MONIKA STELMACH: W latach 80. Wielka była najważniejszą galerią w Poznaniu i jedną z ważniejszych w Polsce. Justyna Kowalska wraca do historii tego miejsca w swojej książce „Galeria Wielka 19”. Był pan z tą galerią związany jako artysta. Na czym polegał jej fenomen?
PIOTR KURKA: Fenomen miejsca zwykle polega na genius loci, a to ulotna materia, którą kreują dobre duchy. Tymi dobrymi duchami w przypadku Wielkiej było małżeństwo Ficnerów. Joanna jest historykiem sztuki, Stefan artystą. Ten tandem był dobrym punktem startowym, ponieważ każde z nich umiało spojrzeć na sztukę i prowadzenie galerii z nieco innej strony. Jeszcze jedną ważną okolicznością była akademia poznańska z jej rewolucyjnym programem Wolnego Wyboru. To były trzy główne wektory wyznaczające przestrzeń prawdziwej wolności.
Odbyły się tam wystawy około 300 różnych artystów. Według jakiego klucza ich dobierano?
Ficnerowie zapraszali do galerii ludzi, którzy wydawali im się interesujący. Ufali swojej intuicji i nie pamiętam sytuacji, by ich wybory były niewłaściwe. W tamtych czasach nikt nie stosował bezwzględnego filtra mechanizmów rynkowych. Więcej rzeczy działo się spontanicznie. Czasami nawet nie wiedzieli, co artysta zrobi, po prostu dawali przestrzeń i przyglądali się, co z tego wyjdzie. A przeważnie zdarzały się rzeczy „wielkie”.
Jaki profil miała ta galeria?
Wtedy nie używało się tak często słów kurator i strategia, jak ma to miejsce dzisiaj. W pojęciu strategia są ukryte działania, które służą do szeroko pojętej promocji. To rodzaj zimnej kalkulacji o rodowodzie militarnym. W latach 80. nie miało to znaczenia, bo nie istniał rynek sztuki. Gdyby na siłę szukać określenia, to zamiast profil użyłbym słowa energia. Wyznacznikiem był rodzaj autentyczności. Stefan miał doskonałe wyczucie gry pozorów, czego nie akceptował. Dzisiaj ten rodzaj gry stał się obowiązującym elementem żenującego spektaklu o nazwie rynek sztuki.
Piotr Kurka
ur. w 1958 r. w Poznaniu, gdzie ukończył wydział malarstwa. Zajmuje się rzeźbą, fotografią, rysunkiem, tworzy także filmy eksperymentalne i wielkoformatowe aranżacje przestrzenne. Współtwórca grupy artystycznej Koło Klipsa, która działała w latach 1983–1990. Obecnie profesor zwyczajny, kierownik Pracowni Działań Intermedialnych i Fotografii w Katedrze Intermediów UAP w Poznaniu. Redaktor i współwydawca Zeszytów Artystycznych ASP w Poznaniu.
Wystawa „Wielka 19” trwa do 6 maja 2017 w galerii BWA Warszawa.
Wielka 19 mieściła się w pofabrycznej hali, ze ścianami z czerwonej cegły. Nie najłatwiejsza przestrzeń dla wystaw.
W tej chwili fenomen white cube jest dobrze znany i opisany. Toteż każda przestrzeń łamiąca zasadę white cube jest wyzwaniem i paradoksalnie spełnia tęsknotę za oryginalnym i trudnym ekspozycyjnie przedsięwzięciem. Na całym świecie działa wiele galerii w takich miejscach, ceglane lofty są szalenie modne. W polskiej rzeczywistości tamtych lat był to ewenement. Trzeba było zadać sobie wiele trudu, żeby odnaleźć się w takiej przestrzeni. Niektórzy w sposób bezpośredni odnosili się do jej struktury, co czasami dawało zaskakujące efekty. W pracy „Fragment...jeszcze jedna cegła w ścianie” Joanna Adamczewska wtarła cegłę w ścianę, a Danuta Mączak z cegieł układała piątą ścianę. Wielka była dla mnie poligonem doświadczalnym – tam nauczyłem się myślenia o przestrzeni jako części dzieła. Wtedy też zaczęliśmy robić instalacje, które w tej wielkiej hali dobrze się sprawdzały.
Tworząc grupę Koła Klipsa, byliście jeszcze malarzami, ale mieliście potrzebę trzeciego wymiaru – jak sam pan mówi w książce „Wielka 19”.
Prawie wszyscy w Kole Klipsa mieliśmy dyplomy z malarstwa. Nie było to jednak malarstwo przywiązane do płaszczyzny. Istniała w nas potrzeba wyjścia w przestrzeń. Większość z nas skończyła pracownię prof. Jerzego Kałuckiego, bardzo otwartego nauczyciela, który pozwalał studentom na eksperymenty. I ta potrzeba eksperymentowania w nas była.
Anda Rottenberg na wasze działania wymyśliła określenie „rzeźba postmalarska”.
Trudno mi, nawet po latach, ocenić trafność terminu Andy Rottenberg, ponieważ opisywanie zjawisk w sztuce to zadanie dla teoretyków. Jeśli wziąć pod uwagę np. pracę „Sen Rimbaud”, gdzie o brzeg kanapy oparłem płótno naciągnięte na blejtram, na płótnie był wzór skóry leoparda, wzór ten kontynuował się i wychodził poza obraz – na kanapę, to taki obiekt rzeczywiście spełnia definicję rzeźby postmalarskiej. Określenie jest ciekawe, ale nie przetrwało próby czasu. Po prostu robiliśmy kolorowe instalacje o malarskich proweniencjach. Wtedy podchodzono do naszych działań z pewną ironią i nazywano nas instalatorami. Była w tym ambiwalencja, bo instalator to ktoś od napraw rur, ale z drugiej strony był w tym, często ironizowanym, terminie powiew zmian. Łączenie różnych mediów dziś jest oczywiste, ale w tamtych czasach było prekursorskie. Być może w tej ironii pobrzmiewała też nuta zazdrości właśnie o prekursorstwo. Mieliśmy niesamowitą swobodę działania, co może zabrzmieć o tyle niewiarygodnie, że mówimy o czasach cenzury. Powstawały prace efemeryczne, które wcale nie musiały się sprzedać, co więcej, nie musiały przetrwać. Do pracy „Deszcz” użyłem kilkunastu tysięcy gałązek, które umieściłem na ścianie. Nie sposób było później tej pracy przenieść. Wtedy nie wydawało mi się to istotne, liczył się proces twórczy.
Wiele prac z tamtego okresu nie przetrwało.
To były czasy, kiedy wszystko było zgrzebne, materiały szalenie trudne do dostania. Prace powstawały z tego, co było, np. z siatki drucianej. Po wystawie wykorzystywało się je do robienia kolejnych prac. Z sentymentem wspominam ten recykling artystyczny. Zacząłem też wykorzystywać gotowe przedmioty, naznaczone pewną historią, zmieniając ich funkcję i znaczenie.
Artyści z Zachodu, wiedząc o brakach w polskich sklepach, przyjeżdżali z zestawem własnych narzędzi. Anegdotą jest, jak przywieźli ze sobą wiertarkę, ale w dniu montażu nie było prądu w galerii. Nawet nie wiem, jakimi drogami w tamtych czasach odbywały się transporty prac. Nie mieliśmy samochodów. Kiedyś przewoziłem prace ciężarówką z węglem, innym razem na sankach dziecięcych, a żeby nie zmokły, owinąłem je w koce.
Gruppa przywiozła i pokazywała w Wielkiej prace na papierze. Kiedy spadł deszcz i z sufitu kapała na nie woda, nie zrobiło to na nich większego wrażenia.
Nie wynikało to z tego, że im nie zależało. Ich wernisaże były pewnego rodzaju spektaklem. Tamtego wieczoru publiczność słuchała opowieści członków Gruppy. To była czysta sytuacja zen, po obrazach na papierze spływał deszcz, a oni zadawali sobie prowokacyjne pytania. Mieli świadomość pewnego rodzaju gry z widzem. Byli też otwarci na wszystko, co może się zdarzyć. Nie myśleli o dalszych losach prac. Ówczesna rzeczywistość utwierdzała nas w tym, że nie jest istotny końcowy efekt, bo nie wiadomo było, co się wydarzy, istotny był proces twórczy.
Stefan i Joanna Ficner w galerii Wielka 19
Mieliście dość lekki stosunek do sztuki.
Pewną lekkość dostrzegam nie tyle w podejściu do sztuki, co do komercyjnych, czy promocyjnych jej aspektów. Taki rodzaj lekkości bytu miała wystawa, podczas której cztery narożniki sali oddałem moim kolegom z Neue Bieriemiennost. Ta lekkość wynikała paradoksalnie z czegoś, co nasi rodzice nazywali ciężkimi czasami, a wtedy ważna jest przyjaźń. Przyjaźnie te po latach okazały się bardzo trwałe. Zabrzmi to pompatycznie, ale ciężkie czasy są kuźnią trwałych związków.
Za to sztukę traktowaliśmy bardzo poważnie. Otwarcia wystaw były rodzajem święta. Pamiętam momenty głębokich wzruszeń. Mieliśmy poczucie, że dzieje się coś ważnego. Po wernisażu spotykaliśmy się w piwnicy Wielkiej. Był alkohol, tańce i wszystkie atrybuty święta, to były ceremonie na kolorowej wyspie otoczonej ceglanym murem. Ale co ważniejsze, toczyliśmy też zaciekłe dyskusje. Dla wielu ludzi Wielka była ostoją, wyspą wolności.
Podobno dyskusje były tak burzliwe, że dochodziło do bijatyk.
Historia sztuki usiana jest trupami. Xawery Dunikowski podczas sprzeczki postrzelił malarza Wacława Pawliszaka. Nie mówiąc o tym, co wyprawiał Carl Andre czy wielu innych. Wiele lat później zrobiliśmy z Dominikiem Lejmanem o tym wystawę pt. „Minimalizm jako miejsce zbrodni”. W Wielkiej dyskusje toczyły się godzinami, bo dla nas było ważne to wszystko, co działo się w sztuce. Nie wszystkie kończyły się rękoczynami. Paradoksalnie dzisiaj, w dobie uładzonych artystycznych strategii i powściąganych emocji, brakuje mi tej żarliwości w mówieniu o sztuce. Kiedy przyglądam się temu, co Wojtek Bąkowski nazywa „przecweleniem warszawskim”, to chętnie bym czasem komuś przywalił.
Poznań był wtedy ważnym miejscem dla sztuki. Poza Wielką działała też galeria Akumulatory. Mirosław Bałka wspomina, że w tamtych czasach na wystawy jeździło się właśnie do Poznania.
Wielka nie ograniczała się do środowiska poznańskiego, przyjeżdżali tam ludzie z różnych miast Polski, często bywali artyści Neue Bieriemiennost, Gruppy czy Klaman z Gdańska. Dzisiaj moi studenci uciekają stąd albo do Berlina czy Londynu, albo do Warszawy. W Poznaniu mało kto zostaje.
Dlaczego tak się dzieje?
Nie umiem odpowiedzieć na to pytanie, przyczyny są pewnie złożone. Wspólnie z wykładowcami i studentami Intermediów UAP szukamy alternatywy dla niewielkiej liczby galerii, z wystawami wychodzimy na zewnątrz, m.in. do hotelu Bazar, czy XIX-wiecznej willi Hermanna, czyli przestrzeni dość nieoczywistych. Być może pobrzmiewa tu pewna filozofia Wielkiej.
Wielka 19 działała w trudnych czasach. Dlaczego nie przetrwała zmiany ustrojowej?
Czy kapitalizm to łatwe czasy? Bauman pisze o bezustannym podsycaniu pożądania, popytu, nowości. Może upraszczam, ale dziś również galerzyści ciągle poszukują nowości. Przypomina to psa, który goni własny ogon. Zmiana po '89 nie miała charakteru ewolucyjnego, ale nagłego skoku. Zaczął się przyspieszony rozwój, próba dogonienia Zachodu. Ta pogoń jest pewnym przekleństwem, bo chcemy na siłę tworzyć rodzaj sztucznego raju, a nie mamy do tego solidnych fundamentów. Obserwuję rodzaj zachwiania proporcji, artyści chcą w tym rynku uczestniczyć, a nie mają możliwości. Stąd termin ciemnej materii sztuki, bo niewielu ma szanse zaistnieć. W Niemczech każde większe miasto ma dobrą galerię. W Polsce można je policzyć na palcach jednej ręki. U podstaw niemieckiego sukcesu leży edukacja, powolny proces wychowywania kulturalnego społeczeństwa. My tego procesu nie przeszliśmy.
Wracając do Wielkiej, Ficnerów interesowały sztuka i działanie, a nowe czasy wymuszały wejście w mechanizmy rynkowe. Nie pamiętam dokładnie przyczyn zamknięcia Wielkiej. Ostatecznie pewnie rozbiło się o płacenie czynszu, na co nie było ich stać.
„Galeria Wielka 19”, Justyna Kowalska. Stowarzyszenie Czasu Kultury, Poznań 2016.Czego uczy pan swoich studentów na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu?
W czasach Wielkiej ukształtowało się moje podejście do przestrzeni i sztuki w ogóle. Wiele z tych wartości do dziś ma dla mnie olbrzymie znaczenie i staram się przekazać to moim studentom. Jednym z nadużywanych przeze mnie z premedytacją słów jest kontekst. Posłużę się przykładem: to co doskonale sprawdza się we wspomnianym już white cube, nie jest takie oczywiste w ceglanej hali, barokowym pałacu, starej rzeźni czy willi fabrykanta. Kiedyś podczas podróży po Japonii oglądałem klasztor zen, przechodziłem z jednego pustego pokoju do drugiego, rozsuwano przede mną kolejne papierowe drzwi, biała czysta pustka, i nagle ostatnie z nich, rozsuwając się – ukazały ogród, który odbił się jak zielony wybuch w czarnej lakierowanej podłodze. Chciałbym w studentach wywołać ten rodzaj ejdetycznego olśnienia.
Ciągle pielęgnuję w sobie pewien sposób bezinteresownego podejścia do sztuki. Oczywiście, sprzedaję swoje rzeczy, ale nie mam do tego drapieżnego podejścia. Nie przywiązuję się do swoich prac. Kiedy wracają z wystawy, czasami mam wrażenie, że przyjmuję intruza. Prace zamknięte w skrzyniach mają w sobie magazynową nostalgię. Być może jest w tym odległe echo tamtych trudnych czasów, gdzie bardziej liczyła się energia niż materia. Dlatego także i teraz Kontekst, Proces i Uważność to trzy fundamentalne dla mnie pojęcia. I tego uczę młodych ludzi. Chciałbym, żeby byli mocni i czyści.
Komentarze
Justyna Kowalska
kuratorka wystawy „Wielka 19” w Galerii BWA Warszawa, autorka książki „Galeria Wielka 19”.
Jako dziecko odwiedzałam Wielką 19 z rodzicami, Joanną Janiak i Piotrem C. Kowalskim. Panował w niej niewymuszony klimat artystycznej anarchii, unoszący się nad modnie wystylizowanymi przedstawicielami poznańskiej awangardy. Po latach, Joanna i Stefan Ficnerowie, widząc, że zajmuję się sztuką zawodowo, pokazali mi archiwum galerii. Przeglądanie dokumentów i fotografii było dla mnie ogromnym przeżyciem. Odkryłam, że to w dużej mierze Wielka 19 ukształtowała moją wizję sztuki – otwartość na eksperymenty i wiarę we wspólnotowość. Mając 20-letni dystans do tamtych wydarzeń, uświadomiłam sobie ogromną wagę tego miejsca oraz to, że było dotąd niewystarczająco zaznaczone w polskiej historii sztuki. Poznań słabo się promował – nie wydano żadnego opracowania czy katalogu. Miejsce, w którym młodzi artyści mogli wyzwolić z siebie energię, obserwować się nawzajem, ścierać i dojrzewać było przeciwwagą dla silnego w Poznaniu konceptualizmu rektora Akademii Jarosława Kozłowskiego, który zresztą wspierał Wielką 19 organizacyjnie. Jestem przekonana, że atmosfera Wielkiej 19 przeniknęła do poznańskiej szkoły i przez wiele lat studenci, nawet nie znając historii galerii, stawali się spadkobiercami jej energii i otwartego podejścia do sztuki. W Wielkiej narodziły się ciekawe postawy artystyczne, które wciąż czekają na odkrycie. Książka i wystawa nie wyczerpują tematu. Mam nadzieję, że dla artystów i historyków sztuki staną się pretekstem do dalszych poszukiwań, bo Wielka 19 jest kopalnią oryginalnych działań, zwłaszcza z zakresu ekspresjonizmu, ale też surrealizmu, malarstwa materii czy performansu.
Stefan Ficner
Dla profilu galerii samo wnętrze miało ogromne znaczenie. Artyści, przyzwyczajeni od przestrzeni wystawienniczych dostępnych w oficjalnym obiegu, gdy widzieli tę, to pozwalali jej się w jakimś stopniu zainspirować. Tym bardziej że (co nie było wtedy takie oczywiste) dopuszczaliśmy daleko idące ingerencje w samą strukturę pomieszczenia. Niektóre z nich – powbijane w ścianę haki, malarstwo na ścianach, które często było dwuwymiarową konstrukcją prac przestrzennych – nie dawały się potem usunąć i te nawarstwienia stanowiły zmieniające się tło do kolejnych wystaw. (...) W świecie zewnętrznym niewiele było sensu, a my po prostu staraliśmy się robić coś, w czym ten głębszy sens widzieliśmy. (…) Mam wrażenie, że artyści czuli się na Wielkiej naprawdę u siebie. Mieli niemal nieograniczoną swobodę działania w tym sensie, że galeria oddawała im do dyspozycji wszystko, na co było ją stać. (…) Na co dzień, w czasie moich dyżurów między godziną 13 a 16, do galerii przychodzili ludzie, którzy już widzieli wystawę, ale chcieli sobie porozmawiać, spotkać się z kimś. (...) Bacznym obserwatorem tego, co działo się na Wielkiej 19, był zawsze Jurek Ludwiński, który uważał, że w sztuce współczesnej wszystko jest powtórzeniem. Za największego hochsztaplera XX wieku uważał Warhola. Mówił: „Co wy tu pokazujecie, przecież to wszystko już było, to jest nuda. (…) Dyskusje o sztuce bywały bardzo emocjonalne. Obraz Piotra Kurki, który wisiał w piwnicach galerii, gdzie odbywały się powernisażowe spotkania, nosi ślady krwi. Wszystkie lata spędzone w galerii, kontakty z twórcami, z wielością postaw artystycznych, różnorodnością programów i idei, nauczyły mnie otwartości wobec sztuki w całej jej zmienności i złożoności. Tę otwartości względem sztuki próbuję zaszczepić moim studentom.
Wypowiedzi pochodzą z książki Justyny Kowalskiej „Galeria Wielka 19”.