Performuj albo...
Piotr Peszat, fot. Katarzyna Feiglewicz

Performuj albo...

Jan Topolski

Polska muzyka komponowana z pewnym opóźnieniem i zawstydzeniem na nowo odkrywa swą cielesność oraz rytualność, czyli dwa kluczowe wymiary performatyki

Jeszcze 8 minut czytania

To nie jest zjawisko świeże ani powszechne, ale z roku na rok coraz bardziej wyraziste. W zeszłym roku irlandzka kompozytorka Jennifer Walshe ogłosiła manifest „Nowa dyscyplina” o fizycznym aspekcie muzyki współczesnej. Spotkał się on z żywym odzewem w środowisku, wliczając w to liczne polemiki („MusikTexte” 149). Niezależnie od siebie powstały ważne i obszerne dzieła problematyzujące ciało i performatykę: „Sideshow” Stevena Takasugiego, „Personaggi: Euridice” Andrzeja Kwiecińskiego oraz „Body-opera” i „Dom dźwięku” Wojtka Blecharza, a także seria popularnych „Situations” Françoisa Sarhana. W Niemczech i Polsce PRASQUAL przedstawił monumentalny rytuał „Architekturę światła” oraz przestrzenne „Muqarnyas” i „Mashrabbiya”, a Jagoda Szmytka rozwinęła „transmedialny teatr muzyczny” – „LOST”.  Piotr Peszat w utworach takich jak „The Message” i „Jenny’s Soul. Or Dirk’s?” zajął się cielesną (nie)obecnością wykonawcy. Wreszcie Marcin Stańczyk skompletował trylogię „akusmatycznej muzyki instrumentalnej” („Blind Walk – ...some drops... – A Due”). Czy coś łączy wszystkie te działania?

Punktem wyjścia, który sprowokował mnie do napisania tego tekstu były otwierające zdania z zamieszczonej w „Dwutygodniku”  recenzji Adama Wiedemanna z albumu „Liminal Studies” Wojtka Blecharza: „Siedź i oglądaj, mówi płyta, jest to bowiem płyta DVD, nie da się jej po prostu puścić i coś tam robić, bawić się z kotem, nie, trzeba ją włożyć do komputera i przed tym komputerem siedzieć, aż się nie skończy” – zdania rzucone z właściwą temu autorowi swobodą i nonszalancją. Źródła niepokoju poety-melomana tkwią jednak głębiej, w określonym rozumieniu kompozycji, które ma swoje źródła w romantycznej idei muzyki absolutnej i fenomenologicznej definicji dzieła muzycznego. Z jednej strony miałoby ono być zatem abstrakcyjną i pozbawioną odniesień formą dźwiękową; z drugiej kluczowe są intencje kompozytorskie i byt idealny tkwiący w zapisie.

Obecny powrót muzycznego konceptualizmu – któremu poświęcone zostały m.in. książka „Cyfrowa rewolucja muzyki” Harry’ego Lehmanna (2015) i „Glissando” nr 29 (2016) – oraz wspomniane rytuały radykalnie sprzeciwiają się idei muzyki absolutnej. Z kolei „zwrot performatywny” przywraca teorii i estetyce zachodniej muzyki komponowanej wyparte z niej elementy sceniczne i cielesne – czemu poświęcone zostały m.in. „Glissando”  nr 21 (2012) i nr 28 (2016) czy książka  „Composing under the Skin” Paula Craenana (2014).

W obu przypadkach samo słuchanie muzyki (zwłaszcza za pośrednictwem płyty CD, przy której można wykonywać tyle miłych czynności codziennych) staje się dalece niewystarczające, bo tę muzykę trzeba oglądać, a czasem także czuć dotykiem lub wręcz ją współwykonywać, jak u Blecharza czy współwyznawać jak u Prasquala. Opuśćmy więc strefę komfortu i zobaczmy, jakie przeżycia nam oferuje obcowanie z tymi koncepcjami oraz skąd ich rozmnożenie w ostatnich latach.

Na poziomie podstawowym przyczyn jest wiele. Najpoważniejsze to wzmożenie nurtu immersji w sztuce, chcącego nas za wszelką cenę wytrącić z codzienności i skłonić do uczestnictwa, co ma odróżnić doświadczenie na żywo od coraz powszechniejszego zapośredniczenia na komputerze / czytniku / odtwarzaczu itp. Artyści pragną  także przekroczyć ramy istniejących instytucji i festiwali oraz biernej partycypacji w fotelu teatru / filharmonii / kina na rzecz odbioru aktywnego i niekonwencjonalnego. Wreszcie pojawia się pragnienie wyjścia poza zapis dzieła i doskonałość jego technologicznej realizacji. Wszystkie motywacje można rozpatrywać w kontekście zwrotu performatywnego, tak błyskotliwie opisanego przez Jona McKenziego w książce „Performuj albo...” (2001, pol. 2011).

Według klasycznych definicji performans polega na „zachowanym zachowaniu” – zaplanowanym działaniu artysty w przestrzeni, w czasie którego codzienność zostaje przekroczona i staje się symbolem. W odróżnieniu od teatru nie ma tu mowy o tekście, scenografii ani aktorstwie, choć oczywiście po wielu awangardowych reformach granice nie są już takie jasne. Performans z natury jest liminalny, działa w przestrzeni pomiędzy (teatrem a życiem) i posiada potencjał transgresji między dwoma stanami (stąd nowe odczytania rytuałów przejścia) i subwersji zastanego systemu (stąd performatywne odczytania manifestacji lat 60.). Szczególnie istotna jest rola, jaką odgrywa w nim ciało, podstawowe narzędzie pracy performera, wystawiane na ciężkie próby w kanonicznych dziełach z połowy minionego wieku (Hermann Nitsch, Carolee Schneemann, Marina Abramović).

Od czasu zwrotu performatywnego za pomocą tego języka i kategorii opisywano coraz więcej sytuacji kulturowych. Wyróżnione miejsce zajęły wśród nich rytuały różnego rodzaju, od rites de passage poprzez obrzędy religijne po konwencje społeczne, tak w cywilizacjach postindustrialnej, jak i u ludów pierwotnych. Najdalej idzie wspomniany McKenzie, wyróżniający jeszcze dwie jego podstawowe odmiany w organizacji pracy (performance reviews) i technologii (high performance), próbujący sformułować wielowarstwowy model performansu.

Pomiędzy teatrem a antropologią powstaje więc paradygmat performatyki. Teatr daje antropologom i etnografom formalny model „dostrzegania” performansu, rozpoznawania jego form w społeczeństwie, kontekstualizacji sposobów, jakimi sensy i wartości społeczne ucieleśniają się w zachowaniach i wydarzeniach. Wzajemnie, liminalne obrzędy przejścia dają teatrologom funkcjonalny model transformacyjnego potencjału teatru i innych gatunków performansu. Podobnie jak „teatr”, „liminalność” staje się sugestywnym modelem performansu kulturowego jako takiego, bowiem oddzielone od społeczeństwa zarówno w czasie, jak w przestrzeni działania liminalne pozwalają swoim uczestnikom na rozpatrzenie, rozbiór i rekonstrukcję symboli i zachować; pozwalają też uczestnikom przemienić samych siebie i społeczeństwo (...) W teatrze ruch od rozrywki ku skuteczności objawił się poprzez przesunięcie centrum zainteresowania z dramatu na ciało aktora; w tańcu uwaga przeniosła się z formalnej choreografii na gesty życia codziennego; zarówno w tańcu, jak i teatrze eksperymentalny nastąpiło przejście z przestrzeni teatralnych w zastane. W dziedzinie sztuk plastycznych artyści i krytycy zwrócili się od dzieła ku procesowi twórczemu. W antropologii zwrócono się od struktur mitycznych ku ich ucieleśnieniu w rytuałach. ( Jon McKenzie, „Performuj albo…”, tłum. Tomasz Kubikowski, Universitas, Kraków 2011, s. 46 i 48).

Performans w klasycznej postaci wkroczył do muzyki nowej już w latach 50./60., czego najbardziej znanymi przykładami był teatr instrumentalny Mauricio Kagela („Sonant”) i Bogusława Schaeffera („TIS MW2”), jak i wybrane działania Johna Cage’a („Water Walk”), Alvina Luciera („I’m Sitting in a Room”), Dietera Schnabla („No-Mo”), Vinko Globokara („Discours”) czy Karlheinza Stockhausena („Originale”).

Jak wygląda to dzisiaj u polskich twórców? Jaskółką tendencji performatywnych i immersywnych były, moim zdaniem, działania Karola Nepelskiego, Pauliny Załubskiej i Beniamina Głuszka, angażujące odpowiednio ciało kompozytora i mózg słuchacza. Pierwsi w „Homo sonans” (w 2009 na krakowskim Audio Art i potem na wielu festiwalach) podążyli śladami Cage’owskiego „0'00''” i za pomocą siatki mikrofonów kontaktowych amplifikowali leżące ciało, wystawione na widok publiczności, owinięte jedynie w przezroczystą folię. Słyszymy pracę układu krwionośnego, trawiennego i oddechowego, co przynosi rzecz jasne bardzo różne efekty w zależności od kondycji performera. Z kolei Głuszek w „Neuromuzyce” (od 2013 na różnych wystawach, konferencjach i festiwalach) rozwija idee Lucierowskiego „Music for Solo Performer”, gdzie fale mózgowe wykonawcy są mierzone za pomocą elektrod i udźwiękawiane. O ile jednak amerykański artysta dźwiękowy ograniczył się do medytacyjnych fal alfa oraz systemu akustycznych membran, o tyle polski analizuje u chętnych widzów fale wszystkich zakresów, a następnie przekształca je w muzykę elektroniczną. Przy zmianie tematu myśli, a więc i pobudzeniu innego obszaru mózgu, na przykład z werbalnego na geometryczny, odpowiednio modyfikuje się także rezultat dźwiękowy. W obu przypadkach ciało i umysł zostają umuzycznione w sposób pozornie bezpośredni, choć jednak w istocie bardzo zapośredniczony, gdyż ze znaczącym udziałem algorytmów translacji.

„Homo sonans” to nie jedyny eksperyment Nepelskiego. W kulminacji „Sztuki dialogu” na dwoje skrzypiec instrumentaliści przestają grać i w ciszy się dotykają. (Swoją drogą, do podobnego, dyskomfortowego i erotycznego  zarazem rozwiązania sięga Jakub Krzewiński w duecie „Contre” z 2016 roku, choć tutaj skrzypek dotyka wiolonczeli). Karol Nepelski jako dyrektor krakowskiego festiwalu aXes zorganizował także koncert na basenie, gdzie słuchacze mogli wybrać ośrodek sprężysty do odbioru fal akustycznych – powietrzę lub wodę. Było to doświadczenie w dosłownym sensie immersywne, nawet jeśli konwencjonalny repertuar był słabo dobrany pod kątem możliwości tej (nie)codziennej przestrzeni. Kluczowym miejscem testowania tego typu niekonwencjonalnych sposobów odbierania muzyki stał się ostatnio warszawski Nowy Teatr i organizowany przezeń festiwal Instalakcje (od 2012 roku), którego kuratorem jest Wojtek Blecharz. Oprócz wspomnianego „Homo sonans” w 2015 roku mieliśmy tam okazję doświadczać muzyki za pomocą układu kostnego, zakładając izolujące słuchawki i trzymając w zębach drewniane listewki (c Simona Loeflera) albo wkładając zatyczki do uszu i dotykając własnej twarzy, zgodnie z instrukcjami performerki (Aviva, „Face Like Yours”).

To nie przypadek, że rok wcześniej właśnie podczas Instalakcji odbył się „inscenizowany koncert pieśni” zespołu Kwadrofonik i wokalistki Barbary Kingi Majewskiej w reżyserii Yulki William. Solistka weszła na salę w kostiumie kosmonautki, by zaśpiewać pierwszy utwór Aleksandry Gryki z wyraźnymi akcentami science-fiction. Andrzej Kwieciński nie wymagał wówczas żadnego szczególnego zachowania od wykonawców w również prawykonywanym „Non si può fuggire. Ciaccona”, ale już przecież „Concerto. Re Maggiore” (2013) na klawesyn i orkiestrę otwierała obszerna performatywna akcja solistki Gośki Isphording. Wykonawczyni raz po raz otwiera i zamyka klapę instrumentu oraz odkurza i obejmuje klawiaturę, niejako witając się z instrumentem, co udźwiękawia cała orkiestra (pocierane smyczki, klepane ustniki, wdechy i świsty), a z uwertury tej wyłania się wyrazisty motyw. Polsko-holenderski kompozytor poszedł jeszcze dalej w największym rozmiarami utworze w swojej karierze, czyli „Personaggi: Euridice” na chór i orkiestrę (Nowy Teatr, grudzień 2016; wersja zrewidowana zabrzmi w październiku 2017 roku na krakowskim Sacrum Profanum). Kwieciński, od lat reinterpretujący idiom barokowy w muzyce nowej, tym razem zapragnął także specyficznej choreografii (Robert Wasiewicz), powiązanej z historycznymi figurami baletowymi. Wszystko to ma ucieleśniać na scenie wielką nieobecną dawnych librett, czyli tytułową Eurydykę, którą tylko opiewa i opłakuje Orfeusz, a która sama jako postać nie miała w historycznych tekstach nic do powiedzenia. Jednocześnie Kwieciński walczy tu o przywrócenie utraconej w baroku jedności gestów i muzyki.

Wojtek Blecharz, „Liminal Studies”, kadr z DVDWojtek Blecharz, „Liminal Studies”, kadr z DVD

Wojtek Blecharz w „Map of Tenderness” (2012) na wiolonczelę solo inspirował się pracami Julii Kristevej o obiekcie żałoby, do którego odnosimy się zarówno z czułością, jak i agresją. Na plan pierwszy wysuwają się tu dwa ciała: instrumentu i wykonawcy, wchodząc ze sobą w prawdziwie erotyczny, choć niepozbawiony przemocy dialog, pełen wybitnie emocjonalnych gestów. Zgoła inaczej będzie w czwartej części znacząco zatytułowanych „Liminal Studies” (2014), którą Blecharz wykorzystał w muzyce przedstawienia „Schubert. Romantyczna kompozycja na dwunastu wykonawców” (reż. Magda Szpecht, Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu, luty 2016). Tutaj dwie wiolonczele leżą na stole niczym martwe ciała, opukiwane, pocierane i krojone w czymś na kształt sekcji zwłok (rytuale przejścia par excellance), tym razem pozornie bez żadnych emocji. Blecharz, niczym Lachenmann, dosłownie zamieszkał na kilka miesięcy z wiolonczelą, dogłębnie ją poznając, tak jak wcześniej skrzypce („Phenotype”, 2011) i akordeon („Hypopnea”, 2010). W tych poprzednich przypadkach zastosował takie modyfikacje gry (rozstrojenie rejestrów, tekturowa rolka zamiast smyczka), by wykonawcy nie mogli użyć wyuczonych chwytów. W drugiej części „Liminal Studies” muzycy Royal String Quartet używają głównie własnych rąk na strunach skrzypiec, przez co odzyskują kontakt z instrumentami, nie zawsze własnymi. Blecharz z upodobaniem włącza do cyklu elementy nieodzownej dla performansu codzienności – w trzeciej części gnie kartki papieru, gra nożyczkami w marynarza, przecina taśmy – które zostają usymbolicznione, ale także zintegrowane w dźwiękowy tok utworu.

Warto wspomnieć też poszukiwania Piotra Peszata, żywiącego do Lachenmanna stosunek ambiwalentny. Zamiast wyrafinowanych artykulacji skupia się on na performatywnym wymiarze muzyki. W „Birth of Venus” (2014) na wiolonczelę i skrzypce dochodzi do próby sił między muzykami, choć wszystko zaczyna się niczym niewinna nauka gry na instrumentach, ze strojeniem włącznie. Potem jednak jeden podchodzi do drugiego, przeszkadzając mu poprzez tłumienie, pocieranie i uderzanie w struny czy wręcz ingerując drugim smyczkiem, co można interpretować jako metaforę molestowania lub przemocy (znacząca różnica wobec czułości „Contre” Krzewińskiego i „Sztuki dialogu” Nepelskiego).

W kolejnych dziełach Peszat wzorem swego mentora Steena-Andersena będzie badał relacje między tym, co realne i wirtualne, punktami synchronizacji pomiędzy tym, co widzialne a tym, co słyszalne. W „Jenny’s Soul. Or Dirk’s?” (2016) na perkusję, playback i wideo solista gra na floor tomie ukryty za ekranem i podświetlony od tyłu, tak że widzimy tylko zarys jego sylwetki. Światło gaśnie i zapala się raz po raz, podobnie jak odpalane są sample z muzyki pop. Dopiero po jakimś czasie orientujemy się, że teatralnie unoszący prawą rękę perkusista nie zawsze występuje „tu i teraz”, lecz coraz częściej jego dźwięk i obraz odtwarzane są z playbacku lub wideo. „Jenny’s Soul...” zwraca naszą uwagę na ciało wykonawcy i obszary przejścia zgodnie z naturą performansu. Peszat nieprzypadkowo często stosuje ekran oddzielający przestrzeń widowni od przestrzeni akcji: w operze „Grandpa H” aktor-solista dokonuje w finale znaczącej transgresji, przecinając płótno i przechodząc na „naszą” stronę.

Wracając do Wojtka Blecharza i jego drogi twórczej, w ostatnich latach zmierza ona w stronę ucieleśnionej percepcji i rytuału partycypacyjnego. Podczas doktoratu na UCSD psycholog Piotr Winkielman zaprosił go do współprowadzenia zajęć, gdzie muzyka współczesna dostarczałaby metafor doświadczania świata. Blecharza irytował obowiązujący w muzyce klasycznej model odbioru – statycznego, biernego, cichego – i chciał pójść w stronę ruchu, tańca i immersji w dźwięku. Ważnym etapem była opera-instalacja „Transcryptum” (2013/2015), w ramach której spacerowaliśmy po kulisach warszawskiego Teatru Wielkiego czy podziemiach lubelskiego Centrum Zamek. W ten sposób doświadczaliśmy akcji niemal wszystkimi zmysłami. W 2016 i 2017 roku nastąpił wysyp kolejnych realizacji: „Park-Opera” w stołecznym Skaryszaku, „Soundwork” w Teatrze Rozmaitości, „Body-opera” na festiwalu w Huddersfield/Nowym Teatrze i wreszcie „Dom Dźwięku” w Teatrze im. J Słowackiego (warto zwrócić uwagę na przejście z obiegu muzycznego do teatralnego). We wszystkich z nich odbiorca doświadcza muzyki na różne sposoby: spacerując w pejzażu dźwiękowym, kreując rytmy wraz z aktorami w spektaklu, leżąc na wibrującej macie i poduszce, wspólnie z innymi widzami wykonując tekstową partyturę na prostych instrumentach. Istotna jest tu namacalność, otaczanie czy oblepianie dźwiękiem, stąd Blecharz z takim upodobaniem stosuje lastrę, czyli wiszącą blachę, albo gongi i perkusję. Nie tyle chodzi o głośność, co o przenikające drgania. Kompozytor w prywatnej rozmowie przywołuje także inne formotwórcze doświadczenia: wczesny początek współpracy z teatrem tańca i obecną fascynację berlińskimi imprezami techno. 

Dom sztuki, ostatni spektakl Wojtka Blecharza (Małopolski Ogród Sztuk, kwiecień 2017) stanowi istotny krok w stronę rytualizacji samego wykonania, choć wcześniej jej elementy (repetycje, inkantacje, mantry) można było znaleźć w autoterapeutycznych utworach typu „Blacksnowfalls” z 2014 na kocioł. W próbie przywrócenia klasycznej muzyce zachodniej utraconego wymiaru grywalności, zabawy i amatorstwa „Dom dźwięku” zaprasza wszystkich do strukturowanej improwizacji. Każdy odbiorca może wybrać, a potem dowolnie zmieniać, jeden z sześciu instrumentów (w tym gong, cytrę, piłę), a do dyspozycji dostaje łatwe instrukcje w pierwszej części oraz swobodę w kolejnych. Ciekawym zjawiskiem są łatwo powstające więzy wspólnotowe oraz chęć usłyszenia swojego indywidualnego źródła dźwięku w nierzadko głośnej wspólnej grze. To ta sama potrzeba nawiązania intymnego kontaktu z instrumentem, o której dużo pisze Paul Craenan we wspomnianej książce „Composing under the Skin”. W „Domu dźwięku” obok improwizacji pojawiają się inne konwencje performatywne, jak wykład i quiz. Najbardziej kojarzące się z rytualnością śpiewy i flety proste obsługują wymieszani z publicznością profesjonalni aktorzy. Ich obecność zdaje się wskazywać na niechęć kompozytora wobec całkowitego oddania kontroli nad żywiołem wspólnego muzykowania, a może także pewne wątpliwości co do jego emancypacyjnej mocy. W „Soundwork” udział widzów ograniczał się z kolei do wybijania podstawowych rytmów w części drugiej i możliwości pomacania instrumentów w przerwie. Blecharz budował wspólnotę raczej z zespołem aktorskim.

Skoro mowa o instrumentach, ciałach i rytuałach, nie sposób nie wspomnieć o równoległej, choć zupełnie innej i nie mniej ciekawej ewolucji twórczej Marcina Stańczyka. Kompozytor od dawna wymaga od instrumentalistów bardzo intensywnej gry, zapisywanej na szeregu systemów pięciolinii (oddzielne dla lewej i prawej ręki, a czasem i głosu). Energia włożona w te niemal niemożliwe do wykonania partie miała stanowić istotną część samego utworu, eksponując jego nieprzewidywalny rezultat i cielesny wymiar. Tak było na przykład w „Muzyce sugerowanej” (2010) na saksofon, gitarę elektryczną i fortepian. Złożoność ta wciąż rosła, a w połączeniu z coraz bardziej zaawansowaną elektroniką na żywo (rozwijaną na licznych kursach w IRCAM-ie) można by ją rozpatrywać w ramach technoperformansu, terminu wprowadzonego przez Jona McKenziego. Kulturoznawca na przykładzie rozwoju superkomputerów oraz programu lotów kosmicznych analizuje obsesję na punkcie wydajności. Doprowadza ona do uzależnienia złożonych systemów od usterki najprostszego ogniwa. Emblematycznym przypadkiem jest tu uszczelka rakiet wspomagających wahadłowiec Challenger, której uszkodzenie spowodowało spektakularny wybuch w 1986 roku. Na podobny problem w kontekście powstawania współczesnych superprodukcji zwróciła uwagę Barbara Kinga Majewska w felietonie w „Muzyce w Mieście”. Sam byłem świadkiem co najmniej kilku przerywanych lub niepełnych prawykonań utworów Stańczyka właśnie z powodu technicznych usterek, niewystarczającej ilości prób czy słabego poziomu realizacji. Jennifer Walshe w swoim manifeście podkreśla niedoczas i niedoróbki w muzyce nowej:

Nowa Dyscyplina to termin, którego zaczęłam używać w ostatnim roku. Pozwala mi powiązać ze sobą kompozycje zasadniczo odmienne, łączące fizyczność z elementami teatralnymi, wizualnymi i muzycznymi; kompozycje wyrażające treści pozamuzyczne, które odwołują się do tego, co nie-słuchowe. Utwory, które wymagają aktywności słuchowej, wzrokowej i myślowej. Utwory, które pozwalają nam zrozumieć, że na scenie są ludzie i ludzie ci mają ciała; są ciałami. (…) Dyscyplina oznacza konsekwentne poszukiwania, naukę i wypracowywanie nowych rozwiązań kompozycyjnych i performatywnych. Jak zlokalizować psychologiczny/fizjologiczny punkt, który pozwoli wytworzyć odpowiedni dźwięk; jak oznaczyć minimalne ruchy głowy towarzyszące skomplikowanym ruchom smyczka; (...) jak nawiązać i utrzymać erotyczny kontakt wzrokowy z publicznością podczas sterowania elektroniką (...). Nowa muzyka wciąż goni czas, ponieważ dyscypliny, które wykorzystuje, mają więcej czasu na rozwój i próby niż to się zazwyczaj zdarza przy premierze utworu. Jednak Nowa Dyscyplina znajduje przyjemność w niedostatku czasu i celebruje możliwość działania w myśl zasady «leć szybko i psuj wszystko». Jest to przede wszystkim praktyka. W Nowej Dyscyplinie kompozytorzy chcą występować, brudzić sobie ręce, robić to sami, robić to natychmiast.(tłum. Agata Klichowska, „Glissando” nr 29)

Jednocześnie Marcin Stańczyk, zafascynowany ideą powidoków Władysława Strzemińskiego, szukał sposobów na osiągnięcie podobnych efektów percepcyjnych na gruncie muzyki, a więc różnych przed- i podźwięków, antycypacji i flashbacków. Idea ta zaczęła wpływać na teatralizację samego wykonania oraz podważenie związku między tym, co widzialne a tym, co słyszalne (choć odmiennie niż u Peszata).

W „Aftersounds” (2014) na dwóch perkusistów i elektronikę otwierającym sezon paryskiego IRCAM-u wykonawcy symulują wydobycie konkretnego dźwięku, przykładowo zamachując się pałeczkami na marimbę. Jednocześnie mikrofony umieszczone na ich nadgarstkach zbierają szum gwałtownego ruchu rąk, który zostaje na żywo przetworzony i wielokanałowo rozdysponowany. W innych tego typu „posłuchach” (analogicznie do powidoków powstałych przy zaciśniętych powiekach), muzycy udają grę zupełnie bezdźwięcznie, choć w zapisie jest dokładna wysokość i artykulacja. Wreszcie Stańczyk poszedł dalej w rozdzieleniu bodźców audialnych i wizualnych, zainspirowany tradycją muzyki konkretnej i akusmatycznej, czyli bez widocznego źródła dźwięku. Prawykonane na weneckim biennale „Blind Walk” (2015) to swego rodzaju akusmatyczna muzyka instrumentalna, którą słuchacze odbierają w opaskach zasłaniających oczy. Wokół nich po sali przechadzają się instrumentaliści, wciąż zmieniając położenie i brzmienia, a pozbawiona bodźców wizualnych publiczność skazana jest na same wyobrażenia, jednocześnie intensywnie odczuwając energię muzyków i ruchy dźwięków.

Sacrum Profanum, ICE, Acousmatic. Fot. Tomasz WiechWykonanie utworu „Blind Walk” Marcina Stańczyka na festiwalu Sacrum Profanum w 2016 roku, fot. Tomasz Wiech

„Blind Walk” radykalnie przekracza zarazem rytuał konwencjonalnego koncertu klasycznego, z wyraźnie zaznaczonymi ramami: przygaszeniem świateł, wejściem muzyków, strojeniem instrumentów, ew. wejściem dyrygenta, ciszą przed pierwszym dźwiękiem, ciszą po ostatnim dźwięku, zatrzymanymi gestami muzyków, ukłonami i aplauzem. Po założeniu opaski zupełnie nie wiemy, kiedy utwór się zaczyna i kiedy kończy oraz kto, kiedy i skąd gra. Za pomocą tricków Stańczyk igra z naszym poczuciem przestrzeni. W pewnym momencie wykonawcy połykają strzelający w ustach proszek i przybliżają się do uszu słuchaczy z cichymi-głośnymi trzaskami. „A due” (2017) na fortepian Rhodesa, orkiestrę smyczkową w dwóch grupach i elektronikę z ostatniego Festiwalu Prawykonań także tematyzuje swoje ramy w serii fałszywych zakończeń. Poprzez wprowadzanie ambientowych pejzaży dźwiękowych (szum morza, śpiewy ptaków) oraz gaszenie i zapalanie świateł, Stańczyk gra z naszym poczuciem czasu, niczym w performansie zanurzając nas i wynurzając z codzienności. Pianohooligan często symuluje tu grę na fortepianie Rhodesa. To znów wysuwa na plan pierwszy problem (nie)obecności solisty i instrumentu, który Stańczyk wprowadził już w prawykonanym na ubiegłorocznym Sacrum Profanum „...some drops...” (2016) na trąbkę, zespół i elektronikę. Tam Marco Blaauw długo krąży poza salą, zanim wchodzi na scenę i niejako ucieleśnia swoją partię. Jego absencja maskowana jest przez dublujące partie instrumentalistów Musikfabrik, co znów powoduje ambiwalencję oczekiwań i wrażeń słuchacza.

Zdjęcie przedstawia fragment instalacji LOST PLAY PARALLELZdjęcie przedstawia instalację Jagody Szmytki Pop Up Store
Instalacje Jagody Szmytki

Jagoda Szmytka w licznych działaniach zajmowała się gestami i ciałami oraz personami i awatarami. Początkowo pisała jeszcze „klasyczne” kompozycje typu „per._o” (2009) na główki fletowe i fortepian (z rytualną grą na kamieniach we wstępie), „Watch Out of the Box!” (2011) na skrzypce, fortepian i amplifikację (gdzie głośniki zostają ucieleśnione i wypreparowane) czy „Happy Deaf People” (2012) na zespół, wideo i elektronikę (teatr gestów tłumaczących dźwięki dla osób niesłyszących). W ostatnich latach Szmytka dąży do zatarcia granic między swoim życiem a sztuką. Wykreowała wyrazistą postać sceniczną z queerowymi kostiumami, która występując jako wokalistka-amatorka w utworach swoich oraz w ramach ENTER Collecthief. Składają się także na nią intensywne działania w mediach społecznościowych, gdzie operuje głównie za pomocą selfie i innych fotek oraz rozbudowanej strony internetowej.

Seria transmedialnych teatrów muzycznych z udziałem głosów, instrumentów oraz warstw elektroniki i wideo, prezentowanych na kolejnych festiwalach, stanowi zatem tylko jedną z emanacji scenicznej postaci Szmytki. Wspólnym tematem tych powiązanych utworów zdaje się generacja millenialsów, liminalnych postaci o płynnej tożsamości i ciele, żyjących w ciągłym ruchu pomiędzy miejscami, konwencjami oraz światami, kreujących coraz to nowe wersje samych siebie, sceniczne i internetowe awatary. Stąd dezynwoltura w mieszaniu estetyk, od talent show z popowymi coverami w „LOST PLAY” po jazzowo-techno trans w „RÊVE RAVE”, a także zapraszanie widzów do akcji typu „budka selfie” czy polubienia rozmaitych fanpejdży. Najradykalniejszym występem Szmytki performerki był chyba jej dwutygodniowy pobyt w specjalnie skonstruowanym szklanym pawilonie na jednym z placów Frankfurtu pod nazwą „Wohnbox” w sierpniu 2016 roku. Choć konsekwencja artystki jest godna podziwu, to osobiście mam wątpliwości, czy jej performanse sprawdzają się na poziomie symbolicznym i transgresywnym. Dla mnie ograniczają się one do powierzchownego opisu świata (warto zestawić „LOST PLAY” z „Peszat’s Got Talent #3”).

I na koniec o jeszcze jednym artyście totalnym. Podobnie jak Wojtek Blecharz i Jagoda Szmytka zarzucił on pisanie krótkich kameralnych kompozycji na rzecz rozbudowanych rytuałów. Zajmuje się w nich dźwiękiem, przestrzenią, ruchem i światłem. Chodzi o PRASQUALA. „Orlando” to monumentalna w założeniu operowa tetralogia, z której ukończona została część trzecia, półtoragodzinna „Architektura światła” (2014) na sopran, trąbkę, zespół (instrumenty dęte i perkusja) oraz elektronikę. Miała ona premierę w Poznaniu i Kolonii, została też wydana na DVD (Requiem Records, 2016). Ta „kosmogoniczna podróż od początku do końca świata (...) [i] w głąb dźwięku i czasu” to seria instrumentalnych rytuałów, poprzedzonych i przedzielonych muzyką elektroniczną oraz dramatycznymi interwencjami solistów i instrumentalistów. Osnową jest wyłanianie się indywidualnych bytów z wyjściowego chaosu, następnie ich konfliktowe lub erotyczne relacje zmierzające ku zestrojeniu aż do finalnej jedni. Stąd ciągle oscylowanie między kontrapunktem a unisonem w „Rytuale miłości” (dwóch tańczących saksofonistów), „Naathayn” (dwugłosowa kadencja trąbki) i finalnym „Rytuale jedności” (trąbka i sopran) oraz między synchronizacją a polimetrią w „Rytuale światła” (cztery klarnety) lub politempią w „Rytuale gry” (czterech perkusistów).

PRASQUAL realizuje swoje idee dzielenia i jednoczenia przede wszystkim dzięki mikrotonowej harmonii ze spektralnymi modulacjami oraz rozwarstwieniu czasowemu. Mnie interesuje tu jednak szczególnie jeden aspekt „Architektury światła”. Według Roberta Bococka rytuał definiuje „symboliczne użycie fizycznego ruchu lub gestu w społecznej sytuacji dla wyrażenia i artykułowania znaczenia”; inni podkreślają sformalizowane reguły, zawieszenie codzienności, charakter wspólnotowy, doniosły i transcendentny cel. Podczas zarejestrowanego na płycie DVD wykonania w Kunststation St. Peter działa już sama przestrzeń romańskiego kościoła z solistami umieszczonymi naprzeciw siebie na chórze. Do tego dochodzi świetlna instalacja z różnokolorowych jarzeniówek na rusztowaniach (Sebastian Walter) oraz abstrakcyjnie archaizujące stroje dyrygenta i solistów (Paulina Plizga) zgodne z inspiracją powieścią „Orlando” Virginii Woolf, a jednocześnie kreujące odrębne postaci sceniczne. W rytuałach istotne są powtarzalne sformalizowane gesty i ruchy, których nie brakuje w „Architekturze światła”: spiralne tańce saksofonistów, przejścia perkusistów ze stanowiska na stanowisko, wstawanie i siadanie waltornistów. Dokładne znaczenie i reguły tych czynności pozostają niedopowiedziane, co nie oznacza, że tracą one moc. Podobnie, mimo braku znajomości arabskiego języka, pozostajemy pod wrażeniem muzułmańskiej modlitwy. Jak zauważył McKenzie, performatyka oparła swój model na rytuałach przejścia. Rytuał u PRASQUALA niewątpliwie do nich należy, rozstrajając i zestrajając na powrót odbiorcę. Pytanie, czy tego typu działania możemy obserwować z zewnątrz, będąc „tu i teraz”, lecz nie dołączając do wspólnoty i nie podążając za kapłanem w postaci dyrygenta, scenicznej postaci ucieleśnionej tutaj przez PRASQUALA?

Tego typu wątpliwości zrodziło mnie wysłuchanie jego dwóch przestrzennych utworów, które miały premierę w siedzibie NOSPR na Festiwalu Prawykonań w 2015 i 2017 roku: „Muqarnyas” na akordeon i podwójną orkiestrę w sześciu grupach oraz „Mashrabiyya” na rożek angielski/obój, waltornię, orkiestrę w sześciu grupach i elektronikę. Mimo krótszych czasów trwania (odpowiednio 20 i 40 minut), świeckiej przestrzeni i skromniejszej gry świateł – rytuał działa. Konstytutywne znaczenie ma ruch dźwięku w przestrzeni oraz powtarzalne formuły/brzmienia jak opadające alikwoty orkiestry czy multifony u solistów, a także ich nietypowo białe, orientalizujące kostiumy. Te ostatnie budziły zresztą wesołość wśród tych słuchaczy, którzy nie zechcieli dołączyć do rytualnej wspólnoty. Zatrzymanie się na powierzchniowej warstwie wyglądów utrudnia zapewne skupienie się na dialektyce ruchu dźwięków po okręgu oraz strzale, typowych figur dla rozumienia czasu w cywilizacji orientalnej i okcydentalnej. Albo wyśledzenie zachodzącego w warstwie harmonii filtrowania, na wzór przesączania się światła przez ozdobne kraty okienne w islamskiej architekturze, zwane muszarabą lub maszrabiją. PRASQUAL, podobnie jak kiedyś Stockhausen w septologii „LICHT”, tworzy swój własny rytuał na przekór naszym czasom. Narzuca nam jego zasady, pozostawiając bardzo małej przestrzeni osobistej wolności. Pełne uczestnictwo we wspólnocie z pewnością jednak wynagradza tę utratę, podobnie jak otwarte doświadczenie performansów Szmytki, cielesny i partycypacyjny udział w spektaklach Blecharza, akusmatyczne uwolnienie wyobraźni u Stańczyka i Peszata, przyzwolenie na dotyk dźwięku u Kwiecińskiego i Nepelskiego. Walshe: „Jeszcze nie jest za późno, byśmy mieli ciała”.