„Pozostawieni” skończyli się po cichu. W środku gorącej telewizyjnej wiosny, gdzieś między powrotem „Twin Peaks” a finałem „Opowieści podręcznej”. Rok 2017 bardzo chce zdobyć koronę najambitniejszego roku w historii telewizji, co jest, tak między nami, nieco nużące, i mam nadzieję, że „Pozostawieni” („The Leftovers”), zakończeni w trzecim sezonie, po dwudziestu ośmiu odcinkach, pokryją się kiedyś patyną telewizyjnego klasyka, który nie musi rywalizować o uwagę z niezliczoną grupą bardziej politycznych lub droższych premier. Ale dobrze było być z tym serialem od początku, oglądając go systematycznie w formule jednego odcinka na tydzień. W epoce łapczywości serialowego ciągu, który jako binge-watching wciąż asekuracyjnie nie doczekał się polskiego terminu, „Pozostawieni” wymagali nie tylko skupienia, ale i przerw na oddech; serial szlifował sztukę pojedynczego epizodu. Zrywał z powtórzeniem, zrywał konwencję, zawieszał akcję, co sezon wymyślał siebie na nowo. Mógł być rehabilitacją znienawidzonego twórcy „Lost”, Damona Lindelofa, mógł być hitem, ale zamiast tego – przycupnął na krawędziach ramówki.
I, co więcej, formy. Świat w „Pozostawionych” ewidentnie z jakiejś wyszedł i nie wrócił, telepie się w nieokreślonym kierunku, w „czasie zwichniętym”; pasują tu zresztą wszelkie inne anatomiczne metafory związane z pęknięciem, naderwaniem, zerwaniem, deformacją, przemieszczeniem. Dwa procent ludzkości zniknęło z powierzchni Ziemi w przeciągu jednej sekundy i scenarzyści, zamiast postawić na fantastykę, wybierają depresję. Co prawda wśród bohaterów nie brak katastrofistów, wieszczy i samozwańczych proroków, a ontologia świata przedstawionego pęka pod ciężarem kolejnych cudów, zwidów i niewytłumaczalnych zbiegów okoliczności, ale wszystko to, opowiadane surowo, ze zmaksymalizowaniem osobistej perspektywy, ma gęstość klasycznej psychodramy. Szeryf z niewielkiego miasta w stanie Nowy Jork próbuje wychowywać zbuntowaną córkę po odejściu żony i syna do parareligijnych sekt; jego ojciec przebywa w szpitalu psychiatrycznym. Pastor lokalnej parafii opiekuje się żoną w stanie wegetatywnym i walczy o ocalenie swojego kościoła. Jest też siostra pastora, w żałobie po mężu i dwojgu dzieci. Do tej konstelacji współczesnych Hiobów kolejne sezony dodają rodzinę dziewczynki, która przepada bez wieści kilka lat po zniknięciu tamtych dwóch procent, w miasteczku, w którym nikt wcześniej nie zniknął, i kobietę z australijskiej farmy, opłakującą pięcioro dzieci. Jest też przemoc, od surowej, dosłownej sceny ukamieniowania pani w średnim wieku, po lwa, który zjada Bogu głowę. Przez trzy lata i trzy serie, gdzieś pomiędzy amerykańskim dramatem rodzinnym a francuską bombą atomową, wielokrotnie miałam wrażenie, że oto Lars von Trier zapragnął poczuć się kochanym. W budowie świata przedstawionego serial wiele zawdzięcza też Peterowi Weirowi, nie tylko z racji fabularnej ramy à la „Piknik pod Wiszącą Skałą” w sezonie drugim czy australijskiej scenerii finałowego sezonu.
To niezgrabne w gruncie rzeczy porównania, ale trudno streszczać opowieść, która sama zajmuje się opowieściami nieudanymi. Nieprzypadkowo serial stał się faworytem krytyków (z poruszającą wzajemnością: Lindelof przyznał się do inspiracji m.in. osobistą historią krytyka telewizyjnego Matta Zollera Seitza). Nieprzypadkowo też żona szeryfa (Amy Brenneman) jest psychoterapeutką, a przywódczyni sekty, do której wstępuje, jej byłą pacjentką (fenomenalna Ann Dowd w więcej niż jednej roli); w sekcie panuje zakaz mówienia. Sekta nazywa się „the Guilty Remnant”, czyli „winna”, ale także „wstydliwa” pozostałość; jej członkowie stoją całymi dniami na ulicach miast w charakterystycznych białych dresach, odpalają papieros od papierosa i milczą natarczywie, nieobecni w „normalnym” życiu społecznym, nad-obecni na ulicach, w roli nieusuwalnego przypomnienia, które próbuje świadczyć ciałem o kapitulacji języka, niemożności terapii, przepracowania niewyjaśnialnej traumy. W tym sensie członkowie sekty wcielają się, uosabiają resztkę, to, co zawsze będzie się wymykać niekompletnym dyskursom religii, nauki, polityki. Tylko wieszcze apokalipsy mają się dobrze, podobnie jak seksualne kulty, zarzynanie kóz i stara, dobra tradycja mieszkania na słupie. Ale z jakiegoś powodu – pomimo lwa, który zjadł Bogu głowę, i wielu innych, równie smolistych żartów – „Pozostawieni” pozostają serialem uparcie, niemodnie nieironicznym.
Dystans, a raczej rozpaczliwą jego próbę, sceptycyzm na granicy załamania nerwowego reprezentuje tu Nora Durst, kobieta, która w katastrofalnej sekundzie nagłego zniknięcia straciła męża i dwoje dzieci. Gra ją Carrie Coon, aktorka chicagowskich teatrów, która swój debiut ekranowy zaliczyła jako siostra Bena Afflecka w „Zaginionej dziewczynie” Davida Finchera. Jeśli równolegle do finałowego sezonu „Pozostawionych” wystąpiła w trzecim sezonie „Fargo”, jeśli pracuje dziś ze Spielbergiem i Stevem McQueenem, to dzięki roli Nory Durst: roli skromnej, bolesnej i mało widowiskowej, która powoli wyłania się z drugiego planu, aby w końcu zostać główną bohaterką; ostatni odcinek nosi jej imię (a nawet więcej: to „The Book of Nora”, „Księga Nory”). Nora cierpi na coś w rodzaju syndromu ocaleńca – osierocona we wczesnym dzieciństwie, teraz w stanie dziwnego wdowieństwa, po stracie dzieci, sama jest resztką, anomalią, fatalnym żartem losu. I opiera się. Opiera się jakimkolwiek wyjaśnieniom swojego położenia, szalonym naukowcom, którzy zawsze znajdują drogę do jej drzwi, cudotwórcom i plotkom internetowym, kuszona przez kolejne hipotezy i wzory, stoi po stronie ślepego, beznadziejnego trafu. Opiera się też swojemu pragnieniu śmierci, a raczej nie tyle śmierci, co zniknięcia, ucieczki, wymazania samej siebie. To pragnienie w pewnym momencie zostaje zawieszone, odwleczone, ponieważ sceptyczna i cierpiąca Nora związuje się z równie sceptycznym i opornym na religijne pokuszenie szeryfem Kevinem.
Szeryfa Kevina gra piękny Justin Theroux i kiedy piszę „piękny”, nie wyrażam tylko własnej opinii, bo to w ogóle nie jest opinia, tylko stwierdzenie faktu, na czego potwierdzenie mam dwa z trzech reklamujących serial plakatów (te dwa, na których szeryf Kevin jest rozebrany) i słowa Emily Nussbaum na łamach „New Yorkera”: „his abdomen is treated almost as a special effect” [„jego brzuch traktowany jest prawie jako efekt specjalny”]. Zresztą, po co się ograniczać do brzucha, rozgorączkowana kamera nie gardzi żadnym fragmentem opalonego i wytatuowanego ciała Justina Theroux, w szczególności upodobawszy sobie jego jędrne pośladki. To ciało jest oczywiście kolejnym kuszeniem; parareligijną obietnicą, że wystarczy miłość, by jakoś przetrwać, posklejać się do kupy, zapanować nad pragnieniem wymazania (chociaż sam szeryf Kevin też ma swoje autodestrukcyjne tajemnice, a także ojca z aspiracjami „na bycie Abrahamem”, jeśli nie Bogiem Ojcem). Playlista pełnego zakrętów romansu Nory i Kevina zawiera w trzecim sezonie „Take On Me” A-ha, „God Only Knows” The Beach Boysów i „The End of the World” śpiewane dziewczęcym głosem Patty Duke. To także, jakimś cudem (cudem miłości chyba) pozostaje zupełnie nieironiczne.
Nie będę zdradzać, czy ta obietnica się spełnia, czy nie; kwestie wiary do końca pozostają rozchwiane, chociaż zarazem kluczowe. Najlepiej widać to w moich ulubionych odcinkach, poświęconych postaci pastora. Pastor jest bratem walczącej o racjonalność Nory i opowiada z ambony o tym, że jako dziecko, zazdrosny o małą siostrzyczkę, wymodlił sobie u Boga białaczkę. Gra go żarliwie Christopher Eccleston. To postać „von Trierowska”, jakby wycięta z „Trylogii Złotego Serca”, nieprzewidywalna, bolesna w oglądaniu.
Religijność gra paradoksalnie marginalną rolę w serialu „Amerykańscy bogowie”, który rozwijał skrzydła równolegle do pożegnania „Pozostawionych”. Oparty na powieści Neila Gaimana, też węszy w powietrzu nadchodzącą burzę i przepowiada koniec świata – czy też gwałtowne jego przemienienie. I tu pojawia się motyw przedwczesnego wdowieństwa: Shadow Moon (Ricky Whittle) wychodzi z więzienia trzy dni przed czasem, prosto na pogrzeb swojej ukochanej żony, która zginęła wyjątkowo pechowo w trakcie aktu zdrady małżeńskiej. Shadow jest wrażliwy i muskularny; nie ma nic do stracenia, ma za to propozycję pracy w roli ochroniarza tajemniczego i ekscentrycznego jegomościa, który przedstawia się jako Pan Wednesday (Ian McShane). Ich wspólna podróż bocznymi drogami środkowych stanów odbywa się tropem zapomnianych, czy raczej zapominanych, bóstw: bogów, bożków i różnych magicznych istot, które przybywały do Ameryki z kolejnymi pokoleniami imigrantów, a teraz próbują przeżyć, karmiąc się strzępami wiary, przesądami, banalnymi rodzinnymi tradycjami. Resztki żywią się resztkami. Ale serial prawie w ogóle nie zajmuje się wiarą jako taką i to nie ateizm jest utrapieniem starych bogów. Otóż starym bogom szkodzą, niespodzianka, nowi bogowie – media, sieć, rozszalałe technologie. Mówiąc krótko, człowiek jest tu po prostu istotą religijną, a główny konflikt opowieści nie jest konfliktem wiary, tylko tożsamości; po jednej stronie technologiczna utopia i obietnica totalnej cyfryzacji, po drugiej cała historia kulturowo-etnicznych trajektorii. Nowi bogowie są niematerialni, a przynajmniej takimi się objawiają (czy kłamią? jeśli serial okaże się mądry, powinni zostać przyłapani na kłamstwie!). Starzy bogowie, jako bogowie przyrody i bogowie ciała, należą do świata materii, są też niewidzialnym spoiwem, pozostałością po zmarłych pokoleniach.
Ich kronikarzem jest egipski bóg Thot (na codzień wspólnik Anubisa w prowincjonalnym domu pogrzebowym). Cały serial jest próbą pisania historii Ameryki jako historii imigrantów i niewolników; opowieść sięga czasów prehistorycznych i przybyszów z Syberii (tak, występuje tam mamut, a konkretnie mamucia głowa). To afirmacja nie tyle tradycji, co świadomości swoich poplątanych korzeni. Wcześniej, przed „Amerykańskimi bogami”, jeden z showrunnerów Michael Green napisał w ramach marvelowskiej franczyzy scenariusz „Logana” – brutalnej przepowiedni o narastaniu konfliktów rasowych w północnej Ameryce, z drastycznymi scenami przemocy wobec dzieci. „Amerykańscy bogowie” wydają się kontr-projektem wobec pesymizmu tamtego filmu: lekcją nomadycznej historii wymierzoną przeciwko motywowanej rasizmem przemocy. Być może dlatego ten ośmioodcinkowy sezon ogląda się jak prolog znacznie większego projektu.
Aby, zgodnie z duchem serialu, nie wypierać się swoich własnych korzeni, jako rozmarudzona obywatelka Europy Środkowo-Wschodniej najbardziej polubiłam wątek mało emancypacyjny, bo raczej egzystencjalny: historię zmarłej żony głównego bohatera, Laury, zgorzkniałej białej laski, która nie wierzy w nic, a już na pewno nie boga Anubisa, i bezczelnie ucieka z zaświatów. Otoczona rojem much i z płatem skóry dyndającym na piersi, wędruje tropem męża, którego dotychczas traktowała dość przedmiotowo. To jedyna postać serialu z prawdziwą tajemnicą: starzy bogowie mogą ukrywać swoją nad-ludzką tożsamość, ale to Laura ma swoje autodestrukcyjne rytuały, swoje zimne emocje, umyka procesowi identyfikacji. Ian McShane może być brawurowym sobą, a Gillian Anderson przeskakiwać z roli Davida Bowie w Marylin Monroe – ale to Emily Browning w roli skwaszonych, natrętnych szczątków kradnie show dla siebie. Dolary przeciw orzechom, że stoi za tym wątkiem drugi showrunner i spiritus movens „Amerykańskich bogów”, Bryan Fuller, pechowiec odpowiedzialny za „Hannibala”, który już wcześniej „robił w żywych trupach”.
Oczywiście, że w telewizji pełnej zmartwychwstańców przepowiednia apokalipsy jest tak naprawdę zapowiedzią rewolucji; pełen świetlistych Jezusów i wielkich zajączków wielkanocnych finał „Amerykańskich bogów” zwiastuje rewolucję nader smakowitą. Ale i tak będę tęsknić do „Pozostawionych”: serialu, w którym nawet zmartwychwstanie nie równało się zbawieniu.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
