Ile lat tak można?

14 minut czytania

/ Teatr

Ile lat tak można?

Rozmowa z Aliną Gałązką i Tomaszem Platą

„Może to dobry moment, by rozpocząć szerszą dyskusję. O tym, że pojawiło się bardzo ciekawe środowisko teatralne i taneczne, które nie mieści w zastanej strukturze instytucjonalnej. To środowisko próbuje budować własne miejsca” – podsumowujemy dwuletni projekt Mikroteatru w Komunie // Warszawa

Jeszcze 4 minuty czytania

WITOLD MROZEK: Padają kolejne mniej lub bardziej krytyczne teatry w Polsce. Zostanie nam teraz tylko Mikroteatr?
TOMASZ PLATA: Nie, Mikroteatru też już nie będzie, projekt się skończył (śmiech). Było to na pewno ćwiczenie wyprzedzające działania przeciwnika. Już przy pierwszej edycji ktoś zwrócił uwagę na nie do końca oczywisty wymiar polityczny Mikroteatru, podpowiadając, że niebawem w takich małych formach będziemy musieli się ćwiczyć intensywniej. Ale zrobiliśmy ten projekt nie tylko dlatego, że polski teatr będzie się musiał zaraz ograniczyć do skali mikro, ale też dlatego, że skromniejsze formy wymuszają lepsze myślenie. Było to ćwiczenie z konceptualnego myślenia o teatrze.

Pierwszy spektakl cyklu, „Mikro-dziady” Anny Smolar, był właśnie o tej wizji zejścia do podziemia. Monolog Marty Malikowskiej stawiał pytania o pójście w głęboki off w imię obrony poglądów.
TP: Marta z Jankiem Sobolewskim i Anką szybko rozpoznali  różne polityczne uwikłania całego pomysłu. Z jednej strony Mikroteatr to propozycja robienia czegoś fajnego, w małej skali, samodzielnie i samorządnie. Anka już po pokazie powiedziała nam, że ważny był dla niej moment, kiedy dostała klucze do Komuny…

Nie ma portiera?
TP: Nie ma, dostajecie klucze na noc, musicie sami posprzątać i pilnować, by nic się nie wydarzyło. Dla Komuny to norma. Ania z aktorami zadała wszystkie podstawowe pytania, które potem wracały w kolejnych edycjach projektu. Z jednej strony Mikroteatr to fajne partyzanckie działanie, z drugiej – propozycja robienia teatru świetnie wpisującego się w neoliberalne potrzeby, w agendę ludzi, którzy chcieliby, żeby teatr był wyłącznie taki.

Jak powiedziała na koniec Agnieszka Jakimiak: „Ograniczenia to – ograniczenia!”.
TP: No bo tak jest. Ten projekt nie postuluje, że ma być tylko tak. Choć oczywiście ja lubię mały teatr. Myślę, że polskiemu teatrowi przydałoby się myślenie w mniejszej skali.

Między Komuną, TR, Nowym Teatrem pojawiła się formacja „teatralnych minimalistów”.
TP: Jakiś czas temu zasugerowałem, że można by to nazwać postteatrem. Nie po to, żeby mówić, że teatr się skończył czy że inne jego formy są nieaktualne. Ale po to, by zauważyć, że pojawiła się grupa bardzo ciekawych twórców, którzy świadomie tematyzują sytuację teatralną, czynią ją ważnym obiektem swojego zainteresowania, a zarazem zwykle proponują formy bardzo proste, oszczędne, wstrzemięźliwe, celowo niespektakularne. Można by powiedzieć: obniżają zawartość teatru w teatrze. To Ania Karasińska, Weronika Szczawińska, Agnieszka Jakimiak, Wojtek Ziemilski, w jakimś sensie Chór Kobiet, w nieco innym – Ania Smolar.

ALINA GAŁĄZKA: Komuna... (śmiech)
TP: No tak, Komuna... Część choreografów działa w ten sposób. Ostatnio pojawiła się u nas Ania Nowak – bardzo ciekawa artystka. Właśnie pracuję nad numerem pisma „Polish Theatre Journal” oraz książką pod tytułem „Post-teatr i jego sojusznicy”. Obie rzeczy ukażą się jesienią.

A Komuna // Warszawa czuje się tego postteatru sojusznikiem? Pionierem? Matką założycielką? Patronką?
AG: To dla mnie bardzo ciekawe. To, co kiedyś było dla nas zupełnie naturalnym językiem, wynikającym po prostu z sytuacji, w której się znajdujemy – co tu dużo mówić, finansowej i lokalowej – staje się nagle bardzo trakcyjnym językiem teatru. Ostatnio coraz częściej myśli się o skromnych, małych rzeczach, które nie wymagają scenografii za milion złotych. Choć jasne, lubię ładny teatr i ładne rzeczy na scenie.

O ile w waszym przypadku minimalizm wynika z doboru narzędzi do środków, które się ma, o tyle w instytucjonalnych teatrach pójście w mikroprojekty może być formą dalszej prekaryzacji młodych twórców.
TP: No nie, to nie jest tak, że w Komunie dobudowujemy teorię do praktyki. Trochę to zasugerowałeś – że mamy mało pieniędzy i dorabiamy retorykę, która to uszlachetnia. A przecież na przykład Grzesiek Laszuk ma trochę takie myślenie operowe, robił działania w dużej skali...

...operę na dworcu...
TP: ... fascynuje się też Robertem Wilsonem czy Akademią Ruchu, która była momentami bardzo wizualnie rozbudowana. Komuna pracuje od wielu lat – trudno mówić o jednej ich stylistyce. Choć ostatnie spektakle faktycznie są coraz skromniejsze. To również mój gust. Zawsze podobała mi się choreografia konceptualna: Xavier Le Roy czy Jerôme Bel. Albo teatr bliski sztuce performansu, w rodzaju Forced Entertainment. Takie historie od lat bardzo mnie kręciły. Nawet na poziomie doboru rzeczy do projektu „RE//MIX” to było widoczne.

Tak, wtedy pierwszy raz na taką skalę spotkało się środowisko polskiej nowej choreografii i nowego teatru.
TP: Dokładnie. Wtedy ujawniła się energia nowego środowiska. Szczęśliwie od tamtego momentu energia nie opadła, wręcz przeciwnie. Pojawiła się na przykład Ania Karasińska, która z potężnym sukcesem pracuje z instytucją teatru. Celowo mówię „z instytucją”, a nie „w instytucji”, bo Ania bierze instytucję teatru za jeden z tematów swej pracy. Pracuje w teatrze jako reżyser, ale proponuje coś bardzo odległego od zwyczajowego rozumienia pojęcia „reżyseria teatralna”.

MIKROTEATR

W 2016 i 2017 roku na zaproszenie Komuny// Warszawa kilkunastu uznanych twórców polskiego teatru przygotowało przedstawienia, które podporządkowały się paru precyzyjnie określonym warunkom. Spektakl Mikroteatru nie mógł trwać dłużej niż 16 minut, zespół realizatorów mógł składać się z zaledwie czterech osób, do dyspozycji artystów były dwa mikrofony, kilka reflektorów, jeden rzutnik wideo, jeden niewielki rekwizyt.

Ania Smolar robi w teatrze większe formy, biorące teatralność w nawias, ale wciąż bardzo teatralne – jak „Kopciuszek” czy „Dybuk”.
TP: To środowisko nie jest homogeniczne. Niektórzy są sobie bardzo bliscy, jak Karasińska i Ziemilski, których spektakle wręcz ze sobą dyskutują. Ania Smolar jest bliższa tradycyjnego świata reżyserii teatralnej. Zaraz pojawi się w Komunie Czarek Tomaszewski. Zobaczymy, jak odnajdzie się w tej przestrzeni.

Tomaszewski to jeszcze inna planeta – pogranicze operetki i choreografii konceptualnej.
TP: Tak. No więc to nie jest jednolite środowisko, ale ma mocny trzon – gdzieś pomiędzy Komuną, Anią Karasińską, Wojtkiem, Chórem Kobiet a częścią choreografów – jak Ania Nowak, której nazwisko ludzie po Mikroteatrze z pewnością zapamiętają.

Co zamierzacie w Komunie robić dalej ze środowiskiem, które wokół siebie zgromadziliście – po RE-MIX-ch i Mikroteatrach? Jaki będzie następny krok?
AG: Chcielibyśmy się utrzymać, współpracować dalej z Tomkiem i robić nowe projekty. Ale jesteśmy skupieni na przetrwaniu. Sytuacja jest ciężka. Mamy zapewniony jeden mały lokalny projekt, który nazywa się Centrum Lubelska 30/32. A poza tym będziemy walczyć o przeżycie. Mamy nadzieję, że się uda i że sytuacja polityczna nas nie zmiecie.

TP: Może to dobry moment, by rozpocząć szerszą dyskusję. O tym, że pojawiło się w Warszawie bardzo ciekawe środowisko teatralne i taneczne, które nie mieści w zastanej strukturze instytucjonalnej. To środowisko próbuje budować własne miejsca – obok Komuny działają KEM czy Centrum w Ruchu. Tyle że to wciąż działania partyzanckie. Bardzo pomaga Nowy Teatr, którego kierownictwo uważnie i ze zrozumieniem śledzi nowe tendencje. Ale może już czas na poważniejsze działania. Nieustannie próbujemy podejmować rozmowy z miastem, mówić, że jest tu potencjał.

AG: Po to założyliśmy Instytut Sztuk Performatywnych…

TP: Tak, temu miał służyć – żeby ludzie, którzy pracują poza instytucjami, spotykali się ze sobą, komunikowali, budowali wspólne projekty. I budują. Może nawet zbyt intensywnie, bo można uwierzyć, że dadzą sobie radę bez żadnego instytucjonalnego wsparcia.

I z roku na rok będzie trudniej, bo sytuacja polityczna się zaostrza.
TP: No tak, jesteśmy w patowej sytuacji. My tu sobie gadamy, że przydałaby się w Warszawie jakaś nowa instytucja lepiej dostosowana do potrzeb i ambicji młodego środowiska teatralnego i tanecznego, a tak naprawdę musimy bronić podstaw teatru instytucjonalnego. W obliczu problemów Teatru Polskiego we Wrocławiu czy Starego w Krakowie przeważają głosy: wszystkie ręce na pokład, trzeba bronić podstaw teatru artystycznego w Polsce, modelu reżyserskiego ze stałym zespołem aktorskim. Oczywiście, kibicujemy Staremu! Podpisujemy listy protestacyjne. Grzesiek Laszuk zapisał się nawet do Gildii Reżyserek i Reżyserów…

AG: No właśnie, kibicujemy Staremu i podpisujemy listy. A z drugiej strony mamy w planie stworzyć nowy typ instytucji. I spróbować jednak zbudować coś w rodzaju domu produkcyjnego. Chociaż jedna taka instytucja w Warszawie, działająca eksperymentalnie, byłaby fajna. Pozwoliłaby zagospodarować szereg talentów. Z drugiej strony, coś co jest mi bardzo bliskie, to stworzenie „niepublicznej” instytucji kultury. I Centrum Lubelska próbuje czymś takim być.

A na czym „niepubliczność” takiej instytucji miałaby polegać?
AG: Publiczna zależy od samorządu w sposób bezpośredni – samorząd jest jej organizatorem – ma swoje bardzo określone ramy i sztywny sposób pracy. Przy „niepublicznej” instytucji kultury jedynym linkiem są pieniądze. Uważam, że to daje dużo większą wolność.

TP: Alina mówi o tym od lat. Miasto ma oczywiście długofalowy kłopot z tym, by powoływać nowe instytucje, bo później ewentualne wygaszenie instytucji jest bardzo trudne. To, co proponuje Alina, to dopuszczenie sytuacji, w której organizacje pozarządowe mogą z miastem podpisywać wieloletnie umowy i to nie tylko na konkretne przedsięwzięcia, ale też na utrzymanie instytucji: na kilka etatów, na sprzątaczkę, na archiwum, na eksploatację starszych przedstawień.

Wieloletnie granty, tak?
TP: W tej chwili żyjemy wyłącznie z projektów. A raczej nie żyjemy, bo utrzymujemy się z innych swoich zajęć. Mamy wyłącznie pieniądze projektowe i to tylko na premiery. Potem eksploatacja przedstawienia staje się kłopotliwa, w sali o wielkości Komuny nie da się tego pokryć z biletów.

AG: Zresztą nie mamy na biletera.

TP: Tak, przecież Alina siedzi i sprzedaje bilety.

AG: Bo jestem wolontariuszką.

TP: Wszyscy jesteśmy w pewnym sensie. Dlatego chcielibyśmy, by do pomyślenia było, że miasto daje pieniądze nie tylko na projekt – scenografię i honoraria – ale też na zapewnienie pewnego zaplecza instytucjonalnego. Trzy osoby, które mają etat i ogarniają działalność kilkudziesięciu innych.

Czy takie granty są w tej chwili możliwe? Istnieją odpowiednie ramy prawne, procedury?
AG: W tej chwili miasto może już ogłaszać konkursy dotacyjne na pięć lat. W tym roku zrobili pilotażowy konkurs „Miejsca”. Cieszył się ogromnym zainteresowaniem. Złożono oferty na kilkadziesiąt milionów, konkurs miał budżet 4 miliony. Można sobie wyobrazić, jaka to była skala. To pokazuje, że ludzie strasznie tego chcą. Weźmy taki Teatr 21, który działa podobnie jak my. Też ma swoje środowisko,  prowadzi stałą działalność. Dobrym przykładem jest Scena Robocza w Poznaniu, która dostała wieloletnie wsparcie.

TP: Poznań – tak, to bardzo fajny patent. Wysłaliśmy tam część Mikroteatrów i wiemy, że instytucjonalnie działa to zajebiście, są fajne warunki do pracy, a z punktu widzenia miasta to pięć razy tańsze, niż robienie kolejnej instytucji. Tymczasem język publicznej debaty przesunął się tak bardzo, że trudno będzie nam rozmawiać o nowych sensownych rozwiązaniach, a nie tylko bronić starych.

Nowy Teatr dostaje 9 mln złotych rocznie, Syrena – na którą też rozpisano konkurs – 4,5 mln… Mikroteatry – 18 przestawień razy 5 tysięcy, to daje 90 tysięcy złotych.
TP: No, były też jakieś koszty pośrednie. Te pięć tysięcy to budżet dla zaproszonych artystów. Jeszcze parę złotych dla chłopaka, który zawiesza reflektory, księgowa. Ale sama Komuna pracuje przecież społecznie.

I zamierzacie tak dalej pracować?

AG: Wiesz co..

TP: Ile lat tak można? Przecież oni zasuwają od ćwierć wieku.

AG: Tak, to jest wyczerpujące.

TP: Każdy w Komunie żyje z czego innego. I tu pojawia się pytanie, które padło w Mikroteatrze u Ani Smolar: czy jesteś gotowy pracować gdzie indziej, aby uprawiać teatr? To jest pytanie, z którym część środowiska będzie musiała się zmierzyć. Czy w przypadku np. części aktorów, którzy odejdą z Bydgoszczy, wytworzy się ruch – „mam inną robotę, a po godzinach uprawiam teatr”? To jest dla mnie ciekawe. Są takie próby rozmów. Sam próbuję zainicjować powstanie spółdzielni teatralnej wokół środowiska Weroniki Szczawińskiej. Namawiam na to Weronikę.

Zespół teatralny działający jako spółdzielnia?
TP: Tak, to bardzo równościowa i pozioma struktura, która sama się zarządza. Ale trzeba mieć jakiś backup, jakąś drugą robotę. Wiem, że zespół bydgoski też myśli o nowej strukturze.

No, ale aktorzy czy reżyserzy pracują w systemie ośmiogodzinnych prób. Trudno odbywać je po dniu kelnerowania czy innej pracy.
TP: Komuna pracuje tak od bardzo wielu lat. Ja też mam drugą albo i trzecią robotę. Te moje projekty w Komunie powstały na zasadach hobbystycznych. To nie jest model, który bym postulował.

AG: Podkreślmy to (śmiech).

TP: Więc bardzo liczę, że coś na kształt domu produkcyjnego dostosowanego do potrzeb nowego środowiska jednak powstanie. Choć oczywiście nie bardzo wiadomo, jak dziś wyartykułować taki postulat. Przecież łatwo narazić się na zarzut, że nie czas na podobne rozmowy w dzisiejszej sytuacji politycznej. Że mówienie obecnie o reformowaniu instytucji teatru to rozmywanie konfliktu na linii teatr instytucjonalny – dobra zmiana.

Kiedy to się zmieni?
TP: Rozmawiam z różnymi osobami, które bardzo cenię – jak Dorota Buchwald z Instytutu Teatralnego, a które przywiązane są do instytucji teatru repertuarowego ze stałym zespołem aktorskim i mówią, że każde cofnięcie się o pół kroku oznacza przegraną w całej wojnie. Że musimy bronić przyczółków. Bardzo cenię sobie takie głosy. Ale z drugiej strony myślę, że ta strona nie dostrzega, że gdy mówimy „dom produkcyjny”, to nie chcemy rozwalić całego systemu, tylko trochę go zniuansować. Wprowadzić jedną, dwie instytucje w skali kraju, które będą działać inaczej. Wpuścić trochę powietrza.