Nie bój się ciemności
fot. Kobas Laksa

7 minut czytania

/ Teatr

Nie bój się ciemności

Anka Herbut

„Zew Cthulhu” to chyba najbardziej polityczny – obok „Apokalipsy” – spektakl Michała Borczucha. Dziś potrzebujemy strachu, w którym będziemy mogli się ukryć przed strachem znacznie bardziej realnym i znacznie straszniejszym

Jeszcze 2 minuty czytania

W „Zewie Cthulhu” Michała Borczucha realne zagrożenia mieszają się z lękami produkowanymi przez wyobraźnię. Rzeczywistość przesiąka fantastyką i na odwrót. Monologi, z których z łatwością wyłowić można echa obecnej sytuacji politycznej, odrealnia baśniowo-senna warstwa wizualna i dźwiękowa. Treści cięższego kalibru podawane są w rubasznie folklorystycznym sosie. Trudno byłoby wskazać granicę między tak przeciwstawnymi jakościami – nikt zresztą nie próbuje tego robić. I całe szczęście, bo z tych napięć bierze się siła „Cthulhu”. To chyba najbardziej polityczny – obok „Apokalipsy” – spektakl Michała Borczucha. Zmęczeni własną niepewnością, poczuciem niemocy oraz lękiem potrzebujemy dziś strachu z innych zupełnie rejestrów – takiego strachu, który byłby w stanie przygnieść swoim ciężarem obawy przed wojną, konsekwencjami pogłębiającego się wciąż romansu religii z przemocą, wizją katastrofy ekonomicznej czy choćby chorobą. Potrzebujemy strachu, w którym będziemy mogli się ukryć przed strachem znacznie bardziej realnym i znacznie straszniejszym. W programie spektaklu pojawia się rozmowa dramaturga Tomasza Śpiewaka z Borczuchem, w której na pytanie o to, czy horror jako gatunek stanowi odpowiedź na pytanie o przyszłość, reżyser odpowiada twierdząco.

„Zew Cthulhu”, reż. Michał Borczuch. Nowy Teatr w Warszawie, premiera 24 marca 2017„Zew Cthulhu”, reż. Michał Borczuch. Nowy Teatr w Warszawie, premiera 24 marca 2017Już na samym początku na scenie pojawia się potwór – aktorka w przypominającym obiegowe wyobrażenia Cthulhu i przysłaniającym górną część ciała kostiumie z lawiną macek w miejscu twarzy. Historia napotkanej w jaskini bestii rozgrywa się tu na poziomie tekstu: Tata (Jacek Poniedziałek) opowiada ją Córce (Dominika Biernat) w formie bajki, a wyobrażone słowa powoli zaczynają realizować się na scenie. Za chwilę głos z offu powie: „istota, którą zabiłem, dawno bo dawno, ale musiała być kiedyś człowiekiem”. Słowo ma tutaj moc sprawczą. Lovecraftowskiego Cthulhu Borczuch umieszcza w samych narratorach. Tym z kolei czasem bliżej do postaci czy awatarów, czasem zaś do aktorów. Spora część materiału została wygenerowana w procesie improwizacji, część scen bezpośrednio odnosi się do opowiadań czy życiorysu Lovecrafta, inne zachowują właściwą jego pisaniu energię, napięcie czy tonację emocjonalną. W terapeutycznej sekwencji grupowej z pociągu psychofanka pisarza (świetna Marta Ojrzyńska) stwierdzi, że najbardziej to podnieca ją literatura. To zdanie odsłania nie tylko perspektywę, z której na pisanie Lovecrafta patrzą twórcy spektaklu, ale także jedną z zasad konstruowania scenicznego świata. Bo weźmy nas samych: co nas na przykład najbardziej podnieca?

Kluczowymi dla dramaturgii spektaklu scenami wydają się te, w których użyte zostaje wideo. Nieważne czy będzie to scena terapii, w której kamera przygląda się z bardzo bliska – może ze zbyt bliska – każdemu z aktorów, jakby chciała wypatrzeć coś, czego nie widać gołym okiem, czy filmowana będzie makieta domu Gardnerów groźnie rozwarstwiająca rzeczywistość przedstawienia, czy rejestrowana kamerą CCTV sekwencja, która literaturę Lovecrafta zamienia w coś w rodzaju rolpleja. Wszystkie te sceny – choć każda na innym poziomie – łączą real z fantazją, stapiając je w jeden amalgamat. W scenie nagrywanej kamerą przemysłową Mosul (Bartosz Gelner) stoi przed budynkiem Nowego Teatru i ucieka przed wyimaginowanym... no właśnie, czymś. I  można byłoby się spierać, czy taka forma urealnia to, na co patrzymy, czy to fikcjonalizuje. Mosul wypisał sobie gdzieś wszystkie rzeczy, jakie go przerażają. Podchodzi do okna, ale za oknem nie ma żadnego widoku. Za oknem nie ma nic.

fot. Kobas Laksa

Na pierwszy rzut oka spektakl Borczucha to seria niepowiązanych ze sobą scen, będących odpowiedzią na opowiadania Lovecrafta lub próbą ich przepracowania. Świetna jest scena, w której Gardnerowie śpiewają starą żniwną pieśń o kosiarzach, albo ta, w której siedząc za makietą ich własnego domu, opowiadają o rutynie wiejskiego życia. Niepokojąco piękny jest moment, kiedy Dominika Biernat na wpół empatycznie, na wpół seksualnie tańczy z Zygmuntem Malanowiczem. Albo ta, w której Biernat-Córka rozmawia z ojcem homoseksualistą (Jacek Poniedziałek) o seksie analnym. Porażający będzie z kolei monolog Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik, pobrzmiewający rasistowskimi echami z listów Lovecrafta albo inspirowany Jadwigą Staniszkis monolog Moniki Niemczyk o rozczarowaniu jednym z bliźniaków (tak, jednym z tych bliźniaków). Ale wszystko to działa tutaj na podobnej co „Apokalipsa” zasadzie – w mianowniku wszystkich powoływanych do życia scen tkwi ten sam nadający spójność całej wypowiedzi temat: lęk przed nieznanym, nieuświadomiona groza, niemożliwa do ogarnięcia wyobraźnią otchłań, z widmem której każdy radzi sobie tak jak umie. Trudno byłoby ten temat zamknąć w spójnej narracyjnie formie. Trudno byłoby go zamknąć w jednym krągłym zdaniu. Jeszcze trudniej byłoby je wypowiedzieć. Podobnie jak trudno wypowiedzieć Lovecraftowskie słowo Cthulhu.

Potworność jest zaraźliwa. Tak się mówi w tym spektaklu. Po otwierającym „Zew Cthulhu” dialogu między Tatą i Córką (Biernat i Poniedziałek) oraz scenie pociągowej terapii, pod sam koniec pojawiają się autoterapeutyczne monologi Piotrka Polaka i Krzysztofa Zarzeckiego w rolach ojców. Kondycja aktorska obydwu balansuje na bardzo cienkiej granicy między topniejącą stopniowo formą teatralną i konfesyjnym obnażeniem. W żadnym momencie nie wiadomo, gdzie przebiega granica. Każdy z nich ma do dyspozycji dwa krzesła: siedząc na jednym z nich, wypowiadają swoje myśli, siadając na drugim, projektują myśli swoich synów. Obydwaj muszą się z synami pożegnać. Choćby tak na próbę. Przesiadający się przy każdej kolejnej kwestii syna na drugie krzesło Polak odsuwa je coraz bardziej od tego, na którym sam siedział. W pewnym momencie powiększający się dystans staje się bardzo symboliczny. Ojciec Zarzeckiego tkwi właściwie pomiędzy krzesłami. Jeden syn ma ojca Lizardianina. Drugi wymyślił maszynę, utrudniającą ludziom życie. Taką, co jak się chce, żeby było cicho, to robi głośno, a jak się chce gdzieś iść, to można tylko siedzieć. No a jak się nie chce żegnać, to trzeba się pożegnać. I nie chodzi tylko o to, że za chwilę będzie koniec spektaklu. To chyba zresztą najpiękniejszy i zarazem najsmutniejszy tekst dramaturga – Tomasza Śpiewaka – w całym scenariuszu.

Borczuch jest jednym z bardzo niewielu reżyserów, którzy po takim monologu nie dorzucają na koniec jakiejś koncyliacyjnej miniatury, zbiorowej sceny tańca albo konceptualnej, ironicznej puenty. Jest też może jedynym reżyserem, którego spektakle urywają się jakoś tak dziwnie przed oczekiwanym finałem. Tym razem także. 

„A jak nie chcesz się żegnać, to okazuje się, że musisz się pożegnać”.