Trudne słowo: feminizm
Bob May CC BY-NC-SA 2.0

28 minut czytania

/ Teatr

Trudne słowo: feminizm

Rozmowa z Agatą Adamiecką

Cieszę się, że reżyserki, zamiast o cudownym otwarciu polskiego teatru na kobiety, wolą rozmawiać o zmianach w instytucji. Nie chodzi im o to, żeby kobiety miały większy kawałek tortu i reżyserowały więcej – rozmowa z współautorką projektu HyPaTia

Jeszcze 7 minut czytania

KATARZYNA NIEDURNY: Jak wyglądał początek projektu HyPaTia?
AGATA ADAMIECKA: Projekt wymyśliła sześć lat temu Joanna Krakowska, wychodząc z oczywistego założenia, że męskocentryczna i narodowa historia polskiego teatru wymaga gruntownych rewizji i rewindykacji, a jedną z pilniejszych jest rewindykacja dokonana z perspektywy feministycznej. Kobieca historia polskiego teatru nie została dotąd opowiedziana – nie znamy faktycznego udziału kobiet w tworzeniu życia teatralnego. Ważne dla artystek tematy, niekoniecznie zbieżne z dominującą narracją heroiczno-martyrologiczną, zostały wyparte z historii, nie rozpoznaliśmy kulturowych, socjologicznych czy instytucjonalnych kontekstów determinujących kobiecą twórczość. Słowem, nie odrobiliśmy badań podstawowych z zakresu women studies, czemu zresztą trudno się dziwić, bo ze względów historycznych nie doświadczyliśmy ani społecznego ruchu feminizmu drugiej fali, ani towarzyszącego mu hucznego wejścia feminizmu do akademii.

Z pewnym opóźnieniem, za literaturoznawstwem czy filmoznawstwem, polskie badania teatralne zaczęły na początku XXI wieku pospiesznie przyswajać równocześnie feminizm, gender i queer, z trudnością doganiając sam teatr, który od kilku lat intensywnie eksplorował cielesność i seksualność. „HyPaTia. Kobieca historia polskiego teatru” została pomyślana jako początek kompleksowych badań podstawowych. I już sam start projektu potwierdził jego absolutną konieczność, odsłaniając zarazem fundamentalny konserwatyzm polskiej humanistyki. Otóż początkowo wniosek o finansowanie HyPaTii do Narodowego Programu Rozwoju Humanistyki miał być złożony przez Instytut Sztuki PAN, jednak na ostatnim etapie wstrzymała go dyrekcja IS, uznając, że użyte w podtytule określenie „badania feministyczne” wprowadza niedopuszczalny aspekt ideologiczny i osłabia naukową wartość projektu. Serio?!

Wydawało nam się wówczas nie do pojęcia, że w polskiej akademii nadal można było nic nie wiedzieć o tych dyscyplinach, rozwijanych od kilku dziesiątek lat w całym zachodnim świecie, i dopuścić się cenzury i zamachu na konstytucyjną wolność badań naukowych, twierdząc przy tym, że istnieje jakaś humanistyka obiektywna i uniwersalna, pozbawiona szeroko pojętych ideologicznych założeń. To nam się nie mieściło w głowach. Dziś widzę, jak ograniczona była nasza wyobraźnia i jak błędne poczucie, że emancypacyjne zdobycze są czymś powszechnym i trwałym. Może to zresztą symptomatyczne, może w tej naszej ówczesnej pewności, w błędnym rozpoznaniu trwałości przemian tkwi część kłopotów, z którymi dziś mamy do czynienia?  Rok później rozpętała się wojna z „ideologią gender”. Ale konserwatywny obskurantyzm miał się w polskim świecie akademickim znakomicie także przed prawicową rewolucją.

Postanowiłyśmy, że projekt złożymy przez Instytut Teatralny. W trakcie tych badań przekonałyśmy się, jak wiele kobiet, jak wiele aspektów ich twórczości, zostało wymazanych z historii teatru albo nigdy do niej nie trafiło, bo nie zostały postawione pytania badawcze, które mogłyby je odsłonić. Wszystko to, czego dowiedziałyśmy się później, potwierdzało sensowność tak sprofilowanych badań, ale też pokazywało, jak głęboko sięgają mechanizmy cenzurowania historii. To, co nas spotkało, to był kolejny z tych aktów, które dokonywały się w historii polskiego teatru wiele razy. Akt cenzury, który stoi u początku tych badań, jest prawdziwie symboliczny.

Rzadko się zdarza, żeby historia projektu potwierdzała jego podstawowe założenia.
Ciekawe, że w toku negocjacji w Instytucie Sztuki padło stwierdzenie, że projekt mógłby zostać zgłoszony przez IS w niezmienionym kształcie pod warunkiem , że wymażemy z niego słowo „feministyczny”. To też niezwykle symptomatyczny komunikat: proszę bardzo, badajcie historię kobiet, ale nie nazywajcie tych badań feministycznymi. W myśl takiego założenia dziś intensywnie rozwija się prawicowa narracja – te wszystkie panny wyklęte, wojenne dziewczyny i dziewczyny od Andersa mają zasiedlić zbiorową wyobraźnię i udowodnić, że to nie feministyczna, tylko narodowo-heroiczna tradycja jest dla Polek istotna, że feminizm niczego kobietom w Polsce nie przyniósł, a prawdziwa emancypacja wiązała się z walką o wolną, katolicką Polskę. Praca na rzecz unieważnienia feministycznego dorobku ma w Polsce długą tradycję, w równym stopniu sprzyjała jej międzywojenna prawica, jak i komunistyczne władze powojennej Polski. I oczywiście na straży takiej narracji zawsze niewzruszenie stał i stoi Kościół katolicki. W Polsce feminizm to stygmatyzujące słowo – i jak widać z naszych doświadczeń, nie zależy to od stopnia wykształcenia czy pochodzenia społecznego.

Czym jest projekt HyPaTia? Co robicie w ramach projektu?
Po pierwsze zaczęłyśmy czytać kobiece dramaty, uwzględniając końcówkę wieku XIX i cały wiek XX, skupiając się jednak na jego pierwszej połowie. Chodzi o setki tekstów, które bardzo intensywnie powstawały w momencie rozwoju pierwszej fali feminizmu w Polsce i walki o równouprawnienie, ale także w dwudziestoleciu międzywojennym i po wojnie. Na stronie internetowej projektu www.hypatia.pl, która jest budowana jako wirtualne archiwum kobiecej historii polskiego teatru, w bibliotece dramatu mamy w tej chwili ponad 250 tekstów, udostępnionych w całości albo w postaci opracowanych przez nas streszczeń – i ten zbiór jest stale rozbudowywany.

Niekiedy teksty te naznaczone są ideologicznym zaangażowaniem autorek, często walczących nie tylko o prawa kobiet, ale także o emancypację klasową, o pacyfizm, ale bywają też świadectwem intymnego doświadczenia, dla którego również nie ma miejsca w wielkich narracjach. W zespole grantowym (koniecznie chciałabym wymienić wszystkie osoby, oprócz Joanny Krakowskiej i mnie są w nim również: Agata Chałupnik, Krystyna Duniec, Jagoda Hernik Spalińska, Ewa Hevelke, Ewelina Godlewska-Byliniak, Katarzyna Kułakowska, Justyna Lipko-Konieczna, Agata Łuksza i Monika Żółkoś) podzieliłyśmy się dramatami do przeczytania, robiłyśmy ich streszczenia, typowałyśmy teksty szczególnie interesujące i w końcu wyłoniłyśmy kilkadziesiąt dramatów, które przeczytałyśmy wszystkie. Z nich wybrałyśmy 13 tekstów i złożoną z nich fascynującą antologię opublikujemy w przyszłym roku.

Część z nich – jak „Typ A” Marii Morozowicz-Szczepkowskiej czy „Sprawiedliwość” Marceliny Grabowskiej – to pierwodruki dramatów, które miały swoje wystawienia w międzywojennym teatrze i wywołały zażarte dyskusje i skandale. Autorki ośmielały się pokazywać to, co nie mieściło się w oficjalnej wizji równouprawnienia, jak powszechny i systemowy wyzysk seksualny kobiet z klas pracujących czy przedmiotowe traktowanie mężczyzn przez bogate, wykształcone i wyemancypowane kobiety. Wiele z wybranych przez nas tekstów powstało w czasie wojny lub niedługo po niej i odnosi się do tego skrajnego doświadczenia. Trudno je jakoś syntetycznie ujmować, ale z pewnością nie mieszczą się one w tak dziś pożądanych heroicznych, militarystycznych narracjach; dają świadectwo kobiecego doświadczenia, często głęboko cielesnego, wypchniętego poza kulturowy obieg.

Niezwykły w tym zestawie jest dramat Idy Kamińskiej „Zasypać bunkry”, napisany w jidysz, wystawiony w Teatrze Żydowskim w Warszawie w 1964 roku, wcześniej nigdy niepublikowany. Do tomu wejdzie przekład, sporządzony najpewniej przez samą Kamińską na użytek słuchawkowego tłumaczenia w czasie spektaklu, którego maszynopis odnalazł się w archiwum Teatru, zanim jeszcze stracił on swoją siedzibę. To wstrząsający tekst, głęboko afektywna i skrajnie gęsta narracja, tak że momentami trudno nawet uwierzyć, że autorka istotnie pokazuje na scenie to, co zapisała. Bohaterką tekstu jest żydowska matka, której Polacy umożliwiają odwet za śmierć jej dzieci na wziętych do niewoli przypadkowych Niemcach. Tekst jest też rozpaczliwą próbą reparacji polsko-żydowskich relacji. Choć można w nim usłyszeć echa pogromu kieleckiego, kończy go polonez, którego wspólnie tańczą Polacy i Żydzi, ciesząc się z zachowanego życia. Mówię „rozpaczliwą próbą” nie tylko ze względu na te uderzające figury, dziś sytuujące się dla nas po stronie groteskowego szyderstwa, a wtedy traktowane przez autorkę – jak się wydaje – z pełną powagą, ale także dlatego, że cztery lata później Ida Kamińska została, jak tysiące innych Żydów, wyrzucona z Polski.

Antologia to oczywiście tylko początek koniecznej pracy. Z pewnością stanie się ona, podobnie jak inne dramaty gromadzone na stronie HyPaTii, przedmiotem dalszych badań. Tworząc ten zbiór, odchodzimy od klasycznie dominujących w badaniach nad tekstem czy teatrem kategorii związanych z jakością estetyczną czy formalną. Interesują nas konteksty, procesy kulturowe, jakie stają się tu widoczne, zapisane w tekstach doświadczenie, to, co się wokół nich działo, w jaki sposób funkcjonowały, jak były odbierane – kulturowa historia kobiet, która stoi za teatrem.

Czyli w historii polskiego teatru zaczną się pojawiać jakieś inne kobiety niż Lidia Zamkow?
Oczywiście, jest ich o wiele więcej. O Wandzie Laskowskiej i Idzie Kamińskiej napisała Joanna Krakowska w książce „PRL. Przedstawienia”, są też Irena Ładosiówna, Leonia Jabłonkówna, Mari D’Alphonse, Krystyna Skuszanka, Irena Babel – żeby wymienić tylko kilka reżyserek… 

…które spychane są na margines zainteresowań.
W HyPaTii – to jest drugi obszar naszej pracy – przygotowujemy kronikę kobiet. Czytamy „Almanach sceny polskiej” i strona po stronie wynotowujemy, co kobiety robiły w teatrze. Powstają z tego opracowane przez nas sezony z odnotowanymi premierami napisanych przez kobiety tekstów, reżyseriami spektakli, ważniejszymi pracami scenograficznymi i rolami. Odnotowujemy też, ile kobiet i na jakich stanowiskach sprawowało w teatrach władzę. Takie gruntowne badania podstawowe pokazują faktyczny udział kobiet w tworzeniu powojennego polskiego teatru. Wiele będzie można powiedzieć o relacjach genderowych w polskim teatrze, kiedy wreszcie będziemy mieli taki podstawowy obraz. Ta praca daje też możliwość niezwykle interesujących zestawień, bo z sezonu na sezon możemy śledzić genderową dynamikę w teatrze. Pokazujemy to w postaci grafów. Wynika z nich, że kobiety miały w teatrze bardzo mało władzy, zajmowały zaledwie kilka procent dyrektorskich stanowisk i jest to uderzająco stały współczynnik. Podobnie jest dziś. Rzadko zdarzają się sezony, w których kobiety reżyserowały więcej niż 20% premier w teatrach dramatycznych, bywają takie, w których kobiecych reżyserii jest mniej niż 10%. Inaczej zupełnie rzecz przedstawia się w teatrach lalkowych – tu kobiet było bardzo dużo, chwilami nawet dominowały. To daje do myślenia, prawda? Im mniej prestiżu i pieniędzy, tym więcej miejsca dla kobiecej twórczości.

Kobiety w powojennym polskim teatrze były marginalizowane – od początku i systemowo. Widać to wyraźnie w decyzjach związanych z polityką kulturalną, w inicjatywach ministerialnych, które służyły odbudowie życia teatralnego i cieszyły się największym prestiżem, takich jak Festiwal Szekspirowski, Festiwal Sztuk Radzieckich, Festiwali Współczesnych Sztuk Polskich.

Oczywiście kobiety w powojennym polskim teatrze robiły też niesamowite rzeczy, na przykład wprowadziły współczesny światowy dramat awangardowy na polskie sceny, co jednak wynikać może z tego, że były to prace obciążone sporym ryzykiem, niekoniecznie prestiżowe; spektakle powstawały na małych scenach i nie od początku było jasne, jak ważna stanie się dla teatru ta dramaturgia.

Badania HyPaTii nie zmienią jednak, jak mi się wydaje, generalnego obrazu polskiego teatru, bo ich celem nie jest dowiedzenie, że kobiety miały tu wiodący głos. Chodzi z jednej strony o odsłonięcie genderowego wymiaru tej przestrzeni, o zwrócenie uwagi na pomijane determinanty, z drugiej – o opowiedzenie historii tworzących kobiet, niekoniecznie uwzględniając dotychczasowe kategorie porządkujące historyczne narracje, a najlepiej proponując inne. Ta praca jeszcze przed nami, w HyPaTii staramy się położyć pod nią jakieś solidne podwaliny, uruchomić proces. Służy temu również opracowywany przez nas tom teoretycznych wypowiedzi twórczyń, który znacząco nazwałyśmy „Nie-świadomość teatru”, bo w tomie „Świadomość teatru: polska myśl teatralna drugiej połowy XX wieku” wypowiedzi kobiet jest bardzo mało – 22 strony na 440 napisały kobiety; to około 5% (w HyPaTii lubimy liczyć!).

Na stronie internetowej HyPaTii można znaleźć wywiady z artystkami pracującymi w teatrze. Muszę przyznać, że oglądałam je z narastającym zdziwieniem. Wszystkie rozmowy zakończone są pytaniem: czy jest pani feministką. Zdecydowana większość z rozmówczyń bądź zaprzecza, bądź buduje wokół tego słowa liczne zastrzeżenia.
Tak, to słynne: „Nie jestem feministką, ale…”. Nie udało się w Polsce na szeroką skalę przekonać kobiet, że ruch feministyczny działa w ich imieniu, że uzyskanie praw wyborczych zawdzięczamy sile i determinacji feministek pierwszej fali, że feminizm jest niezwykle ważną częścią demokracji, bo tak jak nie dostałyśmy praw w prezencie, tak nikt za nas nie będzie ich strzegł i rozszerzał. Tymczasem wciąż bardzo silnie zakorzenione jest przekonanie, że feministki skupiają się na uzurpacji jakieś nadmiernej władzy, walczą o niezależność, która oznacza skrajny egoizm, a nie zaangażowanie we wspólnotę, w której można realizować najróżniejsze scenariusze życiowe na równościowych i otwartych zasadach. Feminizm jest postrzegany jako radykalny i zarazem elitarny ruch, dbający o interesy bardzo wąskiej i zunifikowanej grupy kobiet. A to i tak pozytywny obraz w stosunku do prawicowych przekazów medialnych, gdzie feminizm to czarne jądro „cywilizacji śmierci”, a feministki to po prostu wyznawczynie szatana.

Podobne problemy ze zbudowaniem szerokiego, łączącego wszystkie kobiety przekazu i odpowiedniego programu miał też w Polsce feminizm pierwszej fali, któremu bardzo trudno było połączyć interesy kobiet z klasy średniej, domagających się przede wszystkim wykształcenia i dostępu do odpowiedniej pracy, i robotnic, dla których przymusowa w ich warunkach praca była przestrzenią skrajnego wyzysku i źródłem nieszczęścia. Nad wszystkim jednak górował nienaruszalny imperatyw: „Najpierw trzeba wywalczyć wolność dla Polski, później można się zajmować prawami kobiet”. Dokładnie to samo powtórzyło się w czasie walki z komunizmem. Jak po 1989 roku wyglądało zajmowanie się prawami kobiet, wiemy doskonale, bo to właśnie one stały się walutą, w której pospiesznie płacono Kościołowi katolickiemu za jego zaangażowanie w walkę o demokrację.

Myślę, że to rytualne „Nie jestem feministką…” wynika też w pewnym stopniu z zerwanej łączności pomiędzy pierwszą falą feminizmu i jej osiągnięciami a współczesną kontynuacją emancypacyjnej walki. Nie mieliśmy drugiej fali feminizmu, zamiast świadomych modernizacyjnych procesów doświadczyliśmy, jak to ujął Andrzej Leder, „prześnionej rewolucji”, która objęła także równouprawnienie i emancypację kobiet, oficjalnie zadekretowane przez władze, praktykowane jednak w dość szczególny sposób, czego dowody znajdujemy w także teatrze PRL-u. Ale przyczyny tej sytuacji leżą też po stronie feminizmu. Susan Faludi w „Reakcji” pisze, że liberalny feminizm dał się uwieść kapitalizmowi i przywołuje opowieść o Atalancie z „Metamorfoz” Owidiusza, która przegrała wyścig o własną niezależność, bo po drodze schylała się po złote jabłka, rzucane przez pozostającego w zmowie z Wenus konkurenta do jej ręki. „Gdy niemal dotarłyśmy do celu, coś odwróciło naszą uwagę. Zatrzymałyśmy się, aby zbierać błyskotki – hojne dary kultury konsumpcyjnej, która przejęła język emancypacji, aby uczynić z niego nowe, potężne narzędzie zniewolenia”. Przy wszystkich różnicach między Polską a Ameryką, wydaje mi się, że nasz ruch feministyczny, firmowany często ramie w ramię przez akademiczki i kobiety biznesu, również po części zwolnił bieg i zajął się zbieraniem złotych jabłek, nie pracując specjalnie intensywnie na rzecz kontaktu z kobietami, które nie biorą udziału w tym wyścigu.

Jesteśmy teraz w newralgicznym momencie, kiedy okazało się, że solidarność i energia kobiet walczących o odbierane im prawa, godność i bezpieczeństwo, są społeczną siłą, która niesie jakąś nadzieję na inny projekt przyszłości, choć oczywiście od tego ruchu społecznego do politycznego projektu jeszcze bardzo daleka droga. To kluczowe, żeby ruch feministyczny dobrze wykorzystał ten moment i wyszedł z głębokiej niszy, przekonując kobiety, że jest po ich stronie i wspólnie będzie budował sojusz z innymi grupami społecznymi uznanymi za nieważne, zbędne czy wręcz groźne. Walka o prawa kobiet musi stać się częścią ruchu przeciwstawiającego się prekarności rozumianej właśnie jako brak stabilnych podstaw bezpieczeństwa, jak wzywa do tego Judith Butler w książce „Zapiski o performatywnej teorii zgromadzeń”. Feminizm musi stać się częścią wielkiej koalicji na rzecz wolności realizowanej wspólnie z innymi. 

Co w teatrze zmienił dotychczas feminizm?
Niewiele. Widzimy to po liczbie kierujących teatrami kobiet. Niewiele zmieniło też tryumfalne odtrąbienie przed dekadą, że „Polski teatr jest kobietą” i fetowanie fali młodych reżyserek, która pojawiła się wówczas w polskim teatrze. Feminizm w teatrze okazał się ruchem intelektualnym, który został zbyt szybko skonsumowany i przekształcony w PR-ową metkę, którą obrandowano w istocie bardzo wąski nurt, który faktycznie pojawił się wtedy w teatrze. Pozwoliło to skanalizować jego impet; strukturalnie nic się nie zmieniło. Szczegółowo przyglądamy się temu zjawisku w rozmowie z Weronika Szczawińską i Mileną Gauer, opublikowanej w „Polish Theater Journal”.

Przypomina mi się cytat z książki Bonnie Krebs: „W odłamie ruchu, który reprezentujemy, nie wierzymy, że kobiety wyrwą się z ucisku, jeśli (…) dostaną większy kawałek tortu. My widzimy, że tort jest zepsuty”.
Właśnie tak! Nie chodzi o to, w jakich proporcjach dzieli się tort, ale jaka jest jego receptura i jakie są zasady tego podziału. Samo wbicie się grupy reżyserujących kobiet do mainstreamu nic tu nie zmieni, takie zjawisko może nawet świetnie współpracować z konserwatywnymi siłami jako wentyl bezpieczeństwa. Backlash w polityce amerykańskiej lat 80. dokonał się przecież w dużej mierze kobiecymi rękami, pod ścisłą męską kontrolą. Wpuszczono odpowiednie kobiety na pozycje dawniej dla nich niedostępne, bo to rozbrajało krytykę, ale zasady tego dealu były niewzruszone, jak pisze Faludi: „Będziemy akceptować waszą obecność w naszym świecie tak długo, jak długo wy będziecie akceptować nasz świat takim, jaki jest”.  Mam wrażenie, że reżyserkom w polskim teatrze przed kilkunastu laty złożono podobną propozycję.

Możemy mieć dużo więcej reżyserujących, a nawet kierujących teatrami kobiet – i co z tego, skoro nadal będziemy mieli seksistowskie dyskursy na scenie, tradycyjną hierarchię w instytucjach (z ewentualną mutacją w stronę modelu folwarczno-projektowego) oraz jeden model produkcji wykluczający pracę kolektywów i różne niehierarchiczne rozwiązania. W naszej rozmowie Milena Gauer zwraca uwagę na to, że w debatach o teatrze funkcjonuje niepełny obraz tego, co się dzieje na polskich scenach, dlatego że wciąż rozmawiamy o spektaklach z góra dziesięciu topowych, progresywnych teatrów. Reszta pozostaje zupełnie poza krytyczną debatą. Natomiast Milena opowiada o swoim doświadczeniu aktorki Teatru im. Jaracza w Olsztynie, gdzie na scenie dalej funkcjonują wszystkie seksistowskie klisze, które wykorzystywane są w pełnym przymierzu z widownią.

W tym roku jeździłam po polskich teatrach w komisji 23. Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej. Zobaczyłam 120 spektakli i muszę przyznać, że jestem zaskoczona tym, jak wiele z nich, w tym spektakle dla dzieci, ma seksistowski przekaz, jak stereotypowo używa się tam aktorek na scenie, jak bardzo każe im się wdzięczyć do widowni. Najgorsze jest to, że – jak mam wrażenie – jest to działanie całkiem bezrefleksyjnie. Tym reżyserom, twórcom do głowy nie przyjdzie, że podejmują na scenie krzywdzące działania.
Tak, o podobnym doświadczeniu z pracy w tej komisji pisała Katarzyna Waligóra w tekście „Nie przewidzieliście, że będą was oglądać kobiety” z tomu „Nowy teatr nie(po)rozumienia”. Znakomity tytuł, zważywszy, że – jak wskazują najnowsze badania publiczności – trzy czwarte teatralnych widzów to kobiety! Tymczasem mamy tak skrajnie duże społeczne przyzwolenie na seksizm, że bez długofalowej, sensownej edukacji na wszystkich szczeblach nic się nie zmieni. Dotyczy to oczywiście także szkół teatralnych. Tylko że rozmawiamy w momencie, kiedy do wyższych uczelni od prawicowych organizacji pozarządowych trafiają żądania ujawnienia list osób nauczających teorii gender oraz poziomu wydatków ponoszonych przez państwowe instytucje na „ten proceder”. MEN wycofuje ze szkół obowiązek prowadzenia edukacji antydyskryminacyjnej. Trudno w takich okolicznościach liczyć na system, ale nikt, kto sensownie myśli o społeczeństwie, nie może odpuszczać. Powinniśmy się oddolnie umówić na politykę zero tolerancji, na piętnowanie wszystkich przejawów seksizmu i dyskryminacji, na ciągłe podejmowanie tego tematu. Bardzo się cieszę, że w komisjach znajdują się takie osoby, jak ty i Katarzyna – i że nie odpuszczacie.

Moda na celebrowanie reżyserujących kobiet nie mija. Nadal szczycimy się tym, że mamy ich w polskim teatrze tak wiele, tym bardziej, że ostatnio pojawiła się kolejna fala reżyserek. Trochę mnie to bawi. Przypomina mi się wtedy taka scena z „Mad Menów”, kiedy Peggy Olson rozpoczyna karierę copywriterki i wpada na świetny pomysł kampanii. Jej osiągnięcie omawia grono białych mężczyzn w garniturach, a jeden z nich komentuje to słowami: „To tak jakby nagle pies zaczął grać na fortepianie”.
Chętnie sięgam do przykładu Chóru kobiet, który w polskim teatrze pozostał zjawiskiem jakoś marginalnym, choć na świecie odniósł niebywały sukces, stając się jednym z najważniejszych polskich towarów eksportowych. W Polsce nie został poważnie potraktowany. Nie tylko dlatego, że był projektem na wskroś kobiecym, ale także dlatego – jak sądzę – że łamał sztywne metody produkcji teatralnej, bo Marta Górnicka na równi pracowała z profesjonalistkami i nieprofesjonalistkami, rozwijała swój język teatralny, pracowała laboratoryjnie. Tymczasem polski system teatru repertuarowego nie dopuszcza takich eksperymentów, właściwie żadnych poważnych eksperymentów z metodami pracy. Mamy tu ścisłą hierarchię, specjalizację i profesjonalizację. Dlatego bardzo cieszy mnie, że wchodzące do teatru repertuarowego twórczynie z jednej strony unikają brandu „reżyserek”, z drugiej wyraźnie identyfikują się z potrzebą zmian instytucjonalnych, alternatywnych metod kształcenia, stworzenia możliwości pracy kolektywnej, emancypacji aktorów i aktorek oraz pracowników technicznych, a także z postulatami pracowniczymi i z koniecznością samoorganizacji pracowników sztuki. W rozmowie z Piotrem Gruszczyńskim opublikowanej w „Didaskaliach” (nr 139-140) Anna Karasińska,  Katarzyna Kalwat, Anna Smolar, Magda Szpecht i Weronika Szczawińska nie dały się wcisnąć ani pod szyld reżyserek, ani tym bardziej ojcobójczyń. Pojawiła się natomiast wielokrotnie łącząca je kwestia demokratyzacji procesu teatralnej produkcji, zespołowości oraz emancypacji aktorów, a zwłaszcza aktorek.

Taka postawa jest mi bardzo bliska i choć dziś wszyscy boimy się krytyki instytucji, bo zdajemy sobie sprawę, że za moment wszystkie je możemy stracić w wyniku tego fatalnego uścisku neoliberalnych mechanizmów z jednej strony i prawicowej ideologii z drugiej, uważam tę rozmowę za niezbędną. Cieszę się, że reżyserki zamiast o cudownym otwarciu polskiego teatru na kobiety wolą rozmawiać o zmianach w instytucji. Że wyraźnie nie chodzi im o to, żeby kobiety miały większy kawałek tortu i reżyserowały więcej, ale o to, żeby miały możliwość pracy kolektywnej, interdyscyplinarnej, żeby wszystkie ich działania nie musiały być nastawione na stworzenie jak najlepszego produktu festiwalowego. Ruch emancypacyjny powinien dotyczyć struktur instytucji i metod pracy, chodzi o szerszą zmianę, w której kwestia relacji genederowych jest tylko jedną z wielu, o których trzeba myśleć, żeby zmieniać rzeczywistość.

Znowu wracamy do kwestii szerokiego przymierza, o której pisze Butler.
Zmiana relacji wewnątrz instytucji, zmiana modelu edukacji i modelu pracy są oczywistymi składnikami procesów emancypacyjnych. Taka zmiana jest jednak niezwykle trudna. Myślę w tym kontekście o zjawisku, które okrzyknięto teatralną zrealizowaną utopią, czyli o Teatrze Polskim w Bydgoszczy po dyrekcją Pawła Wodzińskiego i Bartosza Frąckowiaka. W sferze idei, a więc w przestrzeni reprezentacji, był to rzeczywiście absolutny fenomen. Chyba pierwszy teatr repertuarowy z tak konsekwentną linią programową, tak otwarty na eksperymenty formalne i zarazem tak czytelny i nieustępliwy w prowadzeniu krytycznej debaty dotyczącej kryzysu demokracji liberalnej i globalnych procesów rządzących światem i jego nierównościami. To był teatr, do którego chciało się przyjechać, żeby zobaczyć repertuar, a nie pojedynczy spektakl – i to jest miarą jego jakości programowej. Zarazem jednak na poziomie wewnątrzinstytucjonalnych relacji rzecz przedstawia się, jak rozumiem, raczej konserwatywnie. Dobrze ujął to Paweł Mościcki w wydanej przez teatr publikacji (to bardzo ważny autokrytyczny gest!) podsumowującej trzy lata tej dyrekcji: teatr „emancypował swój zespół na poziomie artystycznym, aby na poziomie pracowniczym trwać w dominującej logice. Co więcej, biorąc pod uwagę zawrotną ilość produkcji zrealizowanych w trakcie trzech sezonów, można przypuszczać, że te dwa aspekty nie tylko nie łączyły się płynnie ze sobą, ale wręcz wzajemnie wykluczały (im więcej emancypacji na jednym poziomie, tym mniej na innym)”. Ten proces miał też swój genderowy wymiar. Teatr startował ze świetnym zespołem kuratorskim, który miał współtworzyć jego program i w którego skład wchodziły Marta Keil, Agnieszka Jakimiak i Joanna Krakowska. Ale po pierwszym sezonie współpracowniczki dyrektorów zniknęły.

Cóż, ja jestem bardzo przywiązana do Benjaminowskiej definicji polityczności sztuki, która zakłada, że sztuka jest polityczna tylko o tyle, o ile przygląda się własnym warunkom produkcji i działa na rzecz ich emancypacji.

Też jesteś pracowniczką instytucji – Instytutu Teatralnego, który jest hierarchiczny, który jest ośrodkiem władzy. Zastanawiam się, jak się tu czujesz, jak twoim zdaniem układają się relacje władzy, jaka jest wewnętrzna struktura Instytutu.
Instytut Teatralny  jest szczególną instytucją, która została powołana oddolnie – z potrzeby środowiska, a nie z urzędniczego nakazu. Została stworzona wokół postaci Macieja Nowaka – człowieka o wielkim talencie do zarażania entuzjazmem, dobierania zespołu ludzi autentycznie zaangażowanych i o umiejętności dawania im wolności. Od początku się tym zachłysnęłam. Teraz wiem, że to klasyczny mechanizm eksploatacji entuzjazmu, na którym opierają się relacje pracownicze właściwe dla projektoriatu. Znikają granice między życiem prywatnym a pracą, wszystkie twoje zasoby – wyobraźnia, relacje, poczucie humoru, umiejętności komunikacyjne, kreatywność – ulegają kapitalizacji. Bardzo lubiłam pracować z Maciejem Nowakiem, ale zdaję sobie sprawę, że to opierało się także na naszej wzajemnej sympatii. Osoby, które nie miały z dyrektorem takich relacji, mogły czuć się zupełnie inaczej w tej radykalnie płaskiej i pozbawionej niemal procedur instytucji. Nowak był niekwestionowanym liderem eksploatacji entuzjazmu, bez żenady obarczał też pracą ponad siły kobiety, o których widział, że nigdy go nie zawiodą. No i kwestia wysokości zarobków pracowników, nie mówiąc już o etatach dla zatrudnianych latami na umowy cywilno-prawne, zupełnie wypadała poza horyzont tego lewicowego dyrektora…

Teraz, pod wodzą Doroty Buchwald, jesteśmy na etapie, w którym staramy się uporządkować te relacje, rozmawiamy o nich w sposób krytyczny. Struktura IT wygląda tak, że mamy dyrekcję oraz działy posiadające ogromną niezależność, które najczęściej proponują własne programy. Nie pamiętam, żeby jakaś propozycja była tutaj odrzucona na poziomie ideologicznym. Priorytetem jest tworzenie ludziom przestrzeni do realizacji. Mamy też nieźle działający system kolegialny, który umożliwia podejmowanie wspólnych decyzji. Zdarzało się, że decyzje dyrekcji – w toku rozmów i głosowań – były modyfikowane. Oczywiście nie jest idealnie, zmagamy się z wieloma problemami, dość indywidualnie zresztą postrzeganymi. Znów wiele zależy od osobistych relacji. Założyliśmy jednak związki zawodowe Inicjatywy Pracowniczej, dążymy do samoorganizacji i świadomej pracy w tych obszarach. Wydaje mi się, że Instytut jest jedną z tych instytucji, które spełniają funkcję laboratorium nowych modeli współpracy w obrębie instytucji.