Co kto sobie na swój temat wymyśli
Oblicze dnia. Koszty społeczne w Polsce po 1989 roku, fot. Michal Ramus

Co kto sobie na swój temat wymyśli

Rozmowa z Stanisławem Rukszą

Jestem ostrożny wobec postulatu sprawczości sztuki, ponieważ wiąże się z szukaniem nadzwyczajnego rezultatu. Pamiętajmy, że nawet pomoc społeczna nie potrafi osiągnąć nadzwyczajnego efektu. A my żądamy cudów. To pewnie przez konotacje sztuki z magią – mówi nowy dyrektor TRAFO w Szczecinie

Jeszcze 5 minut czytania

ARKADIUSZ GRUSZCZYŃSKI: Chciałeś uciec z Bytomia?
STANISŁAW RUKSZA:
 Spędziłem w Kronice jedenaście lat, a przez dziewięć ją prowadziłem. To sporo czasu, przyszedł czas na zmiany.

Dlatego brałeś udział w tylu konkursach?
Uznałem, że co prawda nie obniżę poziomu instytucji, ale zacznę zjadać własny ogon. Szukałem więc miejsca, w którym mógłbym rozwijać całkiem nowe działania, a świetny zespół, który stworzyliśmy, ma szansę już beze mnie poszukać nowych dróg, zacząć działać na swoich zasadach. Poza tym Kronika dochowała się swojego charakteru czy osobowości. Mogę z całą odpowiedzialnością powiedzieć, że wyróżnia się na tle innych instytucji.

Czym?
Twórczym i krytycznym działaniem w lokalnym kontekście oraz projektami badającymi koszty transformacji ustrojowej. Poziomym sposobem działania między artystami i publicznością, jeżeli chodzi o etos, ale i pewną młodzieńczą nonszalancją i anarchicznym duchem. Pewnie część z tych cech, jak lekkość gestu kuratorskiego przy jednoczesnym dochowaniu wagi tematów albo rozumienia sztuki jako narzędzia, jest cechą mojego stylu jako kuratora i zapewne skorzystam z nich w Trafo.

Czego dokładnie szukałeś w innych miejscach w Polsce? Chodzi mi o instytucje, w których startowałeś na dyrektora.
Chciałem kierować instytucją, która domagała się zmiany wizerunku, programu czy szerzej – po prostu rozwoju. Szukałem galerii, wokół której mogło promieniować silne środowisko. Rozglądałem się za miejscem, które miało szansę powtórzyć sytuację Wrocławia z lat 70. i 80., kiedy w jednym mieście spotkały się wybitne osobowości, grupy i artyści. Mieliśmy tam w końcu i Ludwińskiego, i Luxus, i teatr Jerzego Grotowskiego, i muzyczne działania Lecha Janerki czy Miki Mausoleum. Ale przejdźmy do Szczecina, który, kiedy składałem papiery do konkursu, wydał mi się idealny.

Stanisław Ruksza

kurator, historyk sztuki, wykładowca. Od kwietnia 2017 roku dyrektor TRAFO Trafostacji Sztuki w Szczecinie. W latach 2008–2017 dyrektor programowy CSW Kronika w Bytomiu. 

Dlaczego?
Przede wszystkim przez obecność silnej Akademii Sztuki, Teatru Współczesnego prowadzonego przez Annę Augustynowicz i postaci z pola literatury jak Inga Iwasiów. Oczywiście dziś w Szczecinie słyszę też głosy narzekania, ale z tym samym spotykam się wszędzie. A wystarczy podliczyć i spotkać ze sobą kilka osób i może być nieźle. Brzmi to utopijnie, ale chciałbym, żeby za ileś lat Szczecin zajmował kluczowe miejsce na mapie polskiej sztuki, na czele z Trafostacją.

Która nie miała zbyt dobrej prasy. Przejmujesz instytucję z trudną historią, jak się z nią skonfrontujesz?
Patrzę w przyszłość. To inna sytuacja niż przejmowanie instytucji z silną przeszłością, jak np. Muzeum Sztuki w Łodzi, które ma potężną tradycję i swoje mity założycielskie.

Trafostacja tych mitów nie ma?
Jeszcze nie. To ciągle młoda instytucja, tak samo jak miasto, pełne przemilczeń i białych plam w historii. Zobacz, że nie ma szczecinian z ciągłością czterech pokoleń.

Trudno, żeby byli, w końcu przed 1945 rokiem to było niemieckie miasto.
Zgoda, ale może warto się tą młodością zająć? Na pewno przez najbliższe lata będziemy starali się trochę inaczej opowiedzieć o tym mieście. „Co kto sobie na swój temat wymyśli?” – to jedno ze zdań zaczynających powieść „Bambino” Ingi Iwasiów. Bo to jest miasto, które cały czas pisze swoją historię. Można ją więc na różne sposoby wymyślać.

Stanisław Ruksza / fot. A. KonopkaStanisław Ruksza / fot. A. KonopkaTo cecha wszystkich miast ziem odzyskanych.  
Szczególnie, że te miasta są obecnie monokulturowe. Śląsk, którym się wcześniej zajmowałem, taki niby nie jest. Ale czy na pewno? Gdzie są rysy na tym wizerunku? Co jest pod spodem oficjalnej narracji i lokalnej historii? Zbadamy to przy użyciu elastycznych metod sztuki.

Tak jak to robiłeś w Bytomiu?
Nie, wiadomo, że inaczej. Historie tych dwóch miast są często podobne, równoległe, ale przecież nie takie same. To samo narzędzie nie wszędzie działa tak samo dobrze. Trafostacja Sztuki nie ma być drugą Kroniką. Ma być Trafo ze swoją osobowością! A swoją drogą ciekawe i może nieco śmieszne jest to, że ostatnia książka, jaką wydaliśmy w Kronice, dotyczy w dużej części upadku Stoczni Szczecińskiej. To „Perfumy. Posłowie do dezindustrializacji” Łukasza Skąpskiego, pod redakcją Mikołaja Iwańskiego, wydane wraz z Akademią Sztuki. Los przygotowywał mi już drogę do Szczecina.

Dobra, czyli mamy lokalną tożsamość, co jeszcze?
Bliskie są mi od zawsze tematy egzystencjalne.

Stanisław Ruksza i egzystencja? Przecież ty się kojarzysz z wojującą lewicą!
Raczej z krytycznym myśleniem. Do projektów o kosztach społecznych doszedłem dzięki Dostojewskiemu, a nie Marksowi.

Jak to?
To proste i nieco somatyczne: jeśli coś cię boli, zaczyna ci przeszkadzać, blokować twoją wolność ciała czy myśli, to zaczynasz się tym zajmować, żeby z tym walczyć. Wówczas egzystencjalne problemy okazują się polityczne. Ale nie zawężałbym postrzegania problematyki moich wystaw tylko do bieżącej polityki. To z niekorzyścią dla myślenia i samego problemu. Sztuka i instytucja to nie miejsce powielania lajków i hejtów, ale coś więcej – miejsce refleksji i pogłębienia problematyki, czasem „czyśćca”, czyli zawieszenia osądu. Choć może stać się też, czego nie należy wykluczać, inicjacją działań społecznych. Chcę w przyszłości zainicjować cykl „Transgresje”, biorący swój tytuł od słynnego gdańskiego seminarium Marii Janion. Będę na pewno szukał partnerów naukowych i wydawniczych, nie tylko do ponownego wydania książeczek Wydawnictwa Morskiego, które są dzisiaj kultowe i ukształtowały również mnie, ale też do ponownego zbadania ciągle kluczowych i fascynujących kategorii antropologicznych, takich jak: „galernicy wrażliwości”, „maski”, „dzieci”, „osoby”, „odmieńcy”, czy niewydani „wygnańcy”. Co roku, począwszy od 2019, chcę sprawdzać inny tom. Jak te wątki są przerabiane nie tylko w Polsce, ale też na świecie? Chcę również wybiegać poza pole sztuki wizualnych, spotykać w mojej instytucji różne dziedziny kultury. Interesuje mnie galeria filozoficzna i to ma być widoczne. Publiczność, która stworzy się wokół Trafostacji, ma spotkać tłumacza, którym jest artysta czy zespół kuratorski.

1. Piotr Wysocki, Transeuro 2012, happening, Kraków 2012, kurator Stanisław Ruksza, fot. z archiwum autora.    2. Andrzej Urbanowicz, Chaosu świętość niewyczerpana, wystawa Je brule Paris, Cite Internationale des Arts, Paris 2015, fot. archiwum autora.   3. The Wall, Careof DOCVA Mediolanie, 2015, fot. archiwum Careof DOCVA w Mediolanie.  

Nie wierzysz w możliwości publiczności?
Cenię publiczność i nie mamy zamiaru tworzyć programu w wersji soft. Ale nie można zapomnieć o roli popularyzatorskiej, wobec strukturalnych zaniedbań edukacji artystycznej w Polsce. Ważna jest też sama refleksja o instytucji, dlatego wydamy niedługo razem z Kroniką, Labiryntem w Lublinie i Fundacją Splot książkę o krytyce instytucjonalnej po 1989 roku. Blisko 700 stron o samoświadomości instytucjonalnej. Z naszej strony to też manifest instytucji, która zdaje sobie sprawę z uwarunkowań, w jakich się znajduje, instytucji, która nie ma zamiaru uchylać się od odpowiedzi na palące pytania.

To nie jest oczywiste podejście, chociaż Wolny Uniwersytet Warszawy Kuby Szredera, Jana Sowy i Michała Kozłowskiego zrobił już w tym temacie sporo. A na przykład w teatrze taka refleksja nie istnieje, zaczyna się nią zajmować dopiero teraz Marta Keil z Konfrontacji Teatralnych z Lublina.
Instytucje sztuki w Polsce nie zadają sobie pytań, nie mają rozwiniętych zdolności autorefleksyjnych w przeciwieństwie do autocenzorskich. A mnie interesuje model postinstytucjonalny, czyli galerii, która nie jest zdefiniowana sztywnym programem i regułami, bo przecież sztuka bardzo szybko się starzeje, podobnie jak teatr, i ciągle pracujemy nad kształtem tego, co prezentujemy. Dlatego krytyka instytucjonalna jest nam potrzebna. Poza tym świat nas często zaskakuje: w 2008 roku nie przypuszczałem, że zrealizuję tak wiele projektów o społecznych kosztach transformacji.

To porozmawiajmy o Śląsku. Najważniejsza wystawa?
Może od końca. Ostatnim działaniem był „Projekt Metropolis”, czyli kilkuletni projekt badawczy i rezydencyjny, zakończony wystawą i książką. Realizowaliśmy go wspólnie z Fundacją Imago Mundi, a finał prezentowaliśmy w Muzeum Śląskim w lutym 2015 roku, dla którego była to pierwsza wystawa w nowej siedzibie.

Zajmowaliście się lokalnym kontekstem?
Właściwie do dzisiaj, poza nami, nikt konsekwentnie nie stawiał tam pytań o to, czym jest ten region, kim są jego mieszkańcy.

Komu je zadaliście?
Celowo zapraszaliśmy głównie artystów z Polski i świata, którzy albo nigdy nie byli na Śląsku, albo nie mieli z nim za wiele kontaktów. Mieli uruchomić „trzecie oko” i spojrzeć nim na ten region.

Kto był w tej grupie?
Ogromny przekrój artystów, z różnych obiegów i krajów: Darri Lorenzen, Jan Pfeiffer, Lars Holdhus, Frederik Gruyaert, Matej Vakula, Giuseppe Fanizza, grupa POLE, Kristian Skylstad, Magda Tothova. Na początku zajęliśmy się stworzeniem nowej ikonografii Śląska, ponieważ ta konstytuująca się na bazie malarstwa naiwnego czy filmów Kazimierza Kutza stała się nieaktualna. Nie chciałem traktować historii Śląska jako tła i pretekstu do opowiedzenia cukierkowatych opowieści, w których udaje się przełamać problemy ekonomiczne i społeczne, jak w filmach w rodzaju „Sztuczki”. Chciałem zobaczyć, jak ten region wygląda dzisiaj, tu i teraz. Ale w pewnym momencie zorientowałem się, że to nie jest opowieść wyłącznie o Śląsku. Najbardziej interesująca stała się diagnoza regionu czy miasta z łatwością opisująca inne części Polski. Opierała się na założeniu, że nie ma jednego miasta w mieście, regionu w regionie, dzielnicy w dzielnicy. Wszystkie one są zróżnicowane pod kątem ekonomicznym, społecznym, właściwie nie ma jednego bytu pod nazwą miasto. Wystarczy spojrzeć na chód ludzi – w jednej części są zmęczeni, a w drugiej się lansują. Doszliśmy z grupą artystów i badaczy do prostego wniosku, że żyjemy czasem obok siebie w światach równoległych. Staraliśmy się to pokazać na wystawie.

Innym projektem były tatuaże dotykające tematu hajmatu, czyli domu. Grupa artystów na rzucone przez Łukasza Skąpskiego hasło „Przaja moimu hajmatowi” (po polsku „Kocham moją ojczyznę), m.in. Wilhelm Sasnal, Łukasz Jastrubczak, Małgorzata Szymankiewicz czy Rafał Bujnowski, stworzyła serię tatuaży, które dziś nosi na swoich ciałach kilkadziesiąt osób. Śmialiśmy sie, że dokonaliśmy w Kronice dosłownego ucieleśnienia polskiego malarstwa.

Jakie były reakcje mieszkańców na ten projekt?
Zróżnicowane. Pamiętaj, że działania Kroniki nigdy nie opierały się wyłącznie na Bytomiu. Mimo że działaliśmy w tym konkretnym mieście, to wiele projektów obejmowało cały Śląsk i inne miasta. Dlatego na nasze projekty reagowali mieszkańcy z różnych części regionu. Rozmawiałem z socjologami Uniwersytetu Śląskiego, którzy stwierdzili, że do podobnych efektów doszliby po wieloletniej pracy badawczej. Docenili nas za to, że weszliśmy na poligon, nie baliśmy się ludzi i ich problemów. Wiadomo, że sztuka ma łatwość w zadawaniu pewnych pytań, bez potrzeby wcześniejszych tabelek, a czasem nawet bez researchu.

Jakich konkretnie problemów?
Od kwestii ekonomicznych poprzez wątki tożsamościowe. Tego, na ile narodowość śląska, tak bardzo piętnowana przez prawicę, może mieć wartość emancypacyjną w monokulturowej Polsce? Udało się nam na pewno ujawnić paradoksalność tej sytuacji. Po pierwsze każda narodowość jest dzisiaj przecież anachronizmem.

Dzieci szatana, fragment wystawy, Kraków 2015, fot. z archiwum autoraDzieci szatana, fragment wystawy, Kraków 2015, fot. z archiwum autora

Z porządku XIX wieku.
Zgadza się. Ale z drugiej strony okazała się emancypacyjna. To było duże zaskoczenie.

W jaki sposób?
Ponieważ podważa monokulturowość i dominację jednego narodu w Polsce. Zwłaszcza w kontekście prawicowego postrzegania Śląska, tego skrajnie nacjonalistycznego, nazywającego Śląsk zakamuflowaną opcją niemiecką.

Czyli Kronika chciała doprowadzić do autonomii Śląska?
Pokazywaliśmy konsekwencje działania w społeczeństwie XIX-wiecznych narzędzi i tego, na ile są nam dzisiaj pomocne w kontekście przełamywania monokulturowości Polski. Wokół podobnych kategorii obracała się też zresztą praca Yael Bartany „Ruch Odrodzenia Żydowskiego w Polsce”.

A społeczne koszty transformacji?
Podjęliśmy ten wątek, który na dobrą sprawę został podsumowany nie w Kronice, ale na krakowskiej wystawie „Oblicze dnia, czyli koszty społeczne po 1989 roku”. Połowa pokazywanych tam prac wywodziła się z Kroniki. Kiedy w 2008 roku przejmowałem ją od Sebastiana Cichockiego, mieliśmy w dorobku jedynie kilka prac poruszających ekonomiczne konteksty Śląska. Zadałem sobie wtedy pytanie, czy czasem Kronika nie jest trochę oderwaną od rzeczywistości galerią, która eksperymentuje bardziej w polu sztuki.

Cichocki nie realizował projektów społecznych?
Ależ realizował, zresztą od końca 2006 też byłem w tym zespole, ale tamten okres to był moment budowania instytucji. Później rozwinęliśmy kilka wątków, które wydały mi się szczególnie ważne. Byliśmy instytucją, na którą środowisko sztuki dopiero co zwróciło uwagę. Na wernisaże przyjeżdżała do nas cała Polska.

Śląsk nie przychodził?
Przychodził, ale to środowisko dopiero się tworzyło. Andrzej Tobis otwierał pracownię, był to czas debiutu Łukasza Jastrubczaka. Dziś jest znacznie więcej nowego środowiska, które też trochę wykluwało się przy Kronice. Zatem zadałem sobie pytanie: a gdyby wyjrzeć przez okno i zacząć mówić o biedzie, wykluczeniu ekonomicznym, bezrobociu i bezdomności? Przecież właśnie w takim kontekście społecznym pracowaliśmy. Stąd nasze wszystkie kolejne projekty, zapoczątkowane w 2008 roku „Muzeum historii nienaturalnej”, które kuratorowaliśmy wspólnie z Sebastianem Cichockim.

Wystawa w 2014 roku w Nowej Hucie zbiegła się z wywiadem z prof. Marcinem Królem, w który powiedział słynne: byliśmy głupi. Polscy artyści zajmowali się tym tematem o wiele wcześniej.
Poznałem, zwłaszcza na Śląsku, wielu młodych intelektualistów o społecznym zacięciu. Zwracali oni uwagę na problemy, które w tamtym momencie nie były przedmiotem ogólnopolskiej debaty. Dopiero w 2010 roku pojawiła się książka Tomasza Rakowskiego „Łowcy, zbieracze, praktycy niemocy”, choć nieżyjąca już prof. Elżbieta Tarkowska od wielu lat zajmowała się strukturalnym ubóstwem. Wiadomo, bieda nigdy nie była popularnym tematem badań, a tym bardziej w polu sztuki. Często spotykałem się z zarzutem, że te społeczne tematy podejmowane przez Kronikę nie są interesujące, nie są za bardzo sexy. Po co wy to robicie – pytano. Kronika kojarzyła się z luzem, life-stylem, który przed dekadą był ściśle związany z polem sztuki. Po co mieliśmy robić wystawy najdroższych artystów roku 2011 albo najlepszej sztuki polskiej roku 2012, albo najlepszej sceny europejskiej 2014? Jaki miałoby to sens w Bytomiu? Pewnie dokładnie taki sam jak w każdym innym miejscu. Takie ekspozycje nie generują żadnego problemu, nie stawiają żadnego pytania. Czasem najwyżej makiawelicznie konfirmują pozycję instytucji, ale to nie mój sposób myślenia. Lubię, kiedy instytucja sztuki ma odcień galerii filozoficznej, do której czasem przychodzisz kontemplacyjnie, bo to miejsce, które wyrywa się innym przestrzeniom, szczególnie tym obliczonym wyłącznie na zysk lub lans. Galeria może być też miejscem spotkania z problemem, który poznajemy innymi metodami wizualnymi czy czasoprzestrzennymi.

Nazywaliście ważne problemy, ale żadnego z nich nie rozwiązaliście. Po co więc to robić?
Namieszał nam wszystkim w 2006 roku manifest Artura Żmijewskiego. To była ważna sprawa, szczególnie że wydarzyła się w Kronice. Pamiętajmy też, że „Drżące ciała” pierwszy raz ukazały się właśnie u nas w koprodukcji z Krytyką Polityczną. Byliśmy blisko tego manifestu, jak i tego, co robił Żmijewski. Artur to jeden z najlepszych artystów na świecie, stawia odważnie pytania. Niestety w tekście, jak i całej dyskusji o sprawczości sztuki pojawił się pewien błąd logiczny. Oczekujemy rezultatu, który zmaterializuje się poza polem sztuki. Siłą rzeczy traktujemy ją jako coś dodatkowego, a nie część rzeczywistości. Innym sferom życia nie nadajemy dodatkowego wymiaru, ponieważ – to brzmi oczywiście banalnie – są równoprawnymi częściami życia.

Projekt Metropolis, Muzeum Śląskie w Katowicach, 2015, fot. archiwum autoraProjekt Metropolis, Muzeum Śląskie w Katowicach, 2015, fot. archiwum autora

Czyli nie należy szukać sprawczości sztuki poza jej obszarem?
Można wszystko, ale nie ma takiej konieczności. Swoją drogą to piękny, utopijny postulat, a bez takiego imperatywu utopijnego wciąż wszyscy siedzielibyśmy na drzewach.
Czasem udało się wyciągnąć z niebytu różne grupy społeczne, takie jak uchodźców w Bytomiu w 2010 roku – byli to uchodźcy z Czeczenii – czy chociażby środowisko romskie. Jednak jestem ostrożny wobec postulatu sprawczości sztuki, ponieważ wiąże się z szukaniem nadzwyczajnego rezultatu. Pamiętajmy, że nawet pomoc społeczna posiadając wypracowane mechanizmy, nie potrafi osiągnąć nadzwyczajnego efektu. A my żądamy cudów. To pewnie przez konotacje sztuki z magią.

Pamiętam też, że zaprosiłeś do Kroniki katolików.
Tak, w 2010 roku.

W roku Smoleńska.
Który trochę naznaczył tę wystawę, chociaż otworzyła się w maju, a praca nad nią trwała od stycznia. Było to tak: w listopadzie 2009 roku pokazaliśmy film „Podziemne państwo kobiet”. W Bytomiu film spotkał się ze skrajnymi reakcjami i dużymi naciskami ze strony władzy. Byłem tym zdruzgotany, szczególnie że dopiero drugi rok kierowałem instytucją. Musiałem się tłumaczyć za próbę wywołania dyskusji (sic!). Kronika była wtedy atakowana przez lokalną prawicę. Spotkaliśmy się oczywiście z pięknym wsparciem różnych artystów, co zawsze było budujące. Łukasz Jastrubczak wysłał w formie żartu kartkę z rysunkiem katolików w Kronice. W sumie, czemu nie zrobić takiej wystawy – pomyślałem. Poszukajmy katolickich artystów, którzy są bardziej po prawej stronie, na zasadzie: nie wie lewica, co robi prawica. Stańmy się „adwokatem diabła”. Co prawda doszło do tego, że niektórych prawicowych artystów reprezentował Artur Żmijewski albo Kobas Laksa z „Pojechałem z mamą na pielgrzymkę”, ale to była wystawa szybkiego reagowania. Pojawiły się na niej pierwsze sygnały wątków rozwiniętych potem przez Sebastiana Cichockiego i Łukasza Rondudę w „Nowej Sztuce Narodowej” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej.

A co ci się w Kronice nie udało?
Nie powstała organizacyjnie w pełni niezależna instytucja. Kronika działa niezależnie programowo w ramach większej struktury. To się niekoniecznie sprawdza. Idealnym rozwiązaniem byłoby współprowadzenie jej przez miasto i województwo. Kronika jest, było nie było, jedyną instytucją o aspiracjach Centrum Sztuki Współczesnej w ponadmilionowej metropolii Śląska i Zagłębia. Szkoda, że taki duży region nie ma swojej dużej osobnej instytucji z rezydencjami, badaniami, licznymi wystawami, edukacją. Ma gotowca w postaci Kroniki.

Bytom i Szczecin to prowincja. To dla ciebie ważne?
Lepszym słowem są peryferia.

Tak, masz rację.
Poza tym to nie jest takie proste. Tylko w tym tygodniu dostałem szereg mejli od artystów, którzy tutaj po coś przyjechali. Chcieli się spotkać, zobaczyć Trafo. Wielu z nich tu już mieszka, tworzy się ciekawe środowisko. Mamy dziś na pewno lepsze warunki środowiskowe niż Poznań czy Kraków. Trafostacja i Akademia Sztuki wraz z niezależnymi inicjatywami mogą stworzyć coś nowego. Dzisiaj centrum jest ruchome i znajduje się zawsze tam, gdzie ustanawia się reguły gry, bądź filtruje je do swojego kontekstu. Szczecin może stać się niezłym zaczynem silnego obiegu artystycznego zachodniej części Polski (wraz z Zieloną Górą, Gorzowem i Poznaniem).

Będziesz z kimś konkurować?
Wolę współpracę. Często powtarzam zdanie Bartoka: „Wyścigi są dla koni, nie dla artystów”. Tak też działałem do tego czasu.

Warszawa będzie dla ciebie punktem odniesienia?
Pod względem geograficznym bliżej jest do Berlina, ale także do Kopenhagi, Sztokholmu i Pragi, ale na polską stolicę się przecież nie obrażamy. Poza tym świat ma dzisiaj o wiele więcej kierunków do obrania. Nie ma jednego centrum.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons CC-BY-NC-ND.