Są głodni, nerwowi i chętnie skoczyliby sobie do gardeł. Większość problemów rozwiązałaby się sama, gdyby ich wszystkich nakarmić, ale nikt nie ruszy stygnącego jedzenia, póki w domu nie zjawi się ksiądz – a tego ani widu, ani słychu, chociaż minęła już godzina seansu. Rodzina z „Sieranevady” ledwie pamięta, że zebrała się, aby złożyć tradycyjny hołd zmarłemu. Póki co kotłują się w jednym mieszkaniu, upychają po katach sekrety i wzajemne pretensje. „Nie pali się. Możemy poczekać” – uspokaja wszystkich pozujący na mędrca wujcio. Całe kino Cristiego Puiu to takie oczekiwanie – na księdza, na lekarza, na śmierć. Zresztą, rzeczywiście się nie pali. Honorowy gość z „Sieranevady” nie żyje od ponad miesiąca, Pan Lazarescu z wcześniejszego filmu został zabity już w tytule. Nawet losy głównego bohatera „Aurory” – wplątanego w zbrodnię i działającego pod presją czasu – wydają się od początku przesądzone. Nie pali się, jedzenie można odgrzać, a ze stygnących gołąbków zrobić pasjonujący spektakl .
Brzydkie słowo na er
W sumie nie szkodzi więc, że „Sieranevada” wchodzi na ekrany z niemal rocznym poślizgiem. Siła rażenia tego niepozornego filmu nie powinna być dla nikogo zaskoczeniem – reżyser jest w końcu jednym z najbardziej wpływowych współczesnych twórców europejskich, choć jego nazwisko zginęło trochę w cieniu szerszego zjawiska. Dwa lata przed Złotą Palmą dla Cristiana Mungiu za „4 miesiace, 3 tygodnie i 2 dni...” (2007), festiwalowe tryumfy święciła „Śmierć pana Lazarescu” i to film Puiu jako pierwszy zwrócił uwagę świata na młode rumuńskie kino, które od tej pory, pod szyldem Nowej Fali, wciąż odciska piętno na kolejnych europejskich kinematografiach (także polskiej). Prawdziwego początku można się zresztą doszukiwać już w cztery lata wcześniejszym debiucie. Już w „Towarze i kasie” pojawia się „dokumentalna” kamera, konflikt osobistych aspiracji z finansowo-społecznymi ograniczeniami, skupienie na zawiłościach międzyludzkich relacji. Jakkolwiek mało rewolucyjnie by to wszystko brzmiało, w rękach wybitnie zdolnego pokolenia filmowców strategia ta zaowocowała kilkoma świetnymi filmami. Młodzi Rumuni okazali się mistrzami czasu rzeczywistego, a wyjątkowa intensywność, którą nadali historiom pozornie banalnym, nie pozwalała zbyć się płaskim słowem „realizm”.
Oczywiście pojawia się w filmach Cristiego Puiu współczesna Rumunia (a także niepokojąco duża dawka współczesnej Polski), ale „Sieranevada” nie jest uniwersalną wypowiedzią o współczesnej rodzinie, tak jak „Śmierć pana Lazarescu” nie jest krytycznym portretem rumuńskiej służby zdrowia. Realizm, podobnie zresztą jak towarzyszący dramatom komizm, wydają się raczej produktami ubocznymi. Wynikają ze sposobu opowiadania, uwagi, z jaką Puiu obserwuje swoich bohaterów oraz zdarzenia, w jakie są zamieszani. W debiutanckim filmie „antykinowość” języka zderza się z arcykinowością tematu. „Kasa i towar” to w zasadzie kino drogi – marzący o własnym interesie bohater, na zlecenie miejscowego gangstera, przewozi tajemnicze proszki z Konstancy do Bukaresztu. W łatwym zarobku próbuje przeszkodzić mu konkurencja – tajemnicza czerwona terenówka raz po raz zajeżdża mu drogę. Puiu nie udaje tu, że bawi się w kino akcji, ale też nie odwraca się od konwencji, która w innych rumuńskich filmach mogłaby stać się co najwyżej obiektem kpin. To, co najważniejsze, dzieje się jednak na marginesie „akcji”, w oczekiwaniu i nudzie, między kolejnymi kilometrami, które bohater pokonuje w towarzystwie starego przyjaciela i jego nowej dziewczyny.
Gdyby w późniejszych filmach siła ciężkości nie przesunęła się tak mocno na język opowiadania, Puiu mógłby zostać zapomniany jako kolejna lokalna wersja Jima Jarmuscha. Rumun napisał nawet coś w stylu miłosnego listu do Amerykanina, realizując swoją wersję „Kawy i papierosów” („Papierosy i kawa” – 2004). Tak jak w cyklu krótkometrażówek Jarmuscha, dwie postaci spotykają się tu przy kawiarnianym stoliku, a cała akcja sprowadza się do rozmowy o tytułowych używkach. Pod stolikiem kryją się jednak oczywiście zupełnie inne tematy. Tak jak Jarmusch, Puiu bawi się antyfilmowością sytuacji i pokazuje relację zbudowaną na nieporozumieniu. Ojciec prosi syna o pomoc w utrzymaniu swojej starej, zagrożonej posady. Młody Fiul (Mimi Branescu z „Sieranevady”) wie, którą rękę trzeba posmarować i godzi się na rolę pośrednika, ale zupełnie nie rozumie, że dla ojca jest to kwestia osobistej godności. Przy okazji upokarza go więc swoim zimnym, biznesowym podejściem. Pojawia się tu kontekst społeczno-ekonomiczny, na który Jarmusch pewnie by sobie nie pozwolił (zderzenie starego komunistycznego porządku z młodym kapitalizmem), ale jest też ten cały bardzo Jarmuschowski międzyludzki teatr. A także smoliście gęsty, tragikomiczny nastrój, który zdecyduje o sukcesie „Śmierci pana Lazarescu”.
Balzac Bukaresztu
Najwięcej o kinie Puiu mówi być może jego najchłodniej przyjęty film. Rumuńscy realiści nauczyli się znajdować ekstrema w prozaicznych sytuacjach. W „Aurorze” reżyser odwraca ten mechanizm – bierze na warsztat ekstremalną sytuację (przygotowania do morderstwa) i wyciąga z niej banał. Jak na ilość przelanej krwi jest to film prowokująco nudny. Główny bohater zabija z tą samą zimną determinacją, z jaką wykonuje inne codzienne czynności. Większość ekranowego czasu pochłania mu mało sensacyjna krzątanina: porządki w remontowanym domu, zbieranie różnych przedmiotów, jakieś tajemnicze podchody i podglądanie innych ludzi – wszystko pokazane tak, że niełatwo połączyć to w ciąg przyczynowo-skutkowy.
Viorel trochę przypomina kosmitę podszywającego się pod człowieka (wciela się w niego zresztą sam reżyser, który niejako „udaje” aktora). Nie czyta dwuznaczności, nie rozumie kompromisu, każda najdrobniejsza ambiwalencja wydaje się przysparzać mu bólu głowy. Zbrodnia nie jest w jego wykonaniu aktem namiętności, ale zimnej kalkulacji, tyle że posługuje się przy niej jakąś swoją własną, dziwaczną matematyką. Puiu obserwuje go dokładnie tak, jak swoich innych bohaterów – z behawiorystycznym zainteresowaniem, bez ocen i uniesień. Wizualnie i dramaturgicznie film nie różni się drastycznie od „Śmierci pana Lazarescu”, ale psychopatyczny bohater pozbawia Puiu wytrąca reżyserowi z ręki dwa kluczowe atuty. Po pierwsze z definicji zawodzi jako zwierciadło społecznej „normy”. Po drugie, przez swoje społeczne upośledzenie, nie potrafi wchodzić z innymi w te złożone relacje, które są paliwem np. „Sieranevady”.
„Aurora” może wydawać się owocem ryzykownego eksperymentu, ale jest to część większego artystycznego planu, ukrytego pod zbiorczym tytułem „Sześć historii z peryferii Bukaresztu”. Mają one portretować sześć rodzajów miłości. Jak to w takich cyklach bywa, poszczególne filmy łączy przestrzeń, a niekiedy także aktorzy i postaci, co ma sugerować, ze wszystkie zdarzenia toczą się w jednym świecie, że opowieść nie jest zamknięta między sztywnymi ramami planszy tytułowej i napisów końcowych. Ta wiedza nie jest potrzebna do tego, by się filmami Puiu zachwycać, albo zanudzać na śmierć, ale być może tłumaczy trochę technikę, dzięki której w „Sieranevadzie” za każdą błahą rodzinną rozmową wydają się kryć się całe lata wspólnoty i konfliktów. Puiu wie o swoich bohaterach więcej, niż skłonny jest nam to pokazać na ekranie, za każdym ledwie zarysowanym wątkiem ukrywa pełną historię, która nie zmieściła się w ostatecznej wersji montażowej.
Szczególne wrażenie robi to w najnowszym filmie, który bada tą wątłą granicę między prawdą a fikcją. Czy raczej: prawdami i fikcjami – dużymi i małymi, prywatnymi i publicznymi – tymi, które tłumaczą przerażające zdarzenia oglądane w telewizyjnych wiadomościach (akcja toczy się trzy dni po zamachu na redakcję pisma „Charlie Hebdo”) i tymi, które tworzymy na użytek bliskich, bądź na własne, intymne potrzeby. Nie ma takiego problemu, którego nie dałoby się zakląć w anegdotę z mądrościową puentą. Tyle, że każdy ma swoją historię i swoją puentę, a cała ta mądrość zamknięta w ciasnych ścianach rodzinnego mieszkania, musi komuś w końcu wybuchnąć w twarz. Jeśli miałbym wybrać jeden powód, dla którego trzeba na „Sieranevadę” pójść do kina, to po to, by zobaczyć, jak można sfilmować drastycznie niefilmową przestrzeń blokowego mieszkania, w którym każde pomieszczenie z konieczności staje się osobną planetą, kuchnia jest centrum sterowania kosmosem, a toaleta ostatnim bastionem prywatności. Oko kamery (która wg słów reżysera wciela się w błądzące spojrzenie zmarłego), ciągle ociera się o ciasne framugi, przeciska się przy ścianach i walczy z brakiem światła, podążając za niekończącym się festiwalem życia.
Umieranie jako historia
Obserwując życie Cristi Puiu w swoim najnowszym filmie po raz kolejny przygląda się też śmierci. I po raz kolejny – pośród rozmów o zbrodniach komunistów i spisku kryjącym prawdę o zamachach na World Trade Center – zmarły nie wydaje się tu najważniejszy. Ale też nie odchodzi na zawołanie – gdy odprawia się symboliczne gesty; gdy płoną świece, a ksiądz pracowicie okadza kolejne pomieszczenia. Poczucie straty atakuje znienacka, podczas poszukiwań miejsca parkingowego, albo między półkami w hipermarkecie. W jakimś nieuchwytnym momencie bliskości, albo obcości wobec innego, jeszcze żyjącego człowieka.
Śmierć jest u Puiu oderwana od fizycznego umierania – to kolejna historia do opowiedzenia, jeszcze jedna rzecz wydarzająca się na poziomie międzyludzkich relacji. Śmierć pana Lazarescu, którego kolejni lekarze i kolejne szpitale podrzucają sobie jak zgniłe jajo, niewiele ma wspólnego z wymyślnymi diagnozami i zabójczymi schorzeniami. Jej bezpośrednią przyczyną jest skuteczne odarcie człowieka z kolejnych warstw człowieczeństwa – przerwanie więzi z innymi ludźmi, odmówienie prawa do samostanowienia, podeptanie godności. W efekcie medycznej interwencji Lazarescu Dante Remus zostaje zredukowany do kłopotliwego balastu równie jak on starej i zmęczonej karetki. Wszystko stopniowo zostaje mu odebrane, łącznie imieniem, które raz po raz karnie powtarzane, skracane i zniekształcane staje się w końcu własną karykaturą. Człowiek umiera zanim jeszcze na dobre wyzionie ducha. Puiu cierpliwie obserwuje ten proces. Najciekawsze rzeczy dzieją się w poczekalni.
