Ludzie z kamerami

10 minut czytania

/ Film

Ludzie z kamerami

Jakub Socha

W najciekawszych dokumentach z tegorocznego Doc Against Gravity Film Festival można było przyjrzeć się światu, ale także naturze samego medium

Jeszcze 3 minuty czytania

W „Ostatnich w Aleppo” Fersa Fayyada, nagrodzonym Grand Prix na zakończonym w niedzielę festiwalu Docs Against Gravity, trwa nieustanna rejestracja znikającego świata. Bohaterom dokumentu, członkom Białych Hełmów, rekrutującym się ze zwykłych Syryjczyków, którzy ratując cywilów, co chwilę znikają w oku cyklonu, przysłonięci przez ogień i zgliszcza zniszczonych budynków, nieustannie towarzyszą włączone kamery. To spór nie do rozstrzygnięcia: z jednej strony ci, którzy nawołują, żeby nade wszystko szanować godność fotografowanego, z drugiej ci, którzy mówią, że zdjęcie martwego syryjskiego chłopca na włoskiej plaży jednak kilka osób zbudziło. U Fayyada nikt nie zastanawia się, czy wypada fotografować wyciągnięte przed chwilą spod gruzów martwe dziecko, operator tylko momentami może złapać oddech i ustawić kadr – gdy mu się udaje, obserwujemy miasto i jego mieszkańców czekających na kolejne bombardowania, co chwilę zadzierających głowę w niebo w poszukiwaniu bombowców lub lecących w ich kierunku bomb.

Gdy dotykają one ziemi i następuje eksplozja, a bohaterowie wsiadają do swojej rozklekotanej ratowniczej ciężarówki i jadą na miejsce katastrofy, estetyka schodzi na dalszy plan. Podobnie jest wtedy, gdy bogu ducha winnych bohaterów ktoś częstuje nie wiadomo skąd serią z karabinu maszynowego – strzelec pruje na oślep, operator kamery pada na ziemię, za nim leci kamera, jeszcze przed chwilą utrzymywany z trudem kadr wywraca się do góry nogami. Zwykło się mówić, że reporterzy wojenni to po prostu uzależnione od adrenaliny sępy. „Ostatni z Allepo”, dokument na gorąco, podchodzący do bohaterów tak blisko jak tylko się da, udowadnia, że niekoniecznie chodzi tu o kowbojskie popisy i męskie ego. Wciągnięty w sam środek ruin syryjskiego miasta na znacznie dłużej, niż trwają telewizyjne newsy, człowiek zaczyna wręcz fizycznie udczuwać dramat Aleppo oraz mieszkających w nim ludzi, pozostawionych przez świat na pastwę losu.

Operator „Ostatnich z Aleppo” wdziera się wszędzie tam, gdzie może: na linie frontu, do mieszkań rannych, w wąskie uliczki, na podwórka, do lejów po bombach. W „Austerlitz” Siergieja Łoznicy kamera stoi nieruchomo jak strażnicy przed pałacem Buckingham, tylko że w odróżnieniu od strażników w ogóle jej nie widać. Bohaterowie przechodzą przed nią i tylko czasami ktoś nieśmiało spojrzy w oko kamery, jakby nie dowierzał, że może być nagrywany. Przez większość czasu ludzie zachowują się swobodnie, trochę jak zwierzęta w filmie przyrodniczym, podglądane przez schowanych pod siatkami maskującymi dokumentalistów. Jest tylko jedna znacząca różnica – narzędzia do rejestracji zostały ustawione nie na sawannie czy w dżungli, lecz w dwóch niemieckich obozach koncentracyjnych: Dachau i Sachsenhausen. Trwający półtorej godziny dokument złożony jest z kilku sekwencji. W każdej z nich kamera znajduje się w innym miejscu – idziemy od bram z wypisanymi na nich słowami „Arbeit macht frei” aż do komór gazowych. Towarzystwo jest międzynarodowe, kolejnym zorganizowanym grupom towarzyszą profesjonalni przewodnicy, ewentualnie głosy wgrane do trzymanej w rękach słuchawki.

Kto był choć raz w miejscach takich jak Dachau, może sobie spokojnie wyobrazić, co zarejestrowały kamery Łoznicy: brak wyobraźni, niestosowność i głupotę. Prawie nikt nie przejmuje się tym, że jest akurat tam, gdzie jest. Gadki i śmiechy idą na najlepsze, ludzie wcinają kanapki, sprawdzają, czy nie dostali esemesów, męczy ich upał, nudzą się setnie, wachlują się wachlarzami, obgadują, co zjedzą na obiad, robią sobie selfie, pozują przy słupach, gdzie trochę więcej niż pół wieku temu wieszano więźniów. Fotografują na potęgę, jakby sama czynność zwalniała ich już z czegokolwiek innego, i chodzą gęsiego. Obozy zamienione w muzea przypominają fabryki, w których odbywa się masowa turystyka. Wszystko zostało zaplanowane co do minuty – trzeba grzecznie iść w rządku, po ściśle wytyczonej trasie. Z perspektywy fotela kinowego wygląda to bardziej niż przykro. Tylko jak mogłoby to wyglądać inaczej? Zwiedzanie powinno odbywać się nocą, na czczo, po wcześniejszym oddaniu aparatu i telefonu komórkowego? Rozmowy powinny być zakazane, a powaga – nakazana?

Łoznica już w swoim ostatnim dokumencie „Majdan. Rewolucja godności” – w którym pokazał rewolucję od innej niż zazwyczaj strony jako ciągnące się w nieskończoność oczekiwanie w bezruchu – udowodnił, że jest nieufny wobec klisz narracyjnych, że od popychania rzeczywistości i bohaterów w którąś stronę i od wygibasów w montażowni woli prawie że etnograficzny zapis – chłodną rejestrację. W „Austerlitz” staje się ona źródłem niebezpieczeństwa – zbyt łatwo ustawia się znak równości między rejestracją zachowań a kształtem myśli i przeżyć zjawiających się w głowie tych, którzy odwiedzają filmowane przez kamery obozy. Czy naprawdę to, że ktoś się wachluje, gdy na zewnątrz jest upał, albo że je kanapkę w przerwie zwiedzania, świadczy o tym, że wizyta w Dachau spływa po nim jak woda po kaczce?

1. „Austerlitz”, 2.„Licząc”, 3. „Cameraperson”



Cały problem z kamerą: tym, gdzie ją umieścić i jak się nią posługiwać, chyba najpełniej wyraziła Kristen Johnson w filmie „Cameraperson”. Johnson pół życia spędziła, jeżdżąc po świecie jako operatorka innych dokumentalistów. Swój film poskładała z odpadków, które ostatecznie nie weszły do ich projektów: ujęć, kiedy dopiero rozstawia się statyw albo czeka, aż pasterz na koniu wjedzie w pożądany punkt kadru, i równoczesnie wyrywa dwa źbła trawy, które zakłócają pierwszy plan. Słyszymy wymiany zdań między reżyserami a pracującą dla nich operatorką. Skaczemy z Darfuru, gdzie rodzą się nowe dzieci, do Bośni i Hercegowiny, gdzie staruszki próbują zapomnieć o niedawnych zbrodniach, a potem do Nowego Jorku, gdzie młody bokser wścieka się po przegranej walce. Następnie przenosimy się do domu rodzinnego autorki, gdzie Johnston filmuje swoją mamę, która cierpi na Alzheimera, oraz dorastające córki bliźniaczki, które wraz z dziadkiem chowają pod drzewem nieżywego ptaka. W pewnym momencie zjawia się nawet siwy jak gołąb pan Derrida, który do cofającej się z kamerą Johnston – ten obraz cofającej się na oślep operatorki będzie powracał - mówi o filozofie, który, gapiąc się w gwiazdy, wpadł do studni.

„Cameraperson” pokazuje puste przebiegi: czekanie na oświetlenie, czekanie na bohatera, błądzenie samochodem po mieście, zdawkowe rozmowy z bohaterami, które nie będą pasowały do montażowej układanki. Rewers tych wszystkich filmów dokumentalnych, których twórcy biegną za swoją tezą, i sól kina dokumentalnego, które ma przecież rejestrować życie. Johnston łączy kolejne ujęcia w ciągi tematyczne, zestawia ze sobą różne stytuacje, ale najciekawsze w „Cameraperson” jest to, że ma on kształt sylwy – pamiętnika pisanego kamerą, w którym zapisuje się przeróżne rzeczy, nie tylko złote sentencje. W jednej z najpiękniejszych scen tego przedziwnego dokumentu widzimy zwykły amerykanski krajobraz: trochę pola, trochę jezdni i niebo zasnute atramentowymi chmurami. Johnston obserwuje go z okna samochodu. W pewnym momencie kicha, przez co kamera na chwilę podskakuje, mija kilkanaście sekund i na niebie pojawia się piorun.

Ten zwyły obrazek, wyrwany niczym kartka z pamiętnika, mógłby spokojnie znaleźć się w filmie „Licząc” amerykańskiego artysty awangardowego Jema Cohena. Nie jest on gwiazdą dzisiejszego kina, ale niektórzy mogą go znać choćby z teledysków nakręconych dla R.E.M. W jednym z nich, zrealizowanym do piosenki „Nightswimming”, jest taka fantastyczna scena: amerykańska noc gdzieś na prowincji, całkowity bezruch. Za szybą lokalu, w którym palą się światła, chłopiec wykonuje leniwy podskok, żeby zakręcić śmigło nieruchomego wiatraka zawieszonego pod sufitem – noc wydaje się parna i byłoby miło, gdyby wiatrak był na chodzie. Cohena interesują właśnie takie obrazki. Znajduje je niezależnie od tego, czy jest w Sankt Petersburgu, Nowym Jorku czy Stambule.

„Licząc”, podzielone na piętnaście rozdziałów, jest równocześnie dziennikiem podróży i dwugodzinnym momentem wytchnienia. Podczas Docs Against Gravity człowiek non stop obcuje z masakrami, klęskami, ludzką podłością lub zwyczajną głupotą. Cohen obraca się do tego plecami. Filmuje, jak gdyby nigdy nic i nie wiadomo w zasadzie po co, gołębie, które przysiadły na drutach, koty, które prażą się w świetle nocnej latarni, folię, którą podrywa wiatr. Porusza się z dala od głównych arterii, wybiera nieuczęszczane miejsca, nie czeka na słońce. Na Coney Island jedzie zimą – słynne wesołe miasteczko na skraju Nowego Jorku jest opuszczone, przysypane śniegiem. Żywego ducha nie ma, oprócz dwóch panów, którzy wychodzą z amerykańskiego dinnera. Cohen kręci się trochę po deptaku, potem wsiada do metra i przykłada kamerę do szyby. Filmuje chaszcze, cmentarze, tylne fasady kamienic. Wraca do domu.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).