dwutygodnik - strona kultury

Rozmowa z Anną Marchewką

Myślę, że Szelburg-Zarembina, redukując swoją twórczość do książek dla dzieci, popełniła artystyczne samobójstwo. Próbowała stworzyć nowy język, sięgając do niesamowitego

AGNIESZKA DROTKIEWICZ: W „Lampie” z lipca/sierpnia 2007 jest Twój esej „Wszystko o Ewie”, gdzie piszesz o książkach, które Ewa Szelburg-Zarembina pisała dla dorosłych. Pokazujesz tam, że „Idzie niebo ciemną nocą” – wierszyki i bajki dla dzieci – to późna i bardzo zredukowana część jej twórczości. Ale piszesz też, że motywy bajkowe były bardzo ważne właśnie w jej książkach dla dorosłych, że „realizm zbankrutował” i tylko doświadczenie bajki może pomóc opisać świat.

Ewa Szelburg-Zarembina, fot. East NewsANNA MARCHEWKA: Zarembinie wydawało się, że jest szansa, aby doświadczenie, którego nie da się wypisać za pomocą środków przypisanych realizmowi, wypisać w tekstach trochę baśniowych, nadrealnych, ekspresjonistycznych. Gdybyśmy przyjęli, że realizm ciągle trzyma się mocno, to książki Zarembiny rozbijają jego granice. Moim zdaniem pokazują, że realizm zbankrutował i trzeba poszukać formy bardziej pojemnej. Zarembina eksperymentuje, „Wędrówka Joanny” z 1935 jest chyba jej najbardziej czytelną książką, wcześniejsze robią dużo bałaganu w języku, są za wywrotowe, nihilistyczne. Posądzano ją o to, że na pytanie „Dokąd iść?” odpowiada „przed siebie, moim drogowskazem są moje emocje”. Dla Zarembiny I wojna światowa była tym, co zmiotło cały dotychczasowy porządek i narobiło bałaganu w literaturze; bałaganu, który pokazał, że wszystko, co przedwojenne nie ma racji bytu; można próbować wypowiadać się za pomocą starych narzędzi, ale będzie to tylko częściowa wypowiedź i z góry skazana na porażkę. U Zarembiny bajka trochę koi, ma coś uleczyć, coś zakleić, a jednocześnie pozwala nie tylko zakleić ranę, ale i ukleić nowy rodzaj tekstu. I to, że baśń pozwala stworzyć nowy rodzaj tekstu – to jest, jak sądzę, pomysł na czytanie Zarembiny. Z drugiej strony, pokazuje też niebezpieczeństwo bajki jako przesądu, sposobu wychowywania w pewnym przeświadczeniu kolejnych pokoleń. Zarembina zarazem rozbija bajkę i tworzy bajkę. Tworzy ją ze skorup starej bajki – u niej Kopciuszek nie dostaje żadnej nagrody, jeśli ktoś czeka na ptaka, który ma mu coś przynieść w dziobie, to ten ptak zawsze to zgubi. Nie ma dobrych zakończeń, bo nie ma dobrych zakończeń. Należy rozbić takie fałszywe szklane banie.

Jak się to robi?
Trzeba powiedzieć: „to jest nieprawda”! A później, z tych skorup, może coś ukleić. Ale z pełną świadomością tego, że robię to, ponieważ nie mam innego wyjścia – coś musi mnie chronić, choćby to miałaby być pułapka. Ale to ja sama ją zrobię. Najpierw jednak muszę się wydostać z tego kokonu niby zabezpieczającego, ale jednocześnie niepozwalającego mi zetknąć się ze światem. Bohaterki Zarembiny zwykle giną w momencie, w którym dokonują wyjścia w świat poza opowieść, która je oślepia, odbiera im mowę, ale też chroni. Rozdzierają opowieść, która je chroni, zdzierają z siebie ubrania ról, w których występują – jakby stanęły twarzą w twarz z tym, od czego się odwracają. Czego się wstydzą. Zwracają ku temu twarz i giną. Albo lądują w szpitalu wariatów, albo jak Wincenta z „Wędrówki Joanny” zostają pątniczkami, uświęconymi wariatkami. Wykolejają się. Ale na moment – to jest ten moment, o który Zarembinie chodzi – wyrywasz się z bańki, w której jesteś, rozbijasz ją, przez chwilę nałykasz się tego parzącego powietrza, a potem albo się chowasz, albo się rozpadasz, albo cię wyrzucają: tak czy owak, czeka cię klęska. Ale możesz zginąć, choć przez chwilę pooddychawszy tym gorącym powietrzem.

Ta diagnoza ma też wektor polityczny. Mamy 1935 rok, kobiety mogą podróżować, uprawiać sport i palić papierosy w kawiarniach, a tu Zarembina w „Wędrówce Joanny” w tych trochę bajkowych sceneriach z przełomu XIX i XX wieku – pokazuje bardzo silnie ugruntowaną w rzeczywistości sytuację kobiet, np. zmuszenie młodej Krystyny do zaręczyn ze starym piwowarem, o którym krąży fama, że uśmiercił poprzednią żonę. Obok bajkowego opisu jego włości mamy jedno potwornie rzeczowe zdanie: „…Tak oto zaręczyła się bezposażna panna, Krystyna Macieszanka, z bogatym wdowcem, Zenonem Bydałkiem”.
Ten problem Zarembina porusza w pozornie tylko odrealniony sposób. „Wędrówka Joanny” to jest jej najdojrzalsza książka. Zaraz potem napisała „Ludzi z wosku”, tam zajmuje się pułapkami emancypacji, pokazuje, że emancypacja jest pozorna. W „Ludziach z wosku” Zarembina pisze o Rewolucji 1905 roku, kładzie akcent na to, że kobiety uczestniczą w transakcji jako towar, ich ciała przypieczętowują interesy. W „Wędrówce Joanny” całym bogactwem Krystyny jest jej młodość – Krystyna jest mięsem, którym jej macocha płaci za swój spokój. Płacąc ciałem pasierbicy, Wincenta zachowuje się po męsku.
Zarembina zobaczyła, że emancypacja, którą miała przynieść pierwsza wielka wojna, jakoś się rozmyła – kobiety faktycznie dostały prawa wyborcze, mogły zacząć chodzić do pracy, paliły papierosy w kawiarniach, niby świetnie się bawiły, ale to wszystko było naskórkowe. Mężczyźni, którzy wrócili, nakryli wyzwolone kobiety i ambiwalencja słowa „nakrycie” jest tu na miejscu. Właściwie przyszło drugie zniewolenie. Jadźka w „Ludziach z wosku” mówi: „Zawsze ktoś będzie musiał prasować kamizelki”. Mówi o tym, że podział społeczny nie zostanie zniesiony – zmienią się dekoracje, a układ sił zostanie taki sam: zawsze jest ktoś, kto w imię miłości odda swoje życie, zdrowie, swój potencjał, również intelektualny.

Jak kochanka Słonimskiego, Maria Morska, która czytała dla niego książki do jego recenzji.

Pomyśl – to może być satysfakcja, przekonanie, że coś komuś oddajesz, że jesteś ukrytą siłą sprawczą. A tak naprawdę chodzi o to, kto jest na zewnątrz, kto na tym zyskuje, kto zarabia. Zarembina pokazuje, że wewnętrzna satysfakcja jest nic niewarta. Można oczywiście komuś (komuś, czyli tutaj dziewczynkom w procesie dorastania) tłumaczyć, że chodzi o wewnętrzną satysfakcję, o to, by być uczciwą, dobrą i rezygnować z tego, czego się chce. Tylko, że wtedy wikłasz się w masochistyczny układ, który podsycasz swoją chęcią dawania siebie wciąż i wciąż. I już nie ma miejsca na niewinność.
Pytanie jak to rozerwać. Zarembina pokazuje bohaterki, które wykonują gest niezgody. Przygląda się społeczeństwu – pozornie osadza akcję w końcu XIX wieku, ale to jest szalenie współczesne.

Zarembinie czy nam?
Wydaje mi się, że nam. Ta rozgrywająca się na trudnej do określenia wsi historia jest bardzo współczesna. Chodzi o ten moment, w którym jednostka mówi „nie” i próbuje odzyskać samodzielność, i kiedy wyrzuca się ją na margines. Jak wujenka Julia, która została uznana za szaloną, bo nie chciała się zgodzić na odbierający godność układ.

To jest straszna historia – kobieta, która straciła syna, traci potem męża, ponieważ nie może mu zapłacić jedyną wartościową dla niego monetą – którą są dzieci.
Julia i Ksawery stracili syna. Próbują sobie z tym radzić na różne sposoby. Ksawery doszedł do wniosku, że śmierć jest w porządku świata. Julia występuje przeciwko temu porządkowi. W związku z tym, że nie godzi się na śmierć, która jest elementem życia – jest uznana za element groźny. Jej żałoba jest nieprzepracowana, Julia nie chce, żeby się skończyła, czeka na ponowne narodziny swojego syna.

My to wiemy dzięki małej Joannie, która jest na granicy światów, jest dzieckiem, które można czytać romantycznie, dzieckiem, które widzi więcej.

Łącznikiem dwóch światów.
Postać Joanny pokazuje, że to jest jedno. Podział na dwa światy jest podziałem umownym, zapewniającym nam bezpieczeństwo. Rozdzielamy je na siłę – po to, żeby to, czego kompletnie nie rozumiemy, albo czego zdolność rozumienia straciliśmy, nam nie zagroziło, bo nie umiemy już nic z tym zrobić. Już we wcześniejszych powieściach Zarembina wskazywała na katolicyzm i chrześcijaństwo – że odcięliśmy sobie drogę rozumienia całej przestrzeni, która jest w nas: tego nieobliczalnego, pogańskiego, „naturalnego”. Kompletnie sobie z tym nie radzimy, a to w pewnym momencie na nas napada i wariujemy.
Julia karmi syna, któremu nie pozwoliła umrzeć. Nie pozwoliła mu odejść i ten upiór mieszka w niej i ją wyjada. A obok mamy wielką, zdrową, mięsistą Marynę, która pracuje, doskonale sobie daje radę i nie czuje, że jest coś niewłaściwego w tym, że mieszka w domu innej kobiety, że zabiera jej męża i sprawia jej ból. Ona tego nie widzi, dla niej to jest naturalne, czyli normalne. W tej sytuacji twarz osoby nieprzytomnej pozwala Julii przetrwać – to, że udaje, że nie widzi, że tej dziewczynie rośnie brzuch i że ona zaraz urodzi dziecko jej męża. Pod nieobecność męża Julia wyrzuca Marynę.

Która potem powraca triumfalnie!
Zarembina buduje tak sceny, żeby wyglądały jak ceremonie: Maryna wraca, podnosi chłopczyka ubranego w chłopski strój i mówi: „syn!”. Scena, która mogłaby się dziać na dworze królewskim. Zostaje w domu, nikt nie ma prawa jej wyrzucić, ponieważ jest to syn.
I mamy kontrast: Julia jest zasuszona, Maryna mięsista. Zarembina pokazuje jak różnie mogą być wartościowane słowa: „natura” i „kultura”. Zwrot ku naturze może być bardzo niebezpieczny albo może być ożywczy. Jest też Wincenta, córka obraźnika z Jasnej Góry, który przepił stragan. Ona zwraca się ku naturze, jest jednocześnie pogańska i chrześcijańska. Zaprzyjaźnia się ze staruchą – zielarką Bocianichą. Mam wrażenie, że Zarembina tworzy pary kobiet – piękna Wincenta jest bardziej ucywilizowaną wersją Bocianichy, która musi się kryć w parowie, one czerpią wzajemnie z siebie. Bocianicha przynosi Wincencie zakazane zioła, Wincenta daje Bocianisze ochronę. Gdyby je złożyć – byłyby jedną postacią.

Zarembina wspaniale opisuje podszewkę życia, to że to wszystko jest podbite emocjami.
Pokazuje, że emocje to mięso. W „Ludziach z wosku”, kontynuacji „Wędrówki…” dorosła już Joanna wychodzi z innymi kobietami na ulicę, nie dlatego, że chce walczyć o wyzwolenie państwa, którego nie ma, tylko dlatego, że w piekarni nie było chleba, a dla dzieci nie było mleka. Kiedy jest już po demonstracji, Joanna krzyczy: „Och! We mnie jest krew. Krew jest. Co chcecie więcej, aby było we mnie?!”. To jest moje ciało. To jestem ja. Dlaczego ktoś próbuje mi narzucić jakiś idealny wzorzec zachowania: moje emocje, moja cielesność, to jest wszystko razem. W pewnym momencie słabnie i zamyka usta. „Ludzie z wosku” kończą się przyzwoleniem na śmierć tego najbardziej rozedrganego „nie”, które nią powodowało przez całe dwie powieści.
Zarembina walczy o to, żeby przyznać prawo głosu emocjom. Emocje nie są głupie. Są groźne, ale nie są głupie.

To nie są ptifurki: „ach, te kobietki!”.
Przeciwnie. To jest znak, że między cielesnością a racjonalną częścią „ja” jest łączność. Jeśli przerwiemy te nitki, to kompletnie stracimy kontrolę nad całym Czarnym Lądem w nas, który tak czy siak dojdzie do głosu, z tym że to będzie głos, którego nie będziemy w stanie nijak zrozumieć.

I dlatego, że o tym pisała, nazywano ją „babą-dziwo”?
Pewnie także dlatego. Była inna. Tylko – co to znaczy? Poza tym zaczynała od książek, które chybotały się na granicy niesamowitego. Były baśniowe, trochę niezrozumiałe. To niezrozumienie ciągnęło się za nią dość długo. Poza tym, ona przełamywała stereotyp piszącej kobiety, kobiety, „która pisze o swoim doświadczeniu kobiecości”. Zarembina pokazuje, że nie ma czegoś takiego jak „doświadczenie kobiecości” – przedstawia katalog kobiet, które mogą się złożyć na portret jednej kobiety, pokazuje, że to jest katalog bez początku i bez końca. I co z tym ma zrobić krytyk czy recenzent?

Miała bardzo panoramiczne spojrzenie, a jak się zobaczy za dużo – to może być wyczerpujące. Myślisz, że to zmęczenie, czy trauma II wojny światowej, czy ten religijny mąż – co spowodowało, że poszła w stronę książek dla dzieci?
Autodestrukcja to motyw przewodni twórczości Zarembiny. Wydaje mi się, że przydarzyło się jej „życiopisanie”. Uruchomiona autodestrukcja, która zawiaduje postaciami, tekstem – zawładnęła też pisarką.

Czyli ona to sobie wykrakała?
Trochę tak.
Jeden z krytyków, Stefan Napierski, pisał o Zarembinie, że kiedy kobieta chce stworzyć mit, to daje klechdę, znosi ją w stronę ułomnych bajek. Ale Zarembina najbardziej czerpie z tego romantyzmu, który pokazuje, że jeśli odłożymy na bok tę całą postszekspirowską sferę zasiedloną upiorami, strzygami, wiedźmami – to bardzo trudno będzie piszącym kobietom wybić się na język pisarski.
Myślę, że Zarembina, redukując swoją twórczość do książek dla dzieci, popełniła artystyczne samobójstwo. W pierwszej fazie swojej twórczości próbowała stworzyć nowy język, a to mogło udać się tylko przez sięganie do tego, co pozamykane, do niesamowitego.
Wydaje mi się, że z jej pisaniem dla dzieci było trochę tak, jak z przywdziewaniem stroju wariatki przez Julię z „Wędrówki Joanny”, która w końcu rzeczywiście stała się wariatką. Przez ileś lat Zarembina była traktowana jako ktoś, kto pisze bajki. To było baśniowe, ułomne, kobiece, jak pisał o niej Napierski. I w końcu powiedziała: „Tak! Ale to ja dokonuję wyboru”. To jest oczywiście gdybanie, pewnie ona by się z tym nie zgodziła i powiedziała, że jej powojenne książki były znakomite, ale można to tak czytać. Jako próbę zabrania głosu w sprawie: nakładacie mi bajki? Dobrze, to ja sama je na siebie nałożę, odcinam wszystko inne, ale to ja dokonuję tego gestu, to ja coś sobie wbijam w serce, to ja morduję w sobie artystkę. Tak to widzę. Nie o to chodzi, że chcę wartościować jej twórczość, mówić, że to, co napisała dla dzieci jest gorsze. Nie. Tyle tylko, że dokonała skrajnej redukcji swojej twórczości.