dwutygodnik - strona kultury

Rozmowa z Karolem Bergerem

Malarz nie musi koniecznie zajmować się Leninem albo Mussolinim, żeby powiedzieć coś ważnego. Sztuka nie musi być tylko deską ratunkową, w końcu życie nie zawsze jest powodzią

KAMILA STĘPIEŃ-KUTERA: Czy sztuka jest dobrem publicznym?
KAROL BERGER: Bardzo trudne pytanie, zwłaszcza na początek. Wydaje mi się, że w oczywisty sposób tak, ale pewnie oczekuje Pani uzasadnień… Dla mnie sztuka jest w pierwszym rzędzie sposobem rozumienia samego siebie. Żyjąc, błądzimy po omacku i próbujemy nieraz rozświetlać tę ciemność – a sztuka jest jedną z możliwości, obok filozofii i religii, które przez Hegla zostały ułożone w triadę.

Karol Berger, fot. Steve GladfelterChoć wydaje się, że to są tylko prywatne sprawy: ja staram się zrozumieć moją sytuację w świecie, więc jakie to dobro publiczne? I tak, i nie. Choćby przez to, że używamy języka, który jest nam wspólny, i świat, który staramy się rozświetlić, jest nam wspólny, i tak dalej. Dobrem publicznym jest też plan, żeby w społeczeństwie było jak najwięcej ludzi, którzy myślą. A także – co możemy coraz częściej obserwować – sztuka (a może szerzej: kultura) odgrywa coraz poważniejszą rolę w rozwoju społeczeństw, miast…

Co takiego jest w sztuce, czego nie znajdziemy nigdzie indziej?
W moim rozumieniu sztuka jest na służbie kształcenia w sensie niemieckiego pojęcia Bildung – czyli kształtowania osobowości, umysłu, duchowości. To bardzo ważne sprawy, chociaż nie namacalne. Państwo chce przecież mieć obywateli myślących, wrażliwych. Szczególnie w takich czasach jak dzisiaj. Przecież od czasu do czasu ten bardzo cieniutki lód, po którym stąpamy, załamuje się i wtedy okazuje się właśnie, że musimy się zająć sprawami najważniejszymi. Dobrze, żeby w społeczeństwie byli ludzie, którzy robią to częściej.

Tytuł Pańskiej książki „Theory of Art” w polskiej wersji („Potęga smaku. Teoria sztuki”) został zaczerpnięty z wiersza Zbigniewa Herberta. Przypomniał mi się fragment innego wiersza Herberta „Dlaczego klasycy”: „jeśli tematem sztuki / będzie dzbanek rozbity / mała rozbita dusza / z wielkim żalem nad sobą // to co po nas zostanie / będzie jak płacz kochanków / w małym brudnym hotelu / kiedy świtają tapety”. Czy sztuka może zajmować się rzeczami małymi?
Wie Pani, Morandi zdaje się nigdy nie wyjechał z Włoch, jeśli się nie mylę, nigdy nie był w Paryżu, chociaż z Włoch do Paryża nie jest tak strasznie daleko. Wydaje się, że całe życie spędził w studio, malując właśnie te dzbanki – nie rozbite wprawdzie. Jest sporo ludzi rozsianych po świecie, dla których te dzbanki mają wielkie znaczenie, są punktem odniesienia w życiu duchowym, jakoś je nawet organizują. Jest zresztą w tym malarstwie pewna wizja harmonii, wizja świata niekoniecznie takiego, jaki jest, tylko takiego, jaki być powinien: to był temat sztuki, szczególnie sztuki włoskiej, od paru stuleci.

Malarz nie musi koniecznie zajmować się Leninem albo Mussolinim, żeby powiedzieć coś ważnego. Sztuka nie musi być tylko deską ratunkową, w końcu życie nie zawsze jest powodzią, często jest właśnie takie jak teraz – czyli w miarę normalne. Chociaż od czasu do czasu także w czasach normalnych sztuka jest nam potrzebna, żeby rejestrować i dawać wyraz temu, co jest. Można przeżyć życie w półśnie (dużą część naszego życia w ten sposób zresztą przeżywamy, chcąc tego czy nie), nie bardzo wiedząc, co właściwie robiliśmy przez ostatnich pięć miesięcy – ale przynajmniej od czasu do czasu potrzebujemy momentów krystalizacji, kiedy z tego półsnu wychodzimy. I sztuka temu też między innymi służy. Pozwala nam uchwycić to, co jest. Te dzbanki potrafią być niesłychanie konkretne, są czymś, czego się chwytamy, kiedy chcemy wiedzieć właśnie, co jest.

Czy istnieją obiektywne kryteria oceny sztuki?
Jestem przekonany, że tak, tylko mam teraz nadzieję, że nie zada mi Pani pytania o to, jakie są te kryteria (śmiech). Mam silne poczucie, że w sztuce istnieją bardzo ścisłe hierarchie. A jednym z najbardziej niepokojących zjawisk w kulturze dzisiaj – dzisiaj w sensie bardzo szerokim, nie od piątku, ale od dłuższego czasu – jest właśnie niwelowanie tych hierarchii. Nawet to rozumiem: stajemy się bardziej równym, bardziej sprawiedliwym społeczeństwem. A jednak istnieje wielka różnica między sztuką a rozrywką, która się dzisiaj zaciera – może w Ameryce bardziej niż w Europie, także na uniwersytetach.

Nie potrafiłbym podać Pani jakiegoś algorytmu, zgodnie z którym komputer odróżnia arcydzieło od śmieci – podejrzewam, że takich reguł i algorytmów nigdy nie będzie (ludzie mądrzejsi ode mnie także chyba są tego zdania, już od XVIII wieku). Ale to, że nie mamy ścisłych reguł, które pozwalają nam na takie rozróżnienia, nie znaczy, że sami w swojej praktyce takich rozróżnień nie robimy. Wszyscy przecież wiemy, że jest jakaś różnica między filmem, który sprawił nam przez dwie godziny przyjemność, ale którego nie pamiętamy po półgodzinie, a czymś naprawdę istotnym.

A czy do oceny sztuki jest zawsze potrzebny kontekst? Czy arcydzieło nie powinno nas uderzać, nawet jak nic o nim nie wiemy?
Te dwie rzeczy nie wykluczają się nawzajem. Arcydzieła rzeczywiście nas uderzają, nawet jeżeli niewiele wiemy na ich temat. Ale też rzadko się zdarza, żebyśmy naprawdę nic nie wiedzieli – wiemy chociażby, że są dziełem sztuki. Nasza wiedza jest o wiele głębsza, niż nam się wydaje. Nie mamy do niczego stosunku zupełnie bezkontekstowego i bezpośredniego. Na tym polega ludzka skończoność. Tylko istota nieskończona, Pan Bóg, ma bezpośredni stosunek do rzeczy; nie widzi ich, jak my, w mętnym lustrze, o którym mówi święty Paweł. My patrzymy na wszystko przez filtry, choćby przez filtr językowy, który także w obcowaniu z muzyką jest całkowicie niezbędny, nie możemy go przeskoczyć. Co nie znaczy, że nie zdarzają się sytuacje, w których stajemy przed obrazem, czy słuchamy utworu, którego nigdy wcześniej nie słyszeliśmy i który nas nie zachwyca, bo spodziewaliśmy się czegoś zupełnie innego.

Karol Berger, „Potęga smaku.
Teoria sztuki”. Przeł. Anna Tenczyńska,
Wydawnictwo Słowo/Obraz Terytoria,
Gdańsk 2008Chcę na chwilę jeszcze wrócić do sprawy funkcji kształcącej i etycznej sztuki, o której pisze Pan w swojej książce. Chodzi mi o tę przerwę w rozwoju cywilizacji, jaką była II wojna światowa, przede wszystkim ze względu na Holocaust. Wiadomo, że naziści byli ludźmi wykształconymi, obcującymi ze sztuką. Główny bohater książki Jonathana Littella „Łaskawe” też jest człowiekiem dobrze wykształconym, wrażliwym erudytą. A mimo wszystko nic to nie dało. Jak to pogodzić? Gdzie była wtedy sztuka? Czy zdradziła?
Tak… Waham się z odpowiedzią, bo tu łączy się kilka różnych spraw. To rozpowszechniona postawa w naszych społeczeństwach i w naszych środowiskach, że sztuka jest w sposób automatyczny czymś moralnie i politycznie dobrym. To jest postawa bardzo mi obca – bo to jest jakiś rodzaj samozadowolenia. To znaczy: ponieważ my lubimy Bacha czy Lutosławskiego, to już tym samym to nas jakoś nobilituje. Przede wszystkim odróżnia nas od tych niedomytych, którzy ich nie lubią, albo nawet w ogóle nie wiedzą, kim byli. Czujemy się wtedy tacy lepsi, a poza tym właśnie oni będą popełniać zbrodnie itd.

Otóż absolutnie w to nie wierzę. Wydaje mi się, że – nawet nie sięgając po przykład Hitlera i Zagłady – świat jest pełen niesłychanie wyrafinowanych estetów, którym nie chciałbym podawać ręki. I zupełnie mnie to nie dziwi, szczerze mówiąc, nawet mną to nie wstrząsa, że są ludzie, którzy mają piękne wille we Florencji, pałace w Wenecji, i są absolutnie okropnymi osobnikami. Opisywał to świetnie choćby Henry James… Nie rozumiem też sytuacji, w której jakaś grupa uważa, że to, co pokazują w galerii, jest pornografią, a obrońcy na to mówią, że to jest sztuka. Fakt, że coś jest sztuką, nie znaczy, że powinniśmy to wyłączyć z ocen moralnych. Sztuka podlega tym samym ocenom i często nie zdaje egzaminu. Samo pojęcie sztuki jest w jakiś sposób neutralne, nie ma w nim nic nobilitującego. To tylko narzędzie rozumienia świata i czasami ono zdaje egzamin, czasami nie. To, że ktoś jest estetą, nie znaczy, że nie może być złodziejem czy mordercą…

Choć wydaje mi się, że to nie jest cała odpowiedź na Pani pytanie, a nawet obawiam się, że to pytanie jest niestety o wiele szersze. Jedną z przyczyn, dla których Zagłada tak mocno tkwi w naszej świadomości, jest fakt, że przyszła ona z narodu, który zrodził Goethego i Beethovena. To nas bardzo niepokoi. I słusznie – ale może nie powinniśmy przesadzać. Może ani Goethe, ani Beethoven nie ponoszą za to odpowiedzialności, może oczekujemy od nich za dużo. Możliwość zła tkwi we wszystkich społeczeństwach, nawet w społeczeństwach, w których znajdują się ludzie o dużym wykształceniu.

To przypomina mi poglądy Goethego przytoczone przez Pana w książce „Bach’s Cycle, Mozart’s Arrow” – to, co mamy, nie jest zadowalające, ale nie ma lepszej alternatywy.
Tak, im bardziej się starzeję, tym bardziej stary Goethe robi mi się bliski, ponieważ rozumiem jego postawę. To nie młody romantyk, nie Werter, tylko właśnie ktoś, kto się godzi na to, co jest. Do pewnego stopnia oczywiście, z wahaniem, ze świadomością schopenhauerowskiej pokusy uznania, że lepiej by było, żeby niczego nie było, jak powiedział Mefistofeles.

Jeszcze tylko jedna sprawa związana z Pańskim „Bach’s Cycle, Mozart’s Arrow”. Żyjemy w nowoczesności, to znaczy, że ponowoczesności żadnej nie ma? Nowoczesność trwa, czy ma jakąś granicę, czy będziemy wiedzieli, kiedy się skończy?
Nie jestem w stanie przewidzieć przyszłości i nie zamierzam się tym zajmować. Bardzo nie lubię kategorii ponowoczesności, postmodernity – przede wszystkim jest to termin używany dzisiaj w tak wielu znaczeniach, że stracił siłę i sens. Poza tym sugeruje, że weszliśmy w nową epokę, przekroczyliśmy granicę o podobnej wadze czy znaczeniu, jak ta pomiędzy światem tradycyjnym a światem nowoczesnym. A w to już całkowicie nie wierzę.

Rozumiem, że musieliśmy stworzyć jakiś termin, żeby opisać to, co się stało pod koniec XX wieku. Przez parę dziesięcioleci architekci budowali budynki mające tylko linie proste i prostokąty, a nagle zaczęli do tych linii prostych i prostokątów dolepiać jakieś gzymsy i kolumienki, i ktoś to nazwał postmodernity. Nie lubię tego określenia. Rozumiem także, że Lyotard chciał jakoś nazwać swoje rozczarowanie marksizmem, i wydaje mi się, że gdzieś tutaj tkwi źródło tego terminu. Marksiści, którzy się rozczarowali, chcieli nadać swojemu rozczarowaniu godność epokowej zmiany – jest przyjemniej wiedzieć, że to nie myśmy się pomylili, tylko że epoka się zmieniła. Oczywiście, trochę upraszczam i ironizuję. Ale znowu: nie wszyscy byli marksistami i ci, którzy nie byli, wcale nie muszą uważać, że się zmieniła epoka, tylko ich koledzy zaczęli myśleć trochę inaczej i widzieć trochę więcej. Podobnie w muzyce, jeżeli się było wyznawcą Adorna lub Darmstadtu i tego ścisłego prądu, który zresztą zakończył się bardzo wcześnie – a później nagle się używa konsonansów i przyjemnych współbrzmień, nawet może melodii od czasu do czasu, albo się cytuje, jak Schnittke – to brzmi to inaczej. Styl się troszeczkę rozluźnił, ale żeby zaraz uważać, że wydarzyło się coś epokowego?

Uważam, że częścią definicji nowożytności jest to, że jest wewnętrznie sprzeczna. Jedna z głównych tez mojej książki jest taka, że światopogląd nowożytny nie jest światopoglądem całkowicie spójnym – dlatego zresztą jest tak twórczy i nośny, ma w sobie nierozwiązywalne napięcia i sprzeczności. To, co się dzisiaj dzieje, to jest po prostu rozdział w historii tych napięć i sprzeczności, przemieszczania akcentów. O wiele ważniejszą cezurą wydaje mi się ta, która nastąpiła gdzieś w połowie XIX wieku, czyli po załamaniu się rewolucji 1848–49 roku. Wtedy naprawdę nastąpił nowy rozdział w europejskiej duchowości. I jeżeli już używamy tej kategorii postmodernity, to raczej zastosowałbym ją do tego, co się zdarzyło wtedy.

Nie przypadkiem wielcy przedstawiciele ponowoczesności – Derrida, szczególnie Foucault – odwołują się do Nietzschego, Derrida za pośrednictwem Heideggera, a Foucault bezpośrednio. W pewnym sensie Nietzsche jest pierwszym postmodernistycznym myślicielem. W końcu cała nowoczesność w sztuce zaczęła się właśnie wtedy, z Baudelaire’em, z Wagnerem… Zresztą terminologia nie jest tak strasznie ważna. Jeśli już musimy używać tego terminu, to proszę bardzo, ale pod warunkiem, że on nie zawraca nam w głowie i nie prowadzi nas na manowce.

Nie widzę, żeby coś bardzo istotnego zmieniło się w naszej duchowości od tamtego czasu, ale na pewno załamanie się marksizmu jest czymś bardzo przyjemnym i istotnym (śmiech).

Dla mnie miłą wiadomością jest to, że żyję w tej samej epoce, co Wagner i Verdi…
Wystarczy posłuchać tekstu, jaki Arrigo Boito napisał dla Jagona w „Otellu” Verdiego – choćby credo – żeby wiedzieć, że żyjemy w tej samej epoce. Wagner, a także Verdi, to są nasi współcześni – w bardzo mocnym tego słowa znaczeniu. W jakiś sposób Beethoven też jest naszym współczesnym, ale coś się zmieniło od jego czasu, natomiast w przypadku Nietzschego, Baudelaire’a i Wagnera – żyjemy zdecydowanie w tej samej epoce. Powie pani: rok 1914 i oczywiście później Zagłada… Tak, ale to mimo wszystko nie zaczęło się w 1914 roku, tylko w połowie XIX wieku, i może skończyło się w 1989 roku, ale tego jeszcze nie wiemy.