludzi o poglądach nacjonalistycznych czy sympatiach protofaszystowskich. Poglądy tego rodzaju cechowały także pacyfistów, konserwatystów, socjalistów i komunistów (w czym akurat niemałą rolę odgrywał też pakt Ribbentrop-Mołotow), część kół biznesowych, wielu studentów i artystów. Ubiegając się o trzecią prezydencką kadencję w roku 1940,Roosevelt wielokrotnie składał w kampanii deklaracje takie jak często cytowane później zdanie: „wasi chłopcy nie zostaną posłani na żadne obce wojny”.
„Posłanie chłopców” i wprowadzenie kraju do wojny uważał jednak za celowe i konieczne. Stanął więc przed podobnym wyzwaniem jak kilku innych dwudziestowiecznych amerykańskich prezydentów, mianowicie jak sprzedać wojnę, jak w demokratycznym systemie przekonać do niej niechętne społeczeństwo? Badania opinii w 1940 roku wskazywały, iż jedynie 7,7 procent obywateli USA jest gotowych na przystąpienie kraju do walki. W maju 1941 roku, gdy inaczej sformułowano pytanie, aż 79 procent było przeciwnych przystąpieniu USA do toczących się od prawie dwóch lat zmagań. Atak na Pearl Harbor spadł Rooseveltowi z nieba. Po 7 grudnia 1941 roku społeczeństwo USA uznało, że kraj absolutnie bez powodu został zaatakowany przez Japonię, a pełni korzyści przysporzył Hitler, sam wypowiadając Ameryce wojnę. W ten sposób rozwiązał Rooseveltowi ręce.
Nowoczesna wojna wymagała mobilizacji wszystkich zasobów państwa, także kulturowych i ideologicznych. Nie mniej niż prasy i radia Roosevelt potrzebował Hollywood. Na temat „fabryki snów” izolacjoniści grzmieli wcześniej, że „działa jak wojenna machina propagandowa [...]. Ludzie posiadający w swoich rękach przemysł filmowy docierają do 80 milionów ludzi tygodniowo, przebiegle i nieustannie zaszczepiając im wirus wojny”. Oskarżenia te mijały się jednak prawdą. Jedynymi ważnymi osobami w Hollywood, które otwarcie walczyły z faszyzmem, zanim stało się to modne (czyli przed Pearl Harbor), byli bracia Warner oraz Charlie Chaplin. Reszta Hollywood z pewnych powodów wcale nie kwapiła się do wojennego zaangażowania, a prezydent w demokratycznym kraju nie miał bezpośrednich narzędzi nacisku na politykę prywatnego sektora, do którego należały studia. Sekretarz wojny, Henry Stimson, jeszcze w 1940 roku zanotował w swoim dzienniku: „W kraju kapitalistycznym, jeśli zamierzasz spróbować pójść na wojnę albo chociaż przygotować się do wojny, musisz pozwolić dużemu biznesowi zarobić na tym procesie. W innym wypadku duży biznes będzie ci przeszkadzał”.
Kilka kin w Berlinie
W „Five Came Back” przytoczono okrojoną nieco, ciekawą wymianę zdań między Louisem B. Mayerem, jednym z szefów MGM, a Williamem Wylerem przy okazji prac nad „Mrs. Miniver” (1942). W rzeczywistości Mayer tłumaczy reżyserowi: „To jest duża korporacja. Jestem odpowiedzialny przed akcjonariuszami. Mamy kina na całym świecie, w tym kilka w Berlinie. Nie robimy filmów o nienawiści. Nie nienawidzimy nikogo. Nie prowadzimy wojny”.
Rynek niemiecki i włoski należały do najważniejszych terytoriów eksportowych Hollywood, wielokrotnie bardziej lukratywnych niż czechosłowacki, polski czy zamknięty rynek radziecki. Na przełomie lat 30. i 40. opinie niemieckiego konsula na temat powstających w Hollywood filmów przedstawiciele amerykańskiego przemysłu (za wyjątkiem Warnerów i Chaplina) traktowali poważnie. Niezależnie od ostrożnej polityki studia hollywoodzkie w wyniku działań wojennych zaczęły tracić najważniejsze rynki w Europie Zachodniej z uwagi na niemieckie i włoskie embargo (rozciągane potem na kolejne podbijane tereny) lub zniszczenia infrastruktury na objętych wojną terytoriach, jak Wielka Brytania. W krótkim czasie jedynymi w miarę istotnymi, a wciąż dostępnymi dla Hollywood rynkami w Europie stały się kina Szwajcarii oraz Szwecji.
Sytuację częściowo ratować mógł większy eksport na rynki Ameryki Południowej oraz Australii. Tutaj jednak sprawy komplikowały się, a Roosevelt uzyskał swoje narzędzie pośredniego wpływania na produkcję Hollywood. W warunkach wojennych utworzone w 1942 poprzez połączenie kilku istniejących wcześniej agencji rządowych Office of War Information (OWI) decydowało o tym, które z filmów powstających w USA są odpowiednie do tego, aby prezentować je służącym za granicą żołnierzom oraz zagranicznej widowni. Ponadto od 1938 roku toczyło się postępowanie w sprawie monopolistycznych praktyk studiów, w którym zostały one pozwane przez przedstawicieli administracji urzędującego prezydenta. W 1940 roku zawieszono je na mocy ugody, pozwalającej jednak w każdej chwili wznowić postępowanie organom administracji, jeśli tylko uznają, iż studia nie realizują postanowień ugody w należyty sposób.
Do zdecydowanego i trwałego zaangażowania w wojnę skłonił więc przemysł filmowy nie tyle idealizm lub moralny impuls (charakteryzujące wszakże indywidualne decyzje niektórych ludzi filmu, np. Clarka Gable czy Jamesa Stewarta walczących we frontowych jednostkach lotniczych), ale przede wszystkim pospołu, choć niezależnie od siebie, Hitler z Rooseveltem; ten pierwszy kijem (odbierając zagraniczne rynki), ten drugi marchewką (kontrolując dostęp do tych z nich, które pozostały). W rezultacie Hollywood zaczęło z większym zapałem realizować swój patriotyczny obowiązek i rozpoczęła się trudna współpraca między trzema podmiotami: administracją Roosevelta, armią oraz przemysłem filmowym.
Szorstka współpraca
Warto podkreślić troistość tej struktury oraz dynamikę gry sił między jej elementami. Administrację reprezentowało przede wszystkim OWI opiniujące i zalecające ewentualne zmiany w filmach kręconych w czasie wojny przez Hollywood (w jej trakcie opiniowano łącznie 1 652 scenariusze, a studia zastosowały się do 71 procent przedstawionych zaleceń). Armia zatrudniła grupę filmowców realizujących dla niej zdjęcia dokumentalne na terenach walk oraz filmy propagandowe (tutaj odnajdujemy właśnie piątkę reżyserów z „Five Came Back”). Ponadto Hollywood zaangażowało wojskowych ekspertów jako konsultantów. Współpraca z nimi układała się na ogół bardzo dobrze i Hollywood wykorzystywało przychylne opinie wojskowych w swoich sporach z OWI, częstych zwłaszcza w pierwszym okresie działania tego układu. Z kolei przedstawiciele przemysłu filmowego bardzo niechętnie patrzyli na indywidualną współpracę filmowców z armią i powstające w jej efekcie filmy (właśnie te przedstawiane w serialu Netfliksa). Studia ery klasycznej, opierające swoją monopolistyczną pozycję na kontroli sieci kin i dystrybucji, bez życzliwości postrzegały filmy kręcone przez wojsko jako de facto konkurencyjnego producenta, którego realizacje zmuszone były rozpowszechniać. Ponadto ego reżyserskiej piątki z „Five Came Back” sprawiało, że najczęściej nie chcieli ograniczać się do 15-20 minutowych dokumentalnych filmów krótkometrażowych i upierali się w montażu przy wersjach 50-60 minutowych. Te z kolei niszczyły studiom strukturę seansów filmowych, bo były zbyt długie, aby dołączyć je do hollywoodzkiej fabuły w formie dodatku, a prezentowane osobno zaliczały jedną frekwencyjną klapę za drugą, nie pozwalając studiom zarabiać w kinach.
W toku wojny współpraca OWI i Hollywood przysparzała coraz mniej problemów, między innymi ustalono, że pokazywane będą tylko i wyłącznie filmy krótkometrażowe, co przestało psuć Hollywood biznes i zażegnało widmo wyłonienia się produkcyjnego konkurenta w pełnym metrażu. Przede wszystkim jednak wraz z kolejnymi zwycięstwami aliantów oraz rozszerzającymi się wyzwolonymi terytoriami marchewka dla przemysłu filmowego, którą dysponowała administracja, stawała się coraz większa.
Związane z nią apetyty i zachłanność Hollywood urosły do tak wielkich rozmiarów, że po 1945 roku w poufnych dokumentach Departamentu Stanu postawa przemysłu filmowego określana jest jako „ekonomiczny imperializm” i uznawana za zagrożenie dla długofalowych interesów USA w Europie, ponieważ niweczy przedsięwzięcie powojennej odbudowy Niemiec jako „prosperującego i niepodległego narodu, mającego własne życie kulturalne”. Derryl Zanuck postulował m. in. oficjalnie trwałą likwidację przemysłu filmowego w Niemczech i całkowite zastąpienie go spółkami zależnymi od studiów produkcyjnych aliantów. Trzeba przyznać, niezły rozmach w stosunku do wcześniejszych „kilku kin w Berlinie”.
Interesy geopolityczne nowego supermocarstwa i wspieranie Niemiec Zachodnich jako nowego kluczowego sojusznika na kontynencie w zimnowojennej rozgrywce okazały się oczywiście ważniejsze, plany nieograniczonej ekspansji Hollywood powściągnięto, a w 1948 roku uchwalono przepisy antymonopolowe, które w kolejnych latach położyły kres przemysłowej organizacji klasycznego systemu studiów.
Kłopotliwie dziedzictwo
Zaletą „Five Came Back” jest to, że Bouzereau nie unika kłopotliwych aspektów dziedzictwa wojennego zaangażowania. W OWI pracowało wielu liberałów, którzy postrzegali swoją misję jako oświecanie i edukowanie społeczeństwa co do celów i stawki wojny. Ostatecznie jednak to, co powstawało, było, no cóż, propagandą. Owszem, kreowaną w chwalebnym celu, owszem, niekiedy relatywnie niewinną, gdy np. John Huston kręcił fragment o kolejnej misji na Aleutach, z której samoloty aliantów miały wrócić bez strat, a straty jednak były. Nie zawsze jednak rzecz była tak niewinna. Z dorobku wojennego Hollywood najbardziej wstydliwe są równie uparte, co toporne próby gloryfikacji całości organizacji stalinowskiego państwa radzieckiego, którego najjaskrawszym przykładem jest „Mission to Moscow” (1943) Warner Bros., choć warto pamiętać, że był to czas, gdy łamy amerykańskiej prasy zapełniały pełne entuzjazmu dla Uncle Joe artykuły, w których m. in. nazywano NKWD „służbą podobną do FBI”. Pusty śmiech ogarnia też, gdy widzimy dziś zabiegi Capry w dokumencie „The Battle of Russia” dokonującego cyrkowej ekwilibrystyki, żeby wytłumaczyć, jakim cudem w 1941 roku Niemcy graniczą z ZSRR, oddzieleni tylko stworzoną przez Sowietów tajemniczą „strefą buforową”.
Drugim kłopotliwym elementem jest notoryczny i ewidentny rasizm, z jakim portretuje się Japończyków. Byli oni pierwszym przeciwnikiem, z którym przyszło się zmierzyć Amerykanom. Imperialna Japonia zdawała się też adwersarzem groźniejszym niż Hitler, bo bliższym i bezpośrednio zagrażającym stanowi posiadania USA na Pacyfiku. W efekcie zdecydowano się na bardzo ostre formy propagandy (a także internowano 120 tys. obywateli USA, których jedyną „winą” było japońskie pochodzenie). W ówczesnych filmach wojennych hitlerowscy przeciwnicy przedstawiani są na ogół z pewnym szacunkiem i starannie czyni się rozróżnienie na Niemców oraz nazistów (à propos dyskusji toczonych w Polsce w ostatnich latach: taki podział pojawia się już w amerykańskiej propagandzie wojennej lat 40.), za to Japończycy bezustannie portretowani są z nienawiścią i rasizmem, którego nie powstydziliby się pracownicy aparatu Goebbelsa. Nazywani są „żółtymi małpami” i „skośnookimi szczurami”, a w niesławnym dokumencie Franka Capry „Know Your Enemy: Japan” także „odbitkami z tego samego negatywu”. Rozkręcona audiowizualna spirala nienawiści okazała się nad wyraz skuteczna. W 1944 roku 13 procent badanych Amerykanów deklarowało, że pragnie zabić wszystkich Japończyków, a rok później 22 procent wyraziło rozczarowanie, że nie zrzucono na Japonię większej ilości bomb atomowych.
Tym bardziej imponują dziś ci, którzy wiedzieli, jak bardzo potrzebne jest opamiętanie i jak niebezpieczne jest celowe rozkręcanie rasowej i narodowej nienawiści. W „Five Came Back” cytowany jest odpowiedzialny w OWI za kino Lowell Mellett, który przestrzega: „Nie martwią mnie filmy, które pomagają nam przetrwać wojnę. Martwię się tym, czy przetrwamy wojnę jako demokratyczny naród ze względu na to, jak zaczynamy postrzegać innych”. Generał Douglas MacArthur, dowódca aliantów na Pacyfiku, otrzymał kopię niechlubnego filmu Capry trzy dni po ataku na Hiroszimę. Napisał do Waszyngtonu, że na pewno nie wyświetli go swoim żołnierzom i nie zaleca pokazywania go nikomu.
Sens starej wojny kulturowej
Jakie znaczenie ma dziś historia wojennego zaangażowania Hollywood, jeśli nie miałaby stanowić jedynie muzealnej ciekawostki? Wnioski z niej można wyciągnąć co najmniej dwa, tak się składa, że przeciwstawne i wzajemnie się wykluczające. Jedni wyniosą z niej przekonanie, że wojenne czy ostre polityczne konflikty nie są zabawą dla dżentelmenów, w słusznej sprawie trzeba bić mocno i brutalnie jak przeciwnik, również retorycznie, w filmie czy w prasie. Drudzy zapamiętają raczej protesty części krytyków oraz ludzi kultury przeciwko wojennej prosowieckiej i antyjapońskiej propagandzie. Protestujący podkreślali, że sięganie po prawdę tylko wtedy, gdy to wygodne i tylko w takim stopniu, w jakim to niezbędne, nigdy nie pozostaje bez konsekwencji. Propaganda zawsze zatruwa sferę publiczną i złudne jest przekonanie, że to tylko gra warunkowana potrzebami chwili i wyższymi celami. Jej krytycy rozumieli też, jak niszczące jest dostrzeganie celowego rozniecania nienawiści tylko w obozie przeciwnika, a we własnym przemilczanie go lub spoglądanie nań przez palce. Wielkie wojny i małe wojenki prędzej czy później się kończą, a po nich trzeba jakoś żyć w jednym świecie albo w jednym kraju.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
