Sparingpartnerzy

16 minut czytania

/ Film

Sparingpartnerzy

Rozmowa z Anną Bielak, Aleksandrą Świerk i Filipem Kasperaszkiem

Konsultacja jest alternatywą do relacji z opiekunem artystycznym, który często zbyt autorytarnie wyrokuje, jak być powinno. My stawiamy na relację partnerską, wchodzimy w rolę sparingpartnera – mówią założyciele Atelier

Jeszcze 4 minuty czytania

ADAM KRUK: Co jest nie tak z polskimi scenariuszami, że postanowiliście je naprawiać?
FILIP KASPERASZEK: Słownictwo jest dla nas bardzo ważne: nie chcemy naprawiać polskich scenariuszy, chcemy uwrażliwić branżę na to, że nad projektem trzeba długo pracować. Bo jeżeli jest jakiś problem z polskimi scenariuszami, to właśnie taki, że teksty trafiają do produkcji za wcześnie. W filmie wyczuwa się później luki w dramaturgii, pourywane wątki, niejasne motywacje postaci. Warto poświęcić więcej czasu na pracę nad kolejnymi wersjami tekstu i na dyskusję o nich. Bardzo trudno pracuje się nad tekstem samemu; dobrze, jeśli scenarzysta ma partnera.

ANNA BIELAK: Coraz częściej partnerami stają się kreatywni producenci, którzy mogą wejść w projekt już na etapie pomysłu i rozwijać go razem ze scenarzystą i konsultantem. Nie czekają już na to, że scenarzysta położy im na biurku genialny pierwszy draft, z którym od razu ruszą do produkcji. Zdają sobie sprawę, że dobry tekst wymaga nie tylko geniuszu, ale i ciężkiej pracy. A proces ten może trwać bardzo długo. Pracując z młodymi producentami, takimi jak Leszek Bodzak z Aurum Film czy Paweł Kosuń z Centrali, widzę, że oni też mają własne oczekiwania. Chcą pracować z zaufanym konsultantem i w ten sposób rozwijać projekt w stronę, w którą cały zespół będzie chciał razem podążać.

Wyjaśnijmy, czym konkretnie zajmuje się konsultant scenariuszowy.
AB
: Konsultant to ktoś, kto czyta scenariusz i wyłapuje luki, braki, nieścisłości lub niekonsekwencje. A potem zadaje pytania, żeby pokazać scenarzyście, że coś nie wynika bezpośrednio z tekstu, że jest po prostu niejasne, przez co historia wydaje się niepełna. Trzeba objąć strukturę całości i wychwycić, że np. drugoplanowy wątek nie działa – taki jeden mały fałsz naprawdę potrafi zepsuć całą opowieść, bo widz zapamięta to, co było nieprawdziwe, niewiarygodne. My mamy pomóc w tym, aby historia od początku do końca była autentyczna. W ten sposób powstaje kolejna – doskonalsza – wersja scenariusza.

FK: Konsultacja jest alternatywą do relacji z opiekunem artystycznym albo z autorytetem-ikoną, który często zbyt autorytarnie wyrokuje, jak być powinno. My stawiamy na relację partnerską, wchodzimy w rolę sparingpartnera, który przy pomocy rozmowy o tekście stara się, by scenarzysta sam go pogłębił i znalazł sposób na najlepsze opowiedzenie własnej historii. Konsultanci działają zresztą na różne sposoby – inaczej robi to Franz Rodenkirchen z Berlina (konsultował ostatnio „Olli Mäki. Najszczęśliwszy dzień jego życia” czy „Dziewczynkę w trampkach”), inaczej Miguel Machalski z Barcelony („Marzenia”, „Czas latających ryb”). Wielką renomę ma Răzvan Rădulescu, który jest nie tylko konsultantem, ale też pisarzem i scenarzystą, współpracował choćby z Cristianem Mungiu przy nagrodzonym Złotą Palmą filmie „Cztery miesiące, trzy tygodnie i dwa dni”.

Czym różni się to od script-doctoringu?
FK
: Upraszczając nieco – konsultacje są bardziej europejskim podejściem, właściwym kinu autorskiemu, podczas gdy w Stanach, w systemie hollywoodzkim, producent może wymusić pewne zmiany według własnego uznania. Script doctor dostaje tekst z oczekiwaniami producenta i przepisuje go, poprawia konkretną postać, dialogi albo zmienia model dramaturgii. Nie podpisuje się pod scenariuszem jako autor, robi to zakulisowo, nie funkcjonuje w napisach jako współscenarzysta (chyba że przepisze więcej niż połowę tekstu). Jest jakby ghost writerem. To nie nasza metoda. Uciekamy przed słowami „naprawić” czy „poprawić”, bo widzimy swoją rolę inaczej. Pomagamy autorowi w dotarciu do najlepszej wersji tekstu, a on sam musi znaleźć drogę do konkretnych rozwiązań.

Atelier Scenariuszowe

Anna Bielak
Współpracuje też z Aurum Film i Centralą przy developmencie pełnometrażowych filmów fabularnych. Absolwentka warsztatów dla story-editorów, m.in. MIDPOINT – Training for Trainers z Martinem Danielem i Six Days of Practice w Solace 23 z Francoise von Roy i Franzem Rodenkirchenem jako tutorami.

Filip Kasperaszek
Scenarzysta i konsultant scenariuszowy. Pracował przy developmencie ponad 60 filmów fabularnych. Wykłada w Szkole Filmowej w Łodzi oraz Scuola Holden w Turynie. Współpracował ze Szkołą Wajdy i Stowarzyszeniem Nowe Horyzonty. Absolwent Columbia University i PWSFTviT oraz wielu warsztatów, m.in.: TorinoFilmLab, Sources2, Cine Qua Non Lab i Berlinale Talents.

Aleksandra Świerk
Brała udział w rozwoju licznych projektów: fabularnych, animowanych i dokumentalnych. Wykłada w krakowskiej szkole filmowej Akademia Multi Art. Czyta scenariusze dla NISI MASA, Sources2, Torino Film Lab, Le Groupe Ouest.

ALEKSANDRA ŚWIERK: W Polsce to podejście dość nowe, ale na europejskich rynkach pracę z konsultantem stosuje się właściwie przy każdej produkcji. Nie dyskutuje się o tym, czy warto pracować z konsultantem, tylko z którym. Jest to wymagane przez większość funduszy filmowych, to one podpisują umowy z konsultantami, z którymi scenarzysta ma obowiązek pracować, by dopełnić wymogów przyznanego dofinansowania. Obecnie także w Polskim Instytucie Sztuki Filmowej trzeba przeznaczyć 7% dofinansowania na doskonalenie scenariusza pod okiem script doctora lub konsultanta.

Czy scenarzyści chętnie konsultują swoje teksty?
: Coraz chętniej. Dostrzegają, że wymaga tego branża, że zmieniają się metody pracy. Ale ponieważ konsultant jest zawsze w cieniu i się o nim nie mówi, nie mamy świadomości, jak wiele filmów, które świetnie znamy, przechodziło przez ten etap. Taki choćby „Amadeusz” Formana zanim osiągnął kształt, który zapewnił mu osiem Oscarów, był wielokrotnie konsultowany. Także w Polsce pomału praca z konsultantem staje się standardem, inicjatywa coraz częściej wychodzi od producentów, którzy uczestniczą w międzynarodowych festiwalach i warsztatach. Widzą, że to przynosi efekty i przekonują się do tego modelu pracy.

AB: Na początku scenarzyści bywają nieufni, wycofani, później jednak zauważają, jak ogromny pożytek przynosi to, że mają lustro, kogoś, z kim mogą rozmawiać i już na wstępnym etapie prac koncepcyjnych sprawdzać, czy wszystkie ich pomysły działają, czy są zrozumiałe i czy w ogóle są potrzebne historii. Czasem się zdarza, że malownicze sekwencje, zgrabnie napisane sceny albo błyskotliwe dialogi nie dość, że nic do danej opowieści nie wnoszą, to jeszcze niepotrzebnie zaburzają dramaturgię. Warto przedyskutować ich funkcjonalność z kimś, kto spojrzy świeżym okiem. Ja świetną energię miałam na przykład z Kubą Czekajem – nasza współpraca, zainicjowana przez producenta, potoczyła się na tyle owocnie, że później sam Kuba, już jako scenarzysta, zaprosił mnie do wspólnej pracy nad kolejnymi projektami.

FK: Wielu twórców ma jednak złe doświadczenia z konsultantami. Każdy może się tak nazwać i zacząć pracować w zawodzie – nie ma tu licencji czy certyfikatów. Nawet filmografie nie są w pełni wiarygodne, bo słaby konsultant może konsultować dobry film i go w żaden sposób nie ulepszyć. Warto zasięgnąć opinii branży, z kim warto pracować. Najskuteczniejszy jest tu marketing szeptany.

Czy konsultant scenariuszowy nie bierze pieniędzy za coś, co grono przyjaciół, rodzina, inni twórcy robią za darmo? Wiadomo przecież, że artyści dzielą się swoimi pomysłami, żyją nimi, uwielbiają rozmawiać o powstających dziełach.
FK
: Dlatego to, co my oferujemy, nie jest dla wszystkich. Zdarzyło mi się kilka razy, że nie podejmowałem współpracy, bo widziałem, że nie pomoże ona twórcy. Są ludzie, którzy potrzebują pochlebcy albo silnego reżysera jako partnera, są i tacy, którzy nie potrzebują nikogo. Filmowiec zawsze będzie patrzył na tekst innego filmowca przez pryzmat własnej twórczości. Stwarza to ryzyko inspiracji cudzym stylem. Podobnie rzecz ma się z opiekunem artystycznym – silną osobowością, z którą trzeba się zderzyć – ważne, by wybrać albo kogoś bardzo do siebie podobnego, albo na totalnej kontrze. Bywa tak, że wszystkie uwagi od opiekunów, kolegów czy rodziny rozwalają tekst. I wtedy nasza rola polega na złożeniu tego z powrotem w spójną całość. Kiedy mamy długie sesje, podczas których rozgrzebujemy historię, ważne jest, żeby na koniec to poskładać, żeby twórca wiedział, jaki ma być następny krok. Trudno to zrobić bez doświadczenia w konsultacjach.

: Miękkie umiejętności konsultanta często porównuje się do pracy psychologa, który także pracuje poprzez rozmowę i to ona gwarantuje progres. Oczywiście z problemem możesz pójść do przyjaciela, ale nigdy nie wiesz, czy powie ci: „Jutro będzie lepiej” czy „Napij się wódki”. Konsultant kieruje się zasadą primum non nocere. Możesz dać siostrze do przeczytania scenariusz i ona powie: „Wolałabym, żeby bohaterka była brunetką. Albo w ogóle mężczyzną”, a możesz iść do konsultanta, który przeanalizuje tekst i dostrzeże momenty, gdzie coś nie działa, gdzie coś jest sztuczne. Dobry konsultant powinien być wyposażony w umiejętność bardzo wnikliwej lektury tekstu, ale też – jak psycholog – umiejętność delikatnego, a przy tym szczerego komunikowania wrażeń z tej lektury.

Jakie znaczenie ma indywidualny gust filmowy konsultanta?
AB
: Nie jestem w stanie uciec od własnego gustu, bo nie jestem w stanie uciec przed sobą samą, ale w pracy konsultanta nie jest istotne, czy tekst mi się podoba, czy nie. Ważne jest to, czy historia jest klarowna; czy rozumiem, dlaczego dany bohater postępuje tak, a nie inaczej? Czy w swoich decyzjach jest konsekwentny, a jeśli nie – co wywołało w nim zmianę? Czy ta zmiana jest wiarygodna? Czy w ogóle wierzę w świat przedstawiony? Czy w swoich ramach jest on spójny? Nie ma znaczenia, czy lubię horrory, tylko czy analizowany horror wywołuje strach. Jesteśmy bardzo wyczuleni na to, by własne ego schować głęboko, bo nasza rola jest służebna wobec tekstu, nie odwrotnie.

Co najbardziej was uwiera w polskich scenariuszach?
: Największą bolączką polskich scenariuszy są dialogi, traktowane u nas bardzo informacyjnie. To obszar, który zawsze wymaga sporo poprawek, ale pracuje się nad nimi wdzięcznie. Wiele fantastycznych rzeczy można wyciągnąć w dialogach, jeśli tylko poświęci się im odpowiednio dużo uwagi. Nawet, jeśli nie ma się do nich ucha, można racjonalnie wypracować je tak, aby brzmiały dobrze i nie zdradzały psychologicznych niekonsekwencji.

Scenarzyści przy robocie

FK: Scenarzyści boją się przenosić na papier to, jak mówią i jak słyszą, rzadko udaje im się przenieść rytm, melodię, językowe niuanse. Znam twórców, którzy na żywo potrafią być bardzo dowcipni i ironiczni, a ich postaci komunikują się jak z mównicy.

AB: Czasami dialogów jest za dużo, niektóre sceny w ogóle ich nie potrzebują. Pewne rzeczy można pokazać wizualnie, nie trzeba przekazywać sobie informacji oczywistych – tego rodzaju dialogi wprowadzają sztuczność. Pokazanie pewnych rzeczy w obrazie, w emocji bywa oczywiście dużo trudniejsze, ale też może być dla widza bardziej satysfakcjonujące.

Niedawno w rozmowie dla dwutygodnik.com Mirosław Przylipiak powiedział, że polskie kino od czasów Kieślowskiego nie eksperymentuje. Czytacie dużo scenariuszy – dla PISF-u, na laboratoria scenariuszowe czy zajęcia ze studentami – podzielacie ten pogląd?
AB: Myślę, że nie jest to wyłącznie problemem scenarzystów, ale ogólniej polskiego rynku filmowego (a może w ogóle Polaków?) i jego nieufności wobec tego, co oryginalne i dziwne. Można tylko gdybać, ile rewolucyjnych tekstów nie zostało zrealizowanych, bo nikt nie zaufał ich wywrotowej sile, ilu tekstom stępiono pazur na ekranie, bo bezpieczniej było opowiedzieć coś bez wydziwiania. 


Próbowano przecież to zrobić choćby z „Córkami Dancingu” Agnieszki Smoczyńskiej – w Stanach akcentowano niestandardowe rozwiązania i osobowość twórczą, w Polsce starano się ukryć wszystko to, co w filmie najbardziej oryginalne. Każda metafora, każdy eksperyment, każda zabawa z formą osuwa film w stronę niszy kina artystycznego, co zawsze jest frekwencyjnym ryzykiem. Ale to jest też wybór – scenarzysty, który chce pisać takie, a nie inne kino, reżysera, który będzie je kręcił, i producenta, który decyduje się projektem zaopiekować. Dlatego tak ważne jest, by już na starcie te osoby się porozumiały, czy podążają w tym samym kierunku.


: Problem nie jest zresztą tylko polski – cała europejska struktura finansowania utrudnia twórcom pójście na całość. Na budżety europejskich filmów składa się dziś najczęściej kilka instytucji z różnych krajów, każdy odpowiada przed każdym, trzeba nieustannie pisać raporty i sprawozdania, w kółko przekonywać, że film ma sens, że nie tyle nawet zarobi, ile w ogóle zostanie przez kogoś obejrzany. W praktyce uniemożliwia to podjęcie ryzyka artystycznego, wymusza ciągłe asekurowanie się i stawianie na artystyczne kompromisy. Czas autorów-wizjonerów się skończył.

Scenariusze wielkich mistrzów w typie Felliniego czy Antonioniego wychodziły drukiem. Czy scenariusz może sam w sobie być dziełem sztuki, czy zawsze jest rzeczą użytkową, która spełnia się dopiero na ekranie?
: Ja przywiązuję wagę do pragmatycznej warstwy scenariusza – nie w tym znaczeniu, że trzeba tekst wysłać do instytucji finansującej, lecz wizji scenariusza jako zwieńczenia pewnego etapu prac, który ma zainspirować ekipę pracującą nad kolejnymi fazami. Scenariusz ma być bazą, do której każdy, na każdym etapie pracy – przed planem, na planie, w czasie montażu – może z pożytkiem się odwołać. Jest rodzajem umowy – zgadzamy się na realizację filmu właśnie w takim jego kształcie. Przypomina wszystkim uczestnikom procesu, nad czym pracują.


FK
: Uważam, że nie powinno się wydawać scenariuszy – chyba że Charliego Kauffmana. Ale poważnie: niebezpieczne jest patrzenie na scenariusz jak na dzieło sztuki, bo gdy jest bardzo dobrze napisany, biegłość i literackość tekstu potrafi zamaskować dziury w opowieści, które później wychodzą na ekranie. Nadmierne przywiązanie do tekstu antagonizuje ponadto scenarzystę z reżyserem i producentem, którzy i tak dokonają zmian na planie, w montażu, pierwowzór do góry nogami potrafią wywrócić też aktorzy. Scenariusz – co autor, a także konsultant musi rozumieć – jest tylko asumptem do dzieła sztuki, który do tego rozmiaru wywindować może dopiero reżyser.


Albo wyrzucić całą waszą pracę do śmietnika.
: To ryzyko wpisane w specyfikę zawodu. Na etapie rozwoju scenariusza możemy dać z siebie wszystko, a to i tak niekoniecznie musi przełożyć się na ostateczny efekt. Po okresie developmentu następuje tak zwana magia planu, potem nożyczki montażowe, na każdym etapie może też ulec zmianie koncepcja reżyserska. Film jest efektem pracy tak dużej ilości osób, że nikt nie może wziąć stuprocentowej odpowiedzialności za jakość efektu końcowego. Nawet reżyser, który przecież też nie zawsze zadowolony jest z ostatecznego kształtu swego dzieła. Pracując jako konsultant, musisz zaakceptować brak kontroli. Możesz trzymać kciuki za to, że twoja praca przełoży się na lepszy film, ale nie masz na to żadnej gwarancji.

Cykl tekstów współfinansowany przez:

PISF