Poezja ośmielonej fizjologii
Ernst Haeckel, „Kunstformen der Natur”

9 minut czytania

/ Literatura

Poezja ośmielonej fizjologii

Maciej Woźniak

Kacper Bartczak, wychowany w polszczyźnie wszelakiej: wziętej z lekcji historii, z katechizmu, z medialnych haseł i reklam, sprawia, że padamy ofiarą intrygi wiersza, nim zorientujemy się, o co chodzi

Jeszcze 2 minuty czytania

„Co tam w kulturze?” – takim pytaniem wita mnie zwykle moja mama, odrywając się od przesadzania roślin przed domem (czyli od niewątpliwej natury) albo od oglądania serialu (co wskazuje, że telewizję też uznaje raczej za naturę niż za to drugie). Zbieżność pytania z „Cóż tam, panie, w polityce?” jest tu istotna, ponieważ z perspektywy swojskiego ogródka – graniczącego z polem, na które o poranku przychodzą sarny, i ze zrujnowaną rozlewnią mleka, której z oczodołów okien i szczerbatych ust w popękanych pustakach wyrastają drzewa i krzewy – wszystko, czym się zawodowo zajmuję (z niniejszym tekstem na czele), jest dalekimi i egzotycznymi „Chińcykami”.

Założycielskie pytanie mojej mamy przypomniało mi się, kiedy otworzyłem nową książkę Kacpra Bartczaka akurat tam, gdzie była włożona firmowa zakładka wydawcy opatrzona hasłem „Czytam naturalnie”. Trudno o slogan lepiej pasujący do tomu, bo czytając „Pokarm suweren” – podobnie jak w wydanych dwa lata temu „Wierszach organicznych” – natykamy się na swoistą poetycką endoktrynologię, gdzie rzeczywistość jest postrzegana jako biologiczno-mechaniczna homeostaza, soki i hormony mieszają się z silnikowymi smarami, krew, pot i łzy – z mitologicznymi (we współczesnym, Barthesowskim ujęciu mitu) wyziewami i miazmatami. Równie ważny wydaje się też inny aspekt poezji Bartczaka: wrażenie, że skoro da się „czytać naturalnie”, to czemu nie „pisać naturalnie”?

Biologiczność wierszy Bartczaka zaczyna się na poziomie ich „tematyki” (czyli począwszy od tytułów w rodzaju „Torfemy zdaniowe”, „Ja owodniowy”), ale jeszcze zanim zdążymy się „kulturalnie” namyślić nad wierszem, zostajemy „naturalnie” zaciekawieni zderzeniem rejestrów języka. Dominujący rejestr organiczny zostaje wplątany a to w kontekst medialny („Nietrawienie newsa”), a to religijny („Konsubstancje”, „Glon chtoniczny”), a to technologiczny („Tryptyk z silnikiem hybrydowym”), a to złowrogo polityczny („Obóz genetyczny”, mający wszelkie prawa, by skojarzyć się z „Ogrodem koncentracyjnym” Marcina Świetlickiego). Autor – wychowany w polszczyźnie wszelakiej: wziętej z lekcji historii, z katechizmu, z medialnych haseł i reklam, z bieżących utarczek politycznych – sprawia, że padamy ofiarą intrygi wiersza, nim zorientujemy się, o co chodzi, ponieważ liryczny wywód czy przesłanie wiersza są dopiero efektem wyjściowego kontrastu między-dyskursowego. Ów kontrast wykorzystuje choćby tytuł książki, jeżeli pamiętać, jakiego znaczenia nabrało słowo „suweren” w całkiem współczesnej rzeczywistości politycznej i medialnej.

Wiersz tytułowy podtrzymuje napięcie między polami polszczyzny, którym rzadko zdarza się, przy innej okazji, ze sobą zetknąć:

koduję tkankę, kult kodeks
tablet morfem na morał

morfologie są mi nad wyraz
ikonostatyczne

(...)

kolebkę przerażenia otworzysz
w skryptorium mięs zagrają

osoby hodowlane wasze w nich
miłość kamień intelligibillia

Zetknięcie sfery biologicznej i religijnej pozwala skojarzyć wiersze Bartczaka z poezją Joanny Mueller, tym bardziej, że obydwoje chętnie wyciągają słowa czy frazy zza rodzimej pazuchy katolickiej. Bartczakowi zdarzają się medytacje eschatologiczne czy metafizyczne, przy których bledną wiersze współczesnych polskich poetów z etykietką „religijni”. Na przykład w wierszu „Substancja odmiana trans” – który bazuje na wziętym z teologii katolickiej pojęciu transsubstancjacji – frapujące jest przejście od ironizowania na temat religii („Esencja podmiotów, które pragną świętości / podniecają się śmiercią strasznie”) przez sugestię o jej metaforycznym potencjale („Badanie substancji papierów wieczności / niezdolni do myślenia wierszem – wybaczono wam”) aż do wersetów skrojonych aforystycznie i aspirujących niemal do poetyckiej mistyki („Trans bez istoty bez wymiany postaci / człowiek jest formą myślenia wierszem”).

Jest jednak coś ważnego, co odróżnia Bartczaka od Mueller: łódzki poeta zazwyczaj unika akcentowania obecności lirycznego „ja” w wierszu. Narracja jest u niego albo bezosobowa, swoiście naukowa, jakbyśmy czytali raporty z biologicznych badań czy lekarskie epikryzy (skrajny przypadek to wystylizowany na maszynowy wydruk „Kardio blog”), albo wykorzystuje gramatyczne „ja” i „ty” głównie jako retoryczny napęd wiersza. Na przykład zaczynając utwór intymnym wyznaniem „kiedyś zwymiotowałem nocą do rzeki / drżałem z zimna rozkoszy” rozwija narrację w taki sposób, by dojść do nader ogólnych wniosków „czujesz zwierzęta przez skórę nie wiesz / jakim jesteś zwierzęciem // jakim człowiekiem mówisz / ze sobą zawsze jak z innym // organizmem zdolnym / do drżenia wymiocin praw”. W samej puencie mamy typowe pomieszanie substancji i rejestrów, a emancypacja „wymiocin” – wypowiadanych na jednym oddechu z „prawami” – czyni Bartczaka poetą naprawdę ośmielonej fizjologii.

Kacper Bartczak, „Pokarm suweren”. Biuro Literackie, 60 stron, w księgarniach od czerwca 2017Kacper Bartczak, „Pokarm suweren”. Biuro Literackie, 60 stron, w księgarniach od czerwca 2017Na – jakby dla równowagi – onieśmielenie poetyckiego „ja” w wierszach Bartczaka zwracała uwagę, przy okazji jego poprzedniej książki, Anna Mochalska, pisząc, że „osoba mówiąca pojawia się rzadko, a jeśli się pojawia, to niejednokrotnie daje wyraz całkowitego utożsamienia z własnym organizmem, zrównania podmiotowego ja z bytem fizycznym, biologicznym”. Ustawiając Bartczaka w węższej perspektywie polskiej poezji ostatnich kilku dekad, widzimy, że jest to wycofanie się zarówno z pozycji mędrkującego poety doctusa, u którego sum musi być poprzedzone ergo i tym, co przed nim, jak i z pozycji romantyzującego czy „oharyzującego” poetyckiego włóczęgi w nastroju nieprzysiadalnym.

Warto jednak poszerzyć perspektywę, wrócić do rozmowy sprzed paru lat, którą Bartczak (jako wywiadujący, nie jako wywiadowany) przeprowadził z Anną Kałużą, i do zawartych tam zastrzeżeń pod adresem Richarda Rorty’ego związanych z jego „twardym, lingwistycznym antropomorfizmem”. Bartczak najpierw stara się pójść tropem krytycznoliterackich rozpoznań Kałuży – „Skazałabyś zatem nasze biedne „Ja” na zupełne zniknięcie? Przypisałabyś mu wyłącznie rolę mistyfikacji, iluzji, kłopotliwego bagażu pozostałego po wyprowadzce romantyzmu?” – po czym podsuwa własne sugestie – „A „ja” jako punkt dojścia? Wytwór? Na przykład stylistyczno-estetyczny w obrębie, powiedzmy, praktyki pisarskiej”.

Sformułowania „punkt dojścia” czy „wytwór” w sam raz pasują do metody realizowanej w nowym tomie Bartczaka. Zdarza się tu dochodzenie do, albo wytwarzanie, jakiejś formy podmiotowości na zasadzie poetyckiego wywodu, ale często samo wyjściowe zderzenie zazwyczaj odległych, a nawet oddzielanych od siebie (językowo, obyczajowo, dogmatycznie) sfer ludzkiego istnienia powoduje proces poetyckiej fermentacji (transsubstancjacji?), z którego wyłania się nowa, nieoklepana, podmiotowa jakość. Jakby potrzeba było co najmniej dwóch porządków, najlepiej przeciwstawnych, sprzecznych, urągających logice dwuwartościowej, aby wyłonił się z nich zarys mówiącego podmiotu. Jeżeli zatem jakaś transcendencja, to tylko fizjologią podszyta, jeżeli logos, to tylko pochodzenia organicznego. Jak w wierszu otwierającym tom, w którym – zgodnie ze spostrzeżeniem Antoniego Kępińskiego, że „mówienie jest formą aktywności ruchowej” – ustala się warunki dojścia do głosu, robi swoistą próbę mikrofonu:

upławy serdeczne światło
nieutwardzalne mówcie mnie

A jak to jest z tym „pisaniem naturalnym”, o którym wspomniałem na początku? Najlepiej widać je wtedy, kiedy Bartczak – dyplomowany spec od literatury amerykańskiej – mimochodem wtrąca swoje zawodowe trzy grosze, wpuszcza w obieg krople tego smaru, którym ma ręce ubrudzone w pracy. Czytając inwokację (jedną z wielu w książce inwokacji, bo Bartczakowy podmiot, jak wiemy, sam siebie nie ustanawia): „Taczko droździe głosie kosa”, widzę nie byle jaką, ale czerwoną taczkę Williama Carlosa Williamsa, oraz drozda, który jest albo tym z nadbagiennych cedrów u Walta Whitmana, albo tym w sercu u Charlesa Bukowskiego, albo tym od „gwizdu złotej wieży” u Jarosława Marka Rymkiewicza, pierwszego polskiego tłumacza Wallace’a Stevensa. Dalecy Amerykanie – od których tak wiele w poezji polskiej po roku ‘89 zależało – raptem okazują się swojscy, wyluzowani i zadomowieni. Słowa z akademickiego ogródka zostają przesadzone tak naturalnie, jak rośliny u mojej mamy przed domem. Nie ma żadnego tam, wszędzie robi się tu.

Cykl tekstów o poezji powstaje we współpracy z Festiwalem Literackim im. Czesława Miłosza w Krakowie.
Festiwal Miłosza