Męskie fantazje i wojna
fot. PAT MIC

8 minut czytania

/ Teatr

Męskie fantazje i wojna

Krystyna Duniec

Rewelacyjny „Cezary idzie na wojnę” Tomaszewskiego demaskuje totalitarny charakter patriarchalnej, przemocowej wizji świata, który wyklucza miłość do człowieka, zastępując ją miłością do narodu

Jeszcze 2 minuty czytania

Kiedy zawodzą rozmaite strategie oporu wobec fundamentalistycznego konserwatyzmu i autokratyzmu prawicy, w sukurs, jak to często bywa, przychodzi sztuka pobudzająca krytyczną świadomość. Tym razem postarał się o to spektakl „Cezary idzie na wojnę” w reżyserii Cezarego Tomaszewskiego w Komunie Warszawa.

„Teatr i muzyka poważna wciąż mają u nas status świętej krowy – albo nas «odchamiają», albo perorują jak z ambony. Scena jest miejscem, z którego wypowiada się wielkie prawdy o świecie. A mnie interesuje banał. Szukam tego miejsca przecięcia” – zwierzył się już przed kilku laty w wywiadzie Tomaszewski („Wysokie Obcasy”, 2012). Dla inscenizacji madrygałów Monteverdiego szukał takiego miejsca w barze mlecznym, dla muzyki Glucka przeznaczył salę gimnastyczną, „Wesołą wdówkę” Lehara wystawił z czterema polskimi sprzątaczkami w Wiedniu, „Halkę” Moniuszki na festiwalu Opera Rara w Krakowie rozegrał w salonie.

W przedstawieniu „Cezary idzie na wojnę” reżyser skrzyżował dźwiękową projekcję terroru w „Symfoniach wojennych” Dymitra Szostakowicza z elementami erotycznej choreografii Niżyńskiego w „Popołudniu fauna” i patriotycznymi pieśniami narodowymi ze „Śpiewnika domowego” Moniuszki. Tak rozwalił – bez żadnych wulgaryzmów i ekscesów językowych, co szczególnie istotne – nasze mentalne schorzenia. Idiom polskiej tożsamości performuje w spektaklu czterech mężczyzn, mniej lub bardziej postawnych, ucieleśniających bardziej niż werbalizujących „żołnierski” etos  – wpajaną chłopcom od zarania dziejów dumę z militarnych zwycięstw, z lojalności wobec wodzów, ze śmierci poniesionej w ofierze na rzecz ojczyzny. Tę narodową dumę, którą tak wysoko ocenił 6 lipca w swoim powitalnym przemówieniu wizytujący Polskę prezydent Stanów Zjednoczonych Donald Trump.

Sarkastyczno-ironiczna, „kontrewolucyjna” promienność „Symfonii leningradzkiej” napisanej przez „wroga ludu” w czasie morderczej bitwy z hitlerowcami, lekkość symfonii IX powstałej tuż po zakończeniu II wojny światowej, wreszcie patriotyzm pieśni Moniuszkowskich – wszystko to razem pokazuje świat, w którym wiek XXI „jak brytan wilkowi do gardła skacze mi / lecz ja wilkiem nie jestem, nie jestem”. Te słowa z wiersza Osipa Mandelsztama również mogłyby być wyśpiewane wesoło w spektaklu przez androgynicznych „niewilków” – mężczyzn o niezdefiniowanej tożsamości. Jak przekonują i Erich Fromm, i Klaus Theweleit, męskie fantazje łatwo wynaturzają się w przemoc i sadystyczne rozkosze anihilacji wszelkiej „syfilicznej” zarazy: nieczystości, chorób, zmaz i brudów. Męskie fantazje każą bowiem traktować inne ciało jak własność, obiekt afirmatywnej fascynacji, ale i nekrofilii sprawiającej, że „jak się patrzy w przeszłość – wspominał Szostakowicz – widzi się ruiny i zwłoki”. Orientacja nekrofilna – cechująca społeczeństwa nowoczesne oparte na filarach własności prywatnej, zysku i władzy – generuje, jak dowodził Fromm, „pragnienie stosowania gwałtu w celu rabowania innych w otwarty lub skryty sposób” („Mieć czy być”). Stąd już bliska droga do terroru, który od faszyzmu dzieli niewyraźna granica. W swoim przedstawieniu Cezary Tomaszewski zaciera ją jeszcze bardziej. Cezary idzie na wojne, reż. Cezary Tomaszewski. Komuna Warszawa, premiera 8 lipca 2017„Cezary idzie na wojnę”, reż. Cezary Tomaszewski. Komuna Warszawa, premiera 8 lipca 2017

Niektóre etiudy choreograficzne wykonywane przez wspaniałych aktorów, zarazem tancerzy i śpiewaków, przypominają pokazy akrobatów radzieckich ku czci Stalina, które można obejrzeć dziś na filmach dokumentalnych rejestrujących radosne, ale podszyte strachem, marsze i defilady. Aktorzy odreagują je w czymś rodzaju sali gimnastycznej, przeczołgując się przez wąskie szczeliny ławek jak przez pole straceńczego boju.

Spektakl Tomaszewskiego to sceniczna wiwisekcja „Męskich Fantazji” opisanych przez Klausa Thewelita – demaskująca totalitarny charakter patriarchalnej, przemocowej wizji świata, który wyklucza miłość do człowieka, zastępując ją miłością do narodu, symboli, władzy, do podszytej udręką Nietzscheańskiej wiedzy radosnej: kultu ciała i nadaktywności. Nie wszyscy jednak chcą mieć „kategorię A”, która w istocie napawa przecież lękiem. Aktorzy jąkają się więc na komisji poborowej, przypominają sobie własne choroby i niedyspozycje. Jąkają się tak, jak bohaterka „Amerykańskiej sielanki” Philipa Rotha – będącej studium krachu wartości amerykańskiej klasy średniej w latach 70. i rodzącego się w ostatnich latach XX wieku radykalizmu, a zarazem znakomitym komentarzem do współczesnej sytuacji społecznej na świecie, a w Polsce szczególnie. Patrząc na młodych mężczyzn na scenie Komuny Warszawa, myślałam właśnie o bohaterce „Amerykańskiej sielanki” – córce żydowskiego biznesmena z Newark w stanie New Jersey, która w proteście wobec konserwatywnych wartości i sztywnych konwencji wcielonych w jej ojca, a także rasizmu, wojen i nierówności społecznych, uparcie się jąka i zostaje najpierw terrorystką, a w końcu wykańczającą się dżinistką. Śmiejemy się z tych wartości, a przecież straszno jakoś, że to życie śmieje się z nas. 

Spektakl Tomaszewskiego, łączący elementy perfomansu o kabaretowym charakterze z operą buffo, wytwarza oryginalny styl choreografii społecznej, w której reżyser twórczo korzysta z dziedzictwa historycznej awangardy. Wszechstronni technicznie aktorzy, doskonale zespołowo równoważąc energię, zdają się korzystać zarówno z teorii rytmiki Emila Dalcroze’a – stymulującej zdolność niezwykle swobodnego, ale zarazem eleganckiego poruszania się w przestrzeni rytmów – z biomechanicznymi inspiracjami Meyerholda. Na prawie pustej scenie aktorzy przy wtórze muzyki wykorzystują jako narracyjne narzędzie swoje ciała, gimnastykując je w gwiazdach i stając się wymarzonymi przez Tairowa akrobatami-tancerzami – z ich dynamiczną ekspresją nie tyle tragiczną, ile komiczną, doprowadzającą do absurdu faszystowskie zapędy wobec ciała i wolności.

Układy choreograficzne, osłabiając dyskursywność mowy, nadają jej nowe znaczenia – scenicznej orkiestracji na głosy i ciała, precyzyjnie zestrajającej w cielesnej ekspresji „feeling” i „timing”. Wszystko to tworzy  teatr komponowany,  kontynuujący tradycję awangardy audiowizualnej lat 60. z jej poliwersyjnością, instrumentalnymi aktorami, zawsze obecną ironią, Teatralna rzeczywistość spektaklu Tomaszewskiego, kształtowana zarówno przez język, jak i dźwięk, ma charakter zmysłowo doświadczanego i interpretowanego utworu muzycznego.

Bogusław Schaeffer tworzył sztukę tak, aby, jak pisał w komentarzu do jednego z tekstów dramatycznych, „mogła istnieć artystycznie i jako prze­słanie w każdym dowolnym miejscu i czasie”. Pacyfistyczna, antyprzemocowa, antynacjonalistyczna  i antyneoliberalna wymowa przedstawienia „Cezary idzie na wojnę” zapewnia mu wieczną aktualność, a jego happeningowy charakter – zawsze atrakcyjną i otwartą, spontaniczną, prowokacyjną  formę. Kampowi chłopcy w świecie neoliberalizmu są, jak napisała kiedyś Kinga Dunin (w recenzji z powieści Michała Witkowskiego „Fynf und cfancyś”), „alegorią, pokazującą kapitalizm jako eksces”.

Squeerowanie polityki przez Tomaszewskiego oddaje głos słabszym i podważa imperatyw heteroseksualności narodu. Kampowy charakter przedstawienia mąci więc jak kaduceusz kulturowe narodowe imaginarium. Anarchizujący kamp Tomaszewskiego narusza i desakralizuje homogeniczne polskie decorum na rzecz jego transgresyjnej suwerenności. W performowanych w spektaklu „Trzech Budrysach” – pieśni Moniuszki do słów wieszcza w znakomitym operowym wykonaniu Michała Dembińskiego – syn starego Litwina przywozi więc w charakterze synowej nie Laszkę a Lacha, bo przecież w partnerskich związkach i relacjach, w nienormatywnych rodzinach z wyboru buduje się także obywatelska solidarność.