Film jako narzędzie myślenia
MACSD CC BY-NC 2.0

17 minut czytania

/ Film

Film jako narzędzie myślenia

Rozmowa z Mirosławem Przylipiakiem

W polskim kinie najbardziej brakuje odwagi. W rezultacie w narracji czy formie filmowej jesteśmy po prostu anachroniczni. Nasi filmowcy wybierają bezpieczne rozwiązania – mówi autor książki „Kino stylu zerowego”

Jeszcze 4 minuty czytania

MARCIN ADAMCZAK: Twoja klasyczna już książka „Kino stylu zerowego” dostąpiła rzadkiego pośród prac filmoznawczych zaszczytu, została wydana ponownie po 23 latach w nowej wersji rozszerzonej o obszerną część poświęconą współczesności. Co zmieniło się w kinie światowym w trakcie prawie ćwierci stulecia dzielącej oba wydania?
MIROSŁAW PRZYLIPIAK: W zasadzie zmieniło się wszystko. Cyfryzacja przeorała kulturę filmową i przeobraziła ją we wszystkich wymiarach – mnożących się kanałów dystrybucji, funkcjonowania kabin projekcyjnych w kinach, sposobu wykonywania kopii, praktyk oglądania filmów, niespotykanej nigdy wcześniej na taką skalę dostępności niezliczonych utworów, działalności krytycznej – każdy może pisać o filmie w internecie albo prowadzić swój kanał i montować własne eseje. Cyfryzacja radykalnie przeobraziła także poszczególne etapy realizacji dzieła, od okresu przygotowawczego, przez zdjęcia i postprodukcję. Zmieniła się cała sfera otaczająca film. Natomiast wielkie pytanie, jedno z najważniejszych pytań myśli filmowej mniej więcej ostatnich 15 lat, brzmi: czy zmienił się także film fabularny jako produkt, wokół którego te wszystkie zjawiska i praktyki są oplecione?

Są tutaj dwie szkoły myślenia. Jedna z nich wprowadziła termin kina postklasycznego. Jej przedstawiciele twierdzą, że kino współczesne różni się w sposób zasadniczy od starych filmów, czyli produkowanych w okresie klasycznym, kończącym się według niektórych w roku 1960, ale w istocie taki ostateczny moment przejścia sytuuje się często dopiero w latach 90. Odmienność kina postklasycznego miałaby polegać na tym, że dzisiejsze filmy nie są już tak spójne i tak zorientowane na opowiadanie historii. Stanowią raczej zlepek autonomicznych epizodów i składają się z wielu niezależnych od siebie warstw. Inaczej konstruuje się dziś światy filmowe, są one zdecydowanie bardziej widowiskowe, rozbudowane scenograficznie i rozbuchane wizualnie. Zwolennicy tezy o wyłonieniu się kina postklasycznego twierdzą, że w kinie klasycznym najważniejsze było opowiadanie historii i wszystko było jej podporządkowane, a współcześnie największy nacisk kładzie się na poszczególne atrakcje, izolowane fragmenty. Przedstawiciele konkurencyjnej szkoły myślenia twierdzą jednak, że wbrew pozorom wcale nie tak dużo się zmieniło, że filmy w dalszym ciągu mają kształt mniej więcej dwugodzinnej opowieści, traktującej najczęściej o ludziach i ich perypetiach, a sposób łączenia wydarzeń na poziomie scenariusza nie odbiega aż tak bardzo od reguł wcześniejszego kina.


Kino styluMirosław Przylipiak, „Kino stylu zerowego. Dwadzieścia lat później”, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, 368 stron, w księgarniach od marca 2017A jakie jest twoje stanowisko?
Uważam, że odpowiedź zależy od tego, co uznamy za ważniejsze. Jeżeli priorytetowy jest dla nas aspekt dramaturgii i budowy samej opowieści, łączenia scen, to rzeczywiście nie ma tutaj radykalnej nowości. Jeśli jednak najważniejszy jest dla nas aspekt stylu filmowego, to różnica między kinem dawnym a współczesnym jest moim zdaniem fundamentalna. Poprzez styl filmowy rozumiem tutaj użycie środków wyrazu, wizualność i audialność utworu filmowego. Te sfery, które nie są ściśle narracyjne, są jednak dziś diametralnie odmienne niż wcześniej. Kadry z dzisiejszych filmów moim zdaniem niewiele mają wspólnego z wizualnym charakterem utworów z lat 40., 50., czy nawet 60.

Kiedy i w jaki sposób nastąpiły te rewolucyjne przekształcenia?
To oczywiście był proces. Podcinanie kina klasycznego odbywało się w trzech falach. Pierwsza to fala widowiskowości zapoczątkowana przez kino Nowej Przygody. Drugą falą jest intertekstualność i postmodernistyczne kino początku lat 90., mówimy tu głównie o kinie amerykańskim. A trzecia fala to tzw. puzzle films, które kwestionują tożsamość bohaterów oraz jednoznaczność opowiadanych historii i ontologiczny status świata przedstawionego. Obecnie mamy do czynienia ze skumulowanym efektem oddziaływania tych trzech fal, w związku z czym zarówno na poziomie ściśle wizualnym, bogactwa świata przedstawionego, jak i na poziomie relacji opowiadanej historii do innych tekstów oraz statusu samej opowieści, doświadczamy czegoś zupełnie innego niż w dawnym kinie.

W nowym wydaniu twojej książki znajduje się około 100 stron o minionym dwudziestoleciu. W części historycznej sięgasz po przykłady z kina Wiertowa, Godarda, Antonioniego czy Tarkowskiego. W części współczesnej najwięcej uwagi poświęcasz „Deadpoolowi” oraz „Big Short” i piszesz o nich z entuzjazmem. Czy to, co najciekawsze narracyjnie w kinie współczesnym, odnajdujemy nie w arthousie, ale właśnie w amerykańskim popularnym kinie gatunkowym?
Tak bym nie powiedział, bo fascynują mnie też Béla Tarr, Bruno Dumont czy nowe kino tureckie. Nie uważam, że tylko kino popularne jest dziś ciekawe. „Deadpool” jednak niezwykle mnie zainteresował, bo jest to film, który posiada wszystkie cechy uznawane niegdyś za wyznaczniki kina wysokoartystycznego. Mam na myśli choćby intertekstualność, zwracanie się wprost do widza oraz zawiłą strukturę narracyjną. Wszystko to dostrzegamy w „Deadpoolu”, a przy tym jest to wciąż kino dla szerokiej widowni i dla rzesz fanów. To oczywisty znak, że to, co uchodziło niegdyś za wyznacznik filmowej kultury wysokiej, staje się elementem kina popularnego, a granica między, sięgnę po ten nielubiany przeze mnie termin, kulturą elitarną oraz popularną w bezprecedensowym stopniu ulega dziś zamazaniu. „Big Short”, film o mniejszej widowni, zachwycił mnie z podobnego powodu. Oglądamy opowieść o niezwykle trudnym zagadnieniu, którego nikt nie jest w stanie zrozumieć, czyli o kryzysie ekonomicznym. Według mnie „Big Short” jest zrealizowanym marzeniem Eisensteina o sfilmowaniu „Kapitału” Marksa. Dzięki montażowi, wizualnej dezynwolturze, skrótom, narracyjnej swobodzie i giętkości, zadanie takie jest dziś możliwe, a co więcej, jest powszechnie zrozumiałe dla widowni i akceptowane w szerokiej dystrybucji.

„Deadpool” i „Big Short”

Pokusiłbyś się o jakieś przypuszczenia, jak będzie dalej wyglądał rozwój form narracyjnych?
Nie wierzę w główne tendencje, jedyną główną tendencją jest i będzie różnorodność. Z drugiej strony mam w tej chwili poczucie, jakby następowało  spowolnienie tempa zmian. Okres rewolucyjnych przemian jest już za nami, bo te trzy fale – kino Nowej Przygody, czyli kino lat 80., później intertekstualność i lata 90., a następnie puzzle films, które najbardziej intensywnie były produkowane przez pierwszych pięć lat XXI wieku – ciągle się pojawiają, ale już nie w takiej ilości. Nie są też niczym nowym, te formy zostały już oswojone. I, prawdę powiedziawszy, nie widzę niczego nowego. „Deadpool” jest co prawda filmem nowym, ale nie wymyślono w nim niczego wcześniej niespotykanego. Jego niezwykłość polega na tym, że zaabsorbował narracyjne odkrycia i innowacje na poziomie kina popularnego. Myślę, że w tej chwili gorączka zmian przygasła i przez najbliższych parę lat będzie po prostu to, co jest teraz.

Od wielu lat można spotkać cię na festiwalu w Gdyni, zakładam więc, że doskonale znasz także bieżącą polską produkcję. W odnoszącej się do współczesności części twojej książki tylko Kieślowski jest szerzej przywoływany w kontekście wpływu „Przypadku” i „Dekalogu” na późniejsze kino. Panuje dość powszechnie pogląd o progresie polskiego kina po 2005 roku, ale moim zdaniem poprawa dotyczy przede wszystkim dwóch aspektów, czyli stabilizacji finansowania oraz lepszego odnajdowania się polskiego środowiska pośród instytucjonalnych reguł międzynarodowych festiwali. A jak oceniasz ostatnie lata w polskim kinie w kontekście samej narracji filmowej?
Generalnie rzecz biorąc kino polskie jest pod tym względem dość anachroniczne. Wspominam o Kieślowskim, był on był ostatnim wysokim C polskiego kina na arenie międzynarodowej. Potem nigdy już kino polskie nie stało się ośrodkiem jakiegoś ożywienia intelektualnego. Te fale, o których rozmawiamy – widowiskowości, intertekstualności oraz puzzle films, w zasadzie polskie kino ominęły. Pojawiały się jakieś nieliczne próby, ale nie zaistniały mocniej jako silny ośrodek inspiracji i fermentu intelektualnego. Polskiemu kinu najbardziej brakuje odwagi. Jest w nim dużo asekuracji i w rezultacie w aspekcie narracji czy formy filmowej jesteśmy po prostu anachroniczni. Nasi filmowcy wybierają bezpieczne rozwiązania, a w związku z tym nie przyciągają uwagi świata, bo przyciąga zawsze nowe spojrzenie, nowy sposób opowiadania. Odwaga polega tutaj na śmiałości sięgania po niesprawdzone rozwiązania, których nikt dotychczas nie stosował, po inny sposób myślenia. To oczywiście jest zawsze ryzykowne, bo prawdziwy eksperyment może się udać albo nie udać, a zawód filmowca jest okrutny i w drugim wypadku ktoś może po prostu nie zrobić już kolejnego filmu.

Mirosław Przylipiak


Profesor zwyczajny Uniwersytetu Gdańskiego, historyk i teoretyk filmu, tłumacz. Autor sześciu książek oraz blisko 150 artykułów naukowych dotyczących kina i kultury audiowizualnej, a także kilkuset recenzji filmowych. Stypendysta Fundacji Fulbrighta na Uniwersytecie Harvarda  oraz Fundacji Rockefellera. Jego klasyczna książka "Kino stylu zerowego" po 23 latach ponownie pojawiła się w księgarniach w rozszerzonej wersji.


Dostrzegasz w kinie polskim jakieś wyjątki?
Cenię „Córki dancingu”, bo tam nie widzę żadnej asekuracji. Agnieszka Smoczyńska zrealizowała swoją wizję, nie bojąc się ewentualnej porażki. Takim filmem jest też „Hiszpanka” Łukasza Barczyka. Intrygujący jest już sam pomysł, żeby uświęconą sprawę odzyskania niepodległości Polski przedstawić w konwencji pojedynku dwóch mediów. Imponuje wyszukana forma tego filmu, mniej właśnie narracyjna, kładąca nacisk na bogactwo świata przedstawionego z całym szeregiem detali scenograficznych i inscenizacyjnych.

Ktoś jeszcze ciekawie opowiada w kinie polskim?
Wskazałbym jeszcze nieżyjącego Marcina Wronę, mniej może z uwagi na „Demona”, bardziej ze względu na jego poprzednie filmy „Moja krew” i „Chrzest”. Obiecujące wydały mi się „Zjednoczone Stany miłości” Tomasza Wasilewskiego. O „Demonie” Wrony mówił mi ostatnio Noël Carroll. Przeczytał niewielką wzmiankę w gazecie o projekcji w USA dwóch nowych polskich filmów – „Demona”oraz „Córek dancingu” i pojechał specjalnie do innego miasta, żeby je obejrzeć. Był pod wrażeniem obu tytułów, bardzo je chwalił.

Od wielu lat pojawiają się głosy, że forma w polskim kinie jest nieciekawa i na ogół lekceważona. Proponuje się rozmaite remedia, ściślejszą współpracę z pisarzami lub artystami wizualnymi, były specjalne programy, była próba restartu zespołów filmowych, ukazały się książki Piotra Kletowskiego i Piotra Mareckiego poświęcone między innymi Grzegorzowi Królikiewiczowi czy Piotrowi Szulkinowi. Wszystko to miało spowodować ożywienie, renesans myślenia o formie, wyraźnego efektu wciąż jednak nie widać, trudno znaleźć tu realne i udane przełożenie na materię filmową. Kto mógłby odegrać rolę akuszera wywołującego poród długo oczekiwanej nad Wisłą nowej filmowej formy, która jakoś narodzić się nie może?
Nic tutaj sztucznie nie da się zrobić. Musi narodzić się jakiś ferment myślowy, intelektualny czy artystyczny. Musiałoby pojawić się kilku ludzi, którzy by coś takiego w dużej mierze nieświadomie wyprodukowali, bo to przecież nie jest tak i być nie powinno, że ktoś wymyśla intelektualnie, na chłodno i według planu: o, a teraz zrobię ferment i rewolucję. Kieślowski też nie miał wcześniejszej świadomości, jasnych założeń, że zrealizuje akurat takie rzeczy, tylko starał się dopasować formę do swoich fabularnych pomysłów. Coś podobnego musiałoby stać się teraz, nie wierzę w żadną sztuczną akuszerkę.

Nie widzisz szans na polskiego „Deadpoola” albo polski „Big Short”?
Nie, bo to są przykłady filmów wyrastających z kompletnie innej kultury. W Polsce wciąż się utrzymuje ten nieszczęsny podział na kino wysublimowane i popularne. Nasz kraj pod względem kultury filmowej jest strasznie zacofany, a mówię to z przykrością, bo jestem wielkim miłośnikiem polskiego kina. Wszystkie ważne zjawiska kultury filmowej na świecie po prostu nas omijają szerokim łukiem i nie mają nad Wisłą swojego odpowiednika. Kino polskie jest wciąż kinem osobnym i dla niektórych to byłby pewnie powód do dumy. Sądzę jednak, że nie ma tu z czego być dumnym, bo po prostu nie nawiązujemy kontaktu ze światem pod względem myślowym i artystycznym. Dlatego też między innymi nie obserwujemy u nas tak wyraźnego dziś w kinie światowym miksowania kultury wysokiej z popularną. Polska produkcja w dużej mierze dzieli się na komedie romantyczne, bardzo proste i zdefiniowane od pierwszego kadru, od którego wiadomo, że chodzi tylko o to, żeby zarobić, a z drugiej strony biegun kina wyrafinowanego, o którym wiadomo z kolei, że do szerokiej widowni nie trafi i nikt się tym szczególnie nie przejmuje. Nie pojawiają się natomiast próby łączenia, mieszania tych sfer, układania w nowe ciekawe konfiguracje.

W twojej książce refleksja o narracji filmowej gładko przechodzi z poziomu poetyki, analizy budowy dzieła, tego jak coś zrobić sprawnie albo skutecznie, w sferę szerokiej humanistycznej refleksji. Pojawiają się wątki traktowania filmu jako narzędzia myślenia, zwłaszcza w przypadku mind-game films.
Kino odzwierciedla rzeczywistość, ale nie w prostym kodzie realistycznym – chwyta przede wszystkim puls rzeczywistości. W związku z tym daje doskonałą podstawę do rozmawiania o kwestiach filozoficznych, o kwestiach tożsamości, ontologii świata, o kwestiach reguł jego poznawania, o prawdzie i fikcji. Wątek kina jako narzędzia intelektualnego i w gruncie rzeczy formy filozofowania o świecie nie jest nowy. On jest obecny od dawna, ale niebywale zintensyfikował się w ostatnich latach. Oglądamy dziś często popularne gatunkowe filmy, które kreślą historie równoległe i alternatywy tego samego zdarzenia, snują rozważania na temat wpływu przeszłości na przyszłość, proponują namysł nad sprawczością człowieka czy opierają się na strukturze sieciowej uwydatniającej relacje między pozornie niezwiązanymi ze sobą wydarzeniami.

Zmienia się diametralnie rozumienie relacji przyczyny i skutku. Przekształca się nasze pojmowanie świata – nie jest już zakorzenione w porządku deterministycznym, w którym wszystko ma swój definitywny porządek i sens. Odchodzi w przeszłość myślenie o tych relacjach oraz ludzkiej sprawczości w kategoriach charakterystycznych dla epoki przemysłowej i prostego algorytmu obsługi maszyny: jak naciśniemy guzik, to wiemy, co się stanie. Tymczasem te nowe filmy mówią: nie, naciśniemy guzik i nie wiemy, co się stanie, ponieważ ilość możliwych rozwiązań przekracza naszą wyobraźnię i nawet jeśli się cofniemy do momentu naciśnięcia guzika, to w dalszym stopniu nie jesteśmy w stanie kontrolować wypadków. Jest to filozoficzne zagadnienie sięgające do podstawowych kategorii naszej orientacji w świcie. Można postawić tezę, że mind-game films są filmami filozoficznymi, często przywdzianymi w gatunkowy popularny kostium fabularny, ale w istocie są medytacjami nad kategoriami przyczyny i skutku, przypadku i nieoznaczoności.


Pasjonującą kwestią jest też płynny status indywidualnej tożsamości. Bohaterowie współczesnych filmów często mają jaźnie rozszczepione, podzielone bądź schizofreniczne, co koresponduje ze współczesnym pojmowaniem tożsamości nie jako czegoś danego raz na zawsze, ale będącego nieustannie w fazie stawania się. W książce cytuję Thomasa Elsaessera, który dowodzi, iż mind-game films są odpowiedzią na nową sytuację cywilizacyjną, w której nie wystarcza już porządkowanie rzeczywistości według tradycyjnego wzorca narracyjnego, lecz przydatne są inne modele porządkowania informacji, takie jak baza danych albo kłącze. Filmy przestają być jasne, bo rzeczywistość dookoła jest splątana i status wielu wydarzeń jest niejednoznaczny.

Czy uważasz, że żyjemy w najlepszej epoce w historii kina? Mówisz z entuzjazmem o przemianach ostatnich lat, o różnorodności, pluralizmie, o tym, że tyle jest dziś alternatywnych estetyk. Ja wyrosłem w kulturze filmowej, w której akademiccy filmoznawcy raczej zwykli byli mawiać, że lata 60. to niedościgniona złota epoka i potem było już tylko gorzej.
Uwielbiam oczywiście lata 60. i kino autorów, ale uważam, że dzisiejsza epoka jest też bardzo interesująca. Równie fascynujący był początek lat 90. Nie różnicowałbym epok aż tak bardzo, w każdej odnajdujemy świetne filmy, ale bez wątpienia jest dzisiaj w kinie naprawdę ciekawie.

Współfinansowanie:

aaa