Próba bezinteresownego działania

11 minut czytania

/ Sztuka

Próba bezinteresownego działania

Rozmowa z Anką Ptaszkowską

Opozycyjność awangardy artystycznej miała szersze znaczenie niż opozycyjność awangardy politycznej. Awangarda artystyczna XX wieku walczyła z kłamstwem. Zawsze była w opozycji do władzy, która niezależnie od opcji posługuje się manipulacją – mówi współzałożycielka Galerii Foksal

Jeszcze 3 minuty czytania

MONIKA STELMACH: W komunistycznej Polsce powstała galeria o znaczeniu międzynarodowym. Jak do tego doszło?
ANKA PTASZKOWSKA: Z Wiesiem Borowskim i Jurkiem Ludwińskim poznaliśmy się na KUL-u w Lublinie, gdzie spotykały się wszystkie wyrzutki społeczne stalinowskiego reżimu. W Lublinie też związaliśmy się z Mariuszem Tchorkiem. Pod kierownictwem Jurka Ludwińskiego wychodziło przy lubelskiej „Kamenie” czasopismo „Struktury” i powstała grupa artystów Zamek, do której wszyscy należeliśmy. Współpracowaliśmy z Galerią Krzywe Koło i Marianem Boguszem, pisaliśmy teksty do katalogów i ciągle szukaliśmy możliwości działania. Założenie nowego pisma graniczyło z cudem, ale w Warszawie przyjął nas „Sztandar Młodych”, gdzie redagowaliśmy wkładkę „Wiadomości plastyczne”.

Jeszcze trudniejsze wydaje się w tamtych czasach założenie tak niezależnej galerii. 
Wiesio Borowski dostał pracę w Pracowniach Sztuk Plastycznych, które posiadały zasoby finansowe oraz zaplecze wydawnicze i techniczne. Dyrektorem był Henryk Urbanowicz, wysoko postawiony w partii, o nie najlepszej reputacji w środowisku artystycznym. Postanowił podreperować swój autorytet, stwarzając galerię niepodlegającą Ministerstwu Kultury. Byliśmy jedyną galerią w Polsce niezależną od władzy centralnej. Oczywiście byliśmy pod lupą dyrektora Urbanowicza i cenzury na Mysiej, ale mieliśmy możliwości techniczne robienia różnych instalacji i wydawnictw. To była dla nas olbrzymia szansa.

Olbrzymia szansa, na którą dostaliście małą przestrzeń przy ul. Foksal.
To w niczym nam nie przeszkodziło. Z działaniami wychodziliśmy zresztą poza mury galerii. W trakcie „Assamblażu Zimowego” Gostomski opakował okna, Edward Krasiński malował niebieską linię wychodzącą poza ramy galerii, happeningi Kantora odbywały się w przestrzeni publicznej. Ponadto, nie dysponowaliśmy  magazynem, gdzie moglibyśmy gromadzić dzieła sztuki. Po wystawie wszystko musiało zniknąć. Dlatego każda wystawa miała charakter environment, efemerycznej instalacji. Dzięki współpracy z dwoma wspaniałymi fotografami – Tadeuszem Rolke i Eustachym Kossakowskim, nasze ulotne działania zostały udokumentowane.

Anka Ptaszkowska

ur. w 1935 r. w Warszawie, krytyczka sztuki, współzałożycielka Galerii Foksal w 1966 roku, autorka licznych publikacji o sztuce. W 1970 roku wyjechała do Francji, gdzie mieszka do dziś. W Paryżu prowadziła między innymi Galerię, która sukcesywnie zmieniała numer (Galerie 1 – Galerie 36). Wykładała historię sztuki nowoczesnej w Szkole Sztuk Pięknych w Caen. Publikowała w miesięczniku „ArtPress”.

Wystawę „Myśli odizolowane. Archiwum Galerii Foksal 1966–2016” można oglądać do 4 czerwca 2017  w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

Wielokrotnie pani podkreślała, jak wielkie znacznie miał dla was Henryk Stażewski.
Henryk Stażewski i Ewa Łunkiewicz-Rogoyska otworzyli dla nas drzwi swojej pracowni. Byli wspaniałymi artystami i cudownymi ludźmi. Ciągle nam ich było mało, więc biegaliśmy codziennie o dwunastej do SARP-u, gdzie Stażewski miał swój stolik. Był od początku związany z Galerią Foksal, stanowił jej filar. Pod wpływem Stażewskiego studiowaliśmy unizm Strzemińskiego i Kobro. To było źródło, tradycja, z której czerpaliśmy i wyciągaliśmy wnioski dla siebie.


W książce „Wierzę w wolność, ale nie nazywam się Beethoven” pisze pani, że nie było wyraźnej granicy między krytykami a artystami. Wspólnie tworzyliście galerię.
To prawda, bardzo nietypowy był układ między krytykami a artystami. My – krytycy opracowywaliśmy ramy teoretyczne programu. Natomiast artyści z nami związani z dużą otwartością traktowali ten program, jak coś, na co czekali. Poddawaliśmy nieustannej krytyce założenia galerii i sztuki w ogóle. W ulotce, „Co nam się nie podoba w Galerii Foksal” podważyliśmy jej reguły czasu i miejsca oraz rytuał wernisaży. Zdaliśmy sobie sprawę z absurdu sytuacji, że Galeria Foksal funkcjonuje w kraju, gdzie nie istnieje rynek sztuki, a przejmuje rytuały galerii komercyjnej. Wychodziliśmy z założenia, że wszystkie reguły są do podważenia. Jednym z naszych ważnych założeń było też to, żeby widz znajdował się wewnątrz wystawy, żeby zniknął dystans dzielący go od sztuki. Myślę, że byliśmy jedną z pierwszych galerii na świecie, której udało się zrealizować ten postulat.

Jak udawało wam się realizować tak odważny program w czasach cenzury?
Galeria była stale pod groźbą zamknięcia. Mieliśmy strategię, która była w rzeczywistości antystrategią. Nie planowaliśmy niczego z wyprzedzeniem. To było zawsze „na raz sztuka”. Prowadziliśmy nieustanną grę z cenzurą, poszerzając sferę wolnego działania. Na przykład studenci z pracowni Kantora wymyślili akcję uliczną pt. „Kapelusz czteroosobowy”. Czterech chłopców boso szło ulicą z wielkim pudłem na głowie, płacząc wniebogłosy i ciągnąc za sobą rolki papieru toaletowego, który był wówczas rarytasem. Wcześniej poszłam na komisariat milicji i powiedziałam, że odbędzie się wydarzenie artystyczne, dla którego prosimy o eskortę. W rezultacie wlókł się za nami zupełnie ogłupiały milicjant, a publiczność reagowała, wznosząc okrzyki antypaństwowe. Śmieliśmy się, że policja chroni nas przed rządem. W naszej antystrategii był humor i duch prowokacji.

Działaliśmy też przez zaskoczenie. Na „Panoramiczny Happening Morski”, który odbył się na plaży w Osiekach przyszło z 1500 osób. A przecież nie było żadnej oficjalnej informacji na ten temat, ta rozchodziła się pocztą pantoflową. W ówczesnej sytuacji politycznej happeningi Kantora były niebywałymi wydarzeniami.


Wokół Foksal skupiali się ważni artyści tamtych czasów. Według jakiego klucza ich dobieraliście?
I w tym wypadku nasza strategią była antystrategią. Unikaliśmy statusu historyka sztuki, czyli krytycznego spojrzenia polegającego na osądzaniu. Nigdy nie miałam poczucia, że wybieram artystów. W tym samym stopniu czułam się wybierana przez nich. Działo się to w sposób zupełnie naturalny. Między artystami i krytykami był rodzaj fantastycznego zrozumienia i współpracy. Z założenia nie byliśmy profesjonalistami. Ja zawsze uważałam, że profesjonalizm jest wrogiem sztuki, że aplikuje reguły życiowe, jest w rezultacie spełnieniem wymogów rynkowych. A działalność Krasińskiego, Kantora, Stażewskiego, Gostomskiego wykraczała poza ramy rzeczywistości tamtych czasów.

W niektórych przypadkach byli to artyści o bardzo różnych zainteresowaniach. Osobną postacią był Kantor. 
Wszyscy byli osobnymi postaciami, wyjątkowymi artystami i osobowościami. Kantor pochodził z kompletnie różnej tradycji niż np. Stażewski. Dla nas krytyków było czymś niezwykle zdrowym i ciekawym, że znaleźliśmy się pomiędzy tymi dwoma biegunami, których opozycyjność w niczym nie przeszkadzała.

Co was łączyło?
Stażewskiego z Kantorem łączył wzajemny respekt. Nas wszystkich natomiast łączył wspólny nieprzyjaciel, czyli system władzy komunistycznej w Polsce. Łączył nas też postulat bezinteresownego działania, a przede wszystkim poczucie przynależności do awangardy, czyli bycia w opozycji.

Nie przyłączyliście się jednak do opozycji politycznej.
Nie uczestniczyliśmy w opozycji politycznej nie przez oportunizm ani nie ze strachu. Mieliśmy anarchistyczne korzenie. Stażewski powtarzał, że jest anarchistą. Opozycyjność awangardy artystycznej miała szersze znaczenie niż opozycyjność awangardy politycznej. Wrogiem numer 1 awangardy artystycznej było kłamstwo we wszelkich dziedzinach: w polityce, obyczajowości, religii itd. Awangarda artystyczna XX wieku walczyła z kłamstwem. Zawsze była w opozycji do władzy politycznej, która niezależnie od opcji politycznej posługuje się manipulacją.

Zgromadzenie wokół jednego miejsca tak silnych osobowości wiązało się z konfliktami.
Życie najeżone jest konfliktami. Nasze wzajemnie układy również nie były od nich wolne. Konflikty mnie nie przerażają, staram się z nich wyciągać konstruktywne wnioski.  Często dzięki nim wybuchały zagorzałe dyskusje wnoszące nową jakość. Kantor miał dar wywoływania konfliktów, po czym zapominania o nich. Wytwarzał wokół siebie wir, który wszystko i wszystkich puszczał w ruch.

Odeszła pani z Galerii Foksal i w 1970 r. wyjechała do Paryża. Dlaczego?
Cenię sobie artystów i krytyków, którzy biorą rozbrat ze sztuką. Potrafią zostawić sztukę, oddalić się, wrócić, utożsamić – są z nią w dynamicznym związku. Edzio Krasiński pisał na karteczkach „sztuka – śmuka”. Natomiast nie interesują mnie ci, którzy ze śmiertelną powagą oświadczają wszem wobec: „jestem artystą”.


W Paryżu prowadziła pani galerię. Jak doświadczenia z Galerii Foksal przełożyły się na paryską działalność? 
Jeszcze w Warszawie tłumaczyłam teksty Daniela Burena i krytyków francuskich, m.in. Michela Claura i René Denizota. Kiedy przyjechałam do Paryża, od razu spotkałam się z Burenem. Mieliśmy podobne podejście do sztuki i instytucji związanych ze sztuką. Nasz program – to było podważenie zasad, jakimi rządził się system instytucji artystycznych. Paryska galeria nie zawsze posiadała stałą siedzibę. Wydarzenia, które organizowała odbywały się w różnych miejscach. Nie miała też stałej nazwy, przy kolejnych działaniach zmieniała numer. Była więc Galeria 1, Galeria 2… W latach 70. doszliśmy do 36 numeru. Przy czym wszystko mogło być galerią. Np. Galeria 2 (rok 1972) była pytaniem skierowanym do artystów uczestniczących w Documenta V, będąc zarazem projektem wystawy: „Czy jesteś usatysfakcjonowany swoim udziałem w Documenta V ?”. Dokumenta V była niesamowitym pokazem międzynarodowej awangardy pod egidą Haralda Szeemanna. Na naszą wystawę miały składać się krytyczne wypowiedzi uczestniczących artystów. Dostałam odpowiedź m.in. od Beuysa i André Cadere'a. Z kolei Galeria 21 była wystawą Burena w pracowni Stażewskiego w Polsce, co dla Burena było niesłychanie pociągającą propozycją. W roku  1970 Edzio Krasiński, widząc w paryskiej pracowni Burena jego pracę w wertykalne pasy, wyjął rolkę niebieskiego skocza i nakleił na niej swój pasek na wysokości 1,3 m. Obaj uznali to za swoje wspólne dzieło. Obraz był wystawiony w ramach Galerii 21 w Galerii Denise René, gdzie robiłam wystawę „Od artysty do artysty”, poświęconą specyficznej świadomości artystów, którą nie dzielą się z historykami sztuki. 

Jak we Francji była odbierana pani galeria?
Dziś należy do historii awangardy francuskiej. Nigdy jednak nie było moją intencją, żeby zapisać się w historii sztuki. Należę do pokolenia, które żyło chwilą. Teraźniejszość pozbawiona kalkulacji na przyszłość jest wystarczająca. Jest ona w moim pojęciu czasem właściwym dzieła sztuki. Teraźniejszość to religia części mojego pokolenia.