MONIKA STELMACH: Wieś jest obecnie tematem lajfstajlowych festiwali, książek, wystaw i badań. W 2009 roku w Toruniu zrobiłaś wystawę „Lucim żyje!”. Punktem wyjścia były działania Grupy 111, która w tym roku obchodzi 40 lecie. Wieś nie interesowała wtedy ani artystów, ani kuratorów. Co ciebie zainteresowało w tym temacie?
MONIKA WEYCHERT: W 1977 młodzi ludzie z Torunia, Bydgoszczy i Wrocławia wyskoczyli z kajaków blisko wsi Lucim, i ten moment zdefiniował ich życie. Studenci i absolwenci sztuk pięknych Bogdan i Witold Chmielewscy, Andrzej Maziec, Wiesław Smużny i Stanisław Wasilewski – uczynili przedmiotem swego zainteresowania polską wieś i już ten wybór był nieoczywisty dla młodych ludzi w tamtym czasie. Powołali Grupę Działania, która podejmowała z mieszkańcami Lucimia aktywności o bardzo złożonym charakterze: mistyczno-obrzędowym, artystycznym, społecznym oraz badawczym. W 1981 roku z Grupy Działania odeszli Andrzej Maziec i Stanisław Wasilewski. Pozostała trójka twórców: Bogdan i Witold Chmielewscy oraz Wiesław Smużny – utworzyła Grupę 111. Trzeba pamiętać, że jako twórcy bardzo się od siebie różnili. Z czasem zaczęli pracować w indywidualnych rytmach. Spektakularne jest rozciągnięcie ich aktywności w czasie. Na przykład „Przywiązanie do Lucimia” to tytuł serii działań Smużnego, które prowadzi od 2001 roku do dziś.
Artyści, którzy działali w Lucimiu, pochodzili z miasta.
Mimo to wykazali się dużą przenikliwością i oryginalnością w oglądzie wsi. I za to ich pokochałam. Dostaję dreszczy, jak słyszę ubrane w haftowane łachmany i stylowe łapcie chóry śpiewające białym głosem. A oni nie poszli tropem popularnych w tamtym czasie „poszukiwań źródeł”, nie wpadli w nurt umuzealniający korzenie ani w postfolkloryzm narodowy. Nie poszli też drogą sielskiego popu rodem z teledysków Trubadurów czy Brekautów. Nie narzucali Lucimskiej społeczności tego, co uważano ówcześnie za prawdziwe wzory ludowości, patrz zespoły ludowe typu Mazowsze czy asortyment sklepów Cepelii. Jeśli plastikowy samochodzik był elementem zdobienia na płocie, to go akceptowali jako Nową Sztukę Ludową – jak sami mówili. Spojrzeli na wieś jak na przestrzeń społeczną, która jest niejednorodna i skomplikowana.
Monika Weychert
Kuratorka, krytyczka, kulturoznawczyni (doktorantka USWPS w Warszawie). W Toruniu prowadziła m.in. niezależną Galerię dla... (2000-2008), była związana z warszawską Galerią Foksal oraz Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni – Oddziałem Muzeum Narodowego w Warszawie. Kuratorka wystaw m.in. „Lucim żyje!” (CSW w Toruniu, 2009), „Domy srebrne jak namioty” (Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, 2013; Muzeum Współczesne Wrocław, 2014) czy „Bownik. Bez tytułu” (Gdańska Galeria Miejska, 2017).
Na czym wtedy polegało to skomplikowanie?
Szybko zorientowali się, że już prawie nie ma rodowitych lucimian, układ społeczności jest wynikiem wielu migracji, a mieszkańcy nie tworzą żadnej wspólnej kultury. Zobaczyli zupełnie inny obraz wsi niż ten powszechnie obowiązujący.
Z czego wynikał ten brak wspólnotowości?
Przyczyny były złożone. Najpierw wojna i wypłukiwanie rdzennej ludności na tym terenie: niemieckiej i żydowskiej. Potem wielkie migracje, które były efektem rysowania od linijki powojennych granic. I w końcu modernizacja zaserwowana przemocowo, kiedy to piętnowano tradycyjne metody pracy jako zacofanie, stawiano na piedestale jakieś wzory unowocześnień i zmuszano ludzi, by je stosowali. Nie mówiąc już o skutkach strukturalnej reformy rolnej – jednego z pierwszych aktów normatywnych PKWN. Wewnątrz wsi wytworzyły się podziały: między tymi, co przybyli, a tymi, którzy mieszkali od dawna; między PGR-em a wsią; między tymi, co mają dużo ziemi, a tymi, co niewiele. Tej mozaice ludzi z różnych stron Grupa Działania postanowiła zaproponować, w miejsce martwej obrzędowości, nową – synkretyczną, wytworzoną wspólnie z mieszkańcami. To miał być klucz do zbudowania więzi.
Nadal były to pomysły ludzi z miasta na to, co można zrobić na wsi.
Ale akceptowane i oczekiwane. Bogdan Chmielewski kupił opuszczoną chatę, więc wszedł w te relacje jako sąsiad, a nie turysta. Wiesław Smużny chodził po wsi i ze wszystkimi przeprowadzał pogłębione wywiady: badał oczekiwania wobec twórców i prawdziwe potrzeby lucimskiej społeczności. To naprawdę kapitalny materiał i dla historyka, i dla socjologa. Artysta stara się przeprowadzić ankietę, a wychodzą mu pogłębione wywiady. Każda osoba zaczyna snuć swoją opowieść, często w nieoczekiwanym kierunku: jeden mówi o polepie zamiast podłogi, a inny o wojnie.
W miejscu, gdzie spotykał jakiegoś ważnego dla siebie lucimianina, Smużny wbijał kątownik, który miał wysokość tej osoby. A wbijany był na głębokość, którą wyznaczał wzrost Smużnego – artysta symbolicznie zapuszczał w danym miejscu korzenie. Dziś, po latach są to pomniki osób, które często już nie żyją. To nie była i nie jest akcja typu: teraz pokażemy wam sztukę, moi drodzy niewyedukowani chłopi, a potem sobie pojedziemy dalej z poczuciem spełnionej misji czy przeprowadzonego eksperymentu. Mieszkańcy wsi uczestniczyli w tym wszystkim nie na zasadzie aktorów w cudzym przedstawieniu, ale podmiotów.
Siew – plony oraz 11 kątowników na upamiętnienie spotkań / Wiesław Smużny, 1978 r.
Budowanie wspólnotowości w tak rozwarstwionym środowisku wydaje się zadaniem dość karkołomnym.
Podstawą było miejsce, w którym żyli ci ludzie i w którym znaleźli się artyści. Praca Ilona Nemeth „Sz.K.” z 2009 roku świetnie opowiada o zjawisku, które nazywamy swojskością. Każdy, kto miał rodzinę na Kresach, zna je z autopsji. Kocioł bałkański też na tym polegał: narodotwórcze naciski realizowane przez gry polityczne i wojny przetaczały się nad głowami ludzi, którzy po prostu byli u siebie. Instalacja Nemeth to właściwie inskrypcja opowiadająca o losach jej babki: „I was born in the Austro-Hungarian Monarchy, went to school in Czechoslovakia, married in Hungary, live in Slovakia. I have never moved out from my native village. Szabó Krisztina” („Urodziłam się w monarchii austro-węgierskiej, poszłam do szkoły w Czechosłowacji, wyszła za mąż na Węgrzech, żyję na Słowacji. Nigdy nie wyprowadziłam się z mojej rodzinnej wioski. Krisztina Szabó”). Identyfikacja z narodem czy państwem była drugoplanowa. Ważna była identyfikacja z miejscem. Swojskość jest świetnym konstruktem – mała społeczność wspiera się i czuje odpowiedzialność za współobywateli i przestrzeń, w jakiej żyją. I na tym zjawisku Grupa budowała swoje działania w Lucimiu.
Jak mieszkańcy wsi reagowali na pomysły artystów?
Docenili je, ponieważ byli traktowani podmiotowo; np. jako współautorzy projektów. Ich nazwiska pojawiały się w działaniach i pracach. To percepcja oraz nawyki odbiorców i krytyków sztuki nie pozwalają ich pamiętać, a nie intencje twórców. Artyści mieli i do dziś mają tam duże poparcie i sympatię społeczności. Po paru latach okazało się, że mieszkańcy Lucimia czerpią z tego też inne profity. W latach 80. Grupa 111 zaprojektowała i wspólnie z mieszkańcami zbudowała Dom ludowy – coś więcej niż ośrodek kultury czy remiza na lokalne imprezy – który później miał się też stać telechatą. W czasach, kiedy powszechny internet był jakąś mglistą przyszłością, artyści wpadli na pomysł, żeby zsieciować wieś: z możliwością telekonferencji, wspólnego korzystania z internetu na zasadzie kawiarenki internetowej, chcieli też zainicjować jakąś formę bankowości moblinej. Wzorowali się na eksperymentach skandynawskich. Witold Chmielewski wykazał się własną pomysłowością, przy współpracy z naukowcami z UMK. Jak zwykle byli w totalnej awangardzie – w końcu do dziś mówi się o problemie wykluczenia cyfrowego.
Dlaczego działania lucimskich artystów nie spotkały się z uznaniem krytyki?
Wartość dostrzegł w nich Jerzy Ludwiński, czyli prawdziwie profetyczny krytyk. Byli zbyt progresywni, żeby przebić się do szerszej świadomości. Ich idee zostały zrozumiane opacznie i odrzucone przez środowisko. Posądzano ich o kolaborowanie z władzami. Zwłaszcza gdy w 1980 roku ogłosili Manifest Sztuki Społecznej. Wyprzedzili swoje czasy i przez to wypadli z historii. Zjawisko, jakim były i są działania w Lucimiu, jest dotąd jednym z najmniej rozpoznanych w sztuce polskiej.
Dziś o wsi dyskutuje się na różnych poziomach. Co się zmieniło?
Nowa humanistyka zaczęła proponować liczne narzędzia reinterpretacji wiejskości: poprzez odwołania do zwrotu topograficznego, geopoetyki, nowego regionalizmu, kategorii krajobrazu i miejsca, relacji centro-peryferyjnych, postkolonializmu, ekokrytyki, animal studies, zwrotu afektywnego. Wcześniej była to niemal wyłącznie domena etnografii, etnologii i socjologii wsi.
Wsi coraz częściej przyglądają się artyści. Być może zaczęło się od mojej wystawy, która poruszała też problem wsi jako ofiary transformacji ustrojowej po ’89 roku. Zebrałam chyba wszystkich artystów, którzy wtedy myśleli o różnych aspektach napięć wieś-miasto i o samej specyfice terenów rolniczych. Duży oddźwięk miał spektakl „W imię Jakuba S.” duetu Strzępka/Demirski w Teatrze Dramatycznym w 2011 roku czy mocny początek kariery zespołu R.U.T.A. W literaturze „Ludowość na sprzedaż” Piotra Korduby, ale przede wszystkim „Prześniona rewolucja” Ledera i „Inna Rzeczpospolita jest możliwa!” Sowy. Film „Niepamięć” Piotra Brożka. I wreszcie w 2016 mamy klamrę: rozliczne wystawy w ważnych instytucjach wraz ze świetnymi katalogami: „Chłoporobotnik i boa grzechotnik” Ewy Tatar w MSN-ie, „pany chłopy chłopy pany” Wojciecha Szymańskiego i Magdaleny Ujmy w BWA Sokół czy „Polska – kraj folkloru?” Joanny Kordjak w Zachęcie. Daniel Rycharski, artysta, który zajmuje się wsią, w tym roku został laureatem Paszportu Polityki. Wiadomo, że temat pojawiał się wcześniej w filmach czy literaturze, ale nie wywoływał społecznych dyskusji i nie dokonywała się żadna zmiana.
Jaki dzisiaj jest obraz wsi w świadomości społecznej?
O ile w środowisku naukowym wieś jest polem zainteresowania, to świadomość społeczna właściwie się nie zmienia. Raport Fundacji Przestrzeni Kobiet „O wsi bez uprzedzeń” z ubiegłego roku świetnie pokazuje, jaki obraz konstruują prasa i internauci. Z jednej strony polska wieś zanurzona jest w sielskiej zmitologizowanej przestrzeni pełnej słońca i falujących złotych kłosów, a z drugiej unurzana jest w błocie, smrodzie, biedzie i prymitywizmie. Nie mamy też dobrych narzędzi do opisu wsi.
To znaczy?
Według mnie nie umiemy przekroczyć stereotypów. One są wygodne, bo bardzo upraszczają opis. A historia mieszkańców wsi wcale taka prosta nie jest. Sama wieś była rozwarstwiona Po pierwsze społecznie: nie wszyscy zajmowali się uprawianiem roli – byli rzemieślnicy, karczmarze, handlarze czy ludzie „luźni”, którzy pracowali sezonowo w różnych miejscach; szlachta zagrodowa; były też konflikty międzypokoleniowe. Po drugie ekonomicznie: kmiecie, zagrodnicy, chałupnicy, komornicy, dziady. Po trzecie etnicznie. Po czwarte, pod względem typów wsi: szlacheckich, królewskich, kościelnych, które różniły się prawnymi konstrukcjami. Różnice były też geograficzne, bo w poszczególnych zaborach sytuacja była zupełnie inna. I w końcu historycznie – różnie to też wyglądało w różnych okresach. Niełatwo tworzyć wspólny mianownik.
Manifest „Sztuka społeczna jako idea”, Grupa Działania, 1980 r.Jeszcze inną warstwą jest sam język. Jestem przeciwna słowom „ludowy” i „lud”. Musimy pamiętać, że to XIX-wieczna kategoria stworzona przez etnografów – ludoznawców. Lud jest zmitologizowanym, wypreparowanym przedmiotem badań prowadzonych z pozycji przewagi kulturowej. U źródeł słowotwórczych słowa chłop leży niewolnik. Sięgając do literatury, u Orzeszkowej, Kasprowicza czy Kruczkowskiego czytamy o chamach, w pamiętniku Kazimierza Deczyńskiego o wieśniakach. Przed wojną chętnie używano słowa włościanin. Każde z tych określeń dzisiaj jest trudne do przyjęcia i każde trzeba gruntownie przemyśleć.
Jakiego rodzaju zmiany są potrzebne?
Dyskusja musiałaby się przekształcić w praktykę edukacyjną. Wieś była i nadal jest wycięta z kontekstu historycznego i społecznego jako równorzędny partner miasta czy dworu. Nie znamy historii wsi. W literaturze wprawdzie istnieją jakieś ślady ważnych dla chłopów momentów, ale najczęściej nie potrafimy ich umieścić w kontekście historycznym. Podczas lektury „Wesela” czy „Snu srebrnego Salomei” trafiamy na aluzje do buntów chłopskich i kompletnie nie wiemy, o co chodzi. Bauman nazywał takie zjawisko różnicującą odmową prawa do historii. Trzeba przepisać historię tak, by znalazła się tam też historia wsi. Do odrobienia są wielkie zaległości, ale nie ulega wątpliwości, że teraz mówimy już z nieco innej perspektywy i nieco innym językiem niż choćby 10 lat temu.
