Ford. Lekcja historii

Klara Cykorz

Ford był kolejno młodą nadzieją perferyjnej kinematografii polskiej i cenzurowanym lewicowcem; budowniczym powojennego przemysłu filmowego i jedną z jego najbardziej prominentnych postaci; ostatnie dziesięć lat przeżył jako wygnaniec

Ford. Lekcja historii

Jeszcze 3 minuty czytania

Ford. Lekcja historii

Aleksander Ford mógł być za życia „Kochany i nienawidzony” – jak głosi tytuł poświęconego mu dokumentu w reżyserii Stanisława Janickiego (2002) – ale dziś zdaje się raczej „niekochany”. Nawet Stanisław Janicki, autor nie tylko filmu, ale dużo wcześniejszej, monograficznej książeczki o Fordzie, na pogadance po pokazie „Ulicy granicznej” w warszawskim Iluzjonie bez zastanowienia wskazał „Pierwszy dzień wolności” jako najlepszy film Forda, ale i jedyny, o którym może do dziś powiedzieć: znakomity, a nie „tylko” kontekstowo dobry/interesujący. Może coś delikatnie przekręciłam, bo przywołuję sytuację z pamięci, ale zasadniczo chodzi o to, że nie jest Aleksander Ford reżyserem poddającym się łatwo praktyce kinofilii. Wielu kocha „Popiół i diament”; nie można tego powiedzieć o „Piątce z ulicy Barskiej”. „Krzyżacy” byli oczywiście w swoim czasie fenomenem, ale w kategorii hitów sienkiewiczowskich i świątecznych wygrywa jednak „Potop”. Zaś „Ósmy dzień tygodnia” przesłoniła szydera na jego temat w „Pięknych dwudziestoletnich”, a szczególnie jedno zdanie, powtarzane głupio przez Hłaskowerów w każdym wieku: „Ford zrobił film na temat, że ludzie się nie mają gdzie rżnąć, co oczywiście nie jest prawdą: rżnąć się można wszędzie”. Mówiąc krótko, nie dla Forda dyskurs filmowej pasji, nie wspominając o „magii kina”. Mógł być seksowny w życiu, ale jego filmy nie są seksowne tak jak np. filmy Wajdy.

Arcyciekawy życiorys Forda odcisnął się więc na taśmie filmowej w zgoła inny sposób. Ford był kolejno młodą nadzieją perferyjnej, biednej i komercyjnej kinematografii polskiej i cenzurowanym (o tym zaraz) lewicowcem; budowniczym powojennego przemysłu filmowego i wkrótce jedną z jego najbardziej prominentnych postaci; przypisywano mu despotyzm; ostatnie dziesięć lat przeżył jako wygnaniec. Nie jest do końca pewne, gdzie się urodził (najpewniejszym tropem jest dziś Kijów) ale wiadomo, jak umarł: śmiercią samobójczą w motelu w miejscowości Naples na Florydzie. Ta scenografia – wyjęta z samego serca amerykańskiego imaginarium, z taniością i tymczasowością moteli z jednej strony i rajem emerytów z drugiej – wydaje się ostatnim, okrutnie ironicznym akordem biografii człowieka, który wierzył niegdyś w internacjonalizm i komunizm, polskiego Żyda zdystansowanego wobec syjonistycznej obietnicy, i tak dalej. I pewnie – tak sobie gdybam – dlatego nie może być „reżyserem ukochanym”, ponieważ jego życiorys jest aż zbyt boleśnie, zbyt ciasno związany z instytucjonalnymi przemianami polskiej kinematografii.

„Ósmy dzień tygodnia”, „Ludzie Wisły”, „Ulica Graniczna”, reż. Aleksander Ford

No ale dobra, koniec zgadywanek, impresji i metafor, pora na fakty; 31 sierpnia miała miejsce w warszawskim kinie „Iluzjon” premiera odrestaurowanego filmu Forda z roku 1936 pt. „Mir kumen on”, polski tytuł „Droga młodych”; premierze towarzyszył (siłą rzeczy niewielki, bo liczący sobie pięć wieczorów i sześć filmów) przegląd twórczości Forda od lat trzydziestych do „Ulicy granicznej”. „Mir kumen on”, film wyprodukowany przez Żydowskie Sanatorium Dziecięce im. Włodzimierza Medema w podwarszawskim Miedzeszynie, został w swoim czasie szybciutko zneutralizowany przez urząd cenzury za rzekome zagrażanie „żywotnym interesom Rzeczypospolitej”. Co zagrażało? Pozwólmy sobie na małe streszczenie: oto do „czarodziejskiego Miedzeszyna” trafiają dzieci z biednych dzielnic wielkich miast (padają adresy: Warszawa, Łódź, Wilno). Czyste powietrze, jedzenie do syta, codzienna kąpiel, dla każdego osobne łóżko; samorząd dziecięcy, zajęcia szkolne, prace w ogródku (kabaczki, marchew), ćwiczenia gimnastyczne na łące, śpiew, teatrzyk, czesanie królików i straszenie kur. Obserwacja tych aktywności przeplata się ze scenami fabularyzowanymi, gdzie ukazane zostały losy dwóch nowoprzybyłych do ośrodka chłopców. (Nie wiem, czy i na ile z góry napisany scenariusz został zmodyfikowany pod wpływem pracy z najbardziej charyzmatycznymi z pensjonariuszy, ale kamera ma swojego faworyta: urwisa Elizera o brwiach jak gąsiennice). Nie, o Związku Socjalistycznych Republik Radzieckich nie ma ani słowa. Kto chce, może zajrzeć do wyimków z prasy, która żywo komentowała sprawę afery cenzorskiej, chociaż ostrzegam, że nie ma w nich nic zaskakującego. (Całą sprawę omawiał nie tak dawno na łamach „Kwartalnika filmowego” Tomasz Rachwald, numer zimowy z 2015 roku, i tam też odsyłam bardziej zainteresowanych). Mimo to film doczekał się dystrybucji – tyle, że nie krajowej, a zagranicznej, można wręcz powiedzieć, że szerokiej, bo także po drugiej stronie Atlantyku. W Europie był wyświetlany np. we Francji; w Paryżu przedstawiał go widzom Jean Plainlevé, surrealista podmorski i autor słynnych filmów przyrodniczych. (Na premierze paryskiej miał być obecny Luis Buńuel). Premiera wersji odrestaurowanej (piętnaście minut dłuższej od emitowanej w telewizji polskiej kopii duńskiej) odbyła się więc w atmosferze premiery osiemdziesiąt jeden lat spóźnionej, chociaż radosnej; międzynarodowego (polsko-niemiecko-francusko-amerykańskiego) wysiłku zakończonego wzruszającym sukcesem.

Po należytych oklaskach warto jednak, jak sądzę, zadać sobie pytanie, co dalej: „Droga młodych” miała być przecież „filmem użytkowym”, właściwie kampanią społeczną na rzecz konkretnej, prowadzonej przez Bund, instytucji pomocowej. Oglądamy ją więc wyrwaną brutalnie z oryginalnego kontekstu; wiemy, że statystycznie rzecz biorąc, większość bohaterów dokumentu nie przeżyła kolejnej dekady; co do samej instytucji, to latem 1942 personel i przebywające tam wówczas dzieci wywieziono do Treblinki; budynek rozebrano w latach siedemdziesiątych. Należy więc bardzo uważać, by nie zepchnąć filmu do roli rekwizytu, artefaktu, nie pozwolić, by film stał się jedynie zakurzonym eksponatem. „Spóźniona premiera” woła o wymyślenie na nowo misji/użyteczności „Mir kumen on”. Historia rekonstrukcji byłaby tu zaledwie pierwszym punktem lekcji historii o odwróconej, a właściwie zaburzonej, chronologii.


Oglądanie Fordowskich „filmów o dzieciach” okazuje się bowiem najeżone trudnościami. Łatwo bowiem „Mir kumen on” poddać nostalgizacji: młodzi bohaterowie są nader czarujący, rezolutni, formuła szkolnego (tyle, że sanatoryjnego) apelu oddaje miejsce dziecięcym popisom i błaznowaniu przed kamerą, łącznie z wyreżyserowaną, niemal slapstickową sekwencją o chłopcu w kurniku (to właśnie wspomniany łobuziak Elizer). Łatwo się też wzruszyć, kiedy dzieci śpiewają pieśni o solidarności i nadchodzącej zmianie świata na lepsze: ale za cztery lata te same dzieci skazane zostaną na śmierć. Podczas seansu myślałam o Januszu Korczaku, co jest skojarzeniem o tyle oczywistym, że Korczak funkcjonuje chyba dziś jako główny reprezentant postępowej pedagogiki przedwojennej, a zarazem bez ustanku trzeba go bronić przed sentymenalizacją i wtłaczaniem w martyrologiczną kliszę, w wyniku których praca jego życia i niełatwy projekt pedagogiczny zostaje sprowadzony do ahistorycznego banału. Co więcej, to w trakcie prac nad filmem o Korczaku Aleksander Ford z czołowej postaci polskiej kinematografii stał się persona FordPrzegląd Aleksandra Fordnon grata; projekt, zrealizowany później pod tytułem „Sie sind frei, Doktor Korczak” w koprodukcji RFNowsko-izraelskiej (1974), okaże się dla Forda pożegnaniem z kinem. Ale tak naprawdę przypomniał mi się Korczak z zupełnie innych względów, bardziej literackich. Otóż jeszcze przed I wojną światową opublikował on dwie książki oparte na swoich doświadczeniach opiekuna kolonijnego, jedną o chłopcach żydowskich, pt. „Mośki, Joski i Srule”, i jedną o chłopcach polskich, pt. „Józki, Jaśki i Franki” (tylko jedna z nich była wznawiana po wojnie poza korpusem wydania krytycznego). Kolonie te miały właściwie charakter sanatoryjny, a ironia losu chciała, że odbywały się w Michałówce niedaleko stacji kolejowej Małkinia, nad Bugiem, na piechotę od innej wsi – Treblinki. Tak trzydzieści lat później tym wychowawczym książeczkom historia nadpisała nowy, tragiczny kontekst, totalnie destabilizując poprzednie znaczenia i narzucając holokaustową ramę – ramę katastrofy, anihilacji wszelkich projektów pedagogicznych. Pytanie o sposób lektury tych książek, w szczególności „Mośków...”, bez naiwnego ignorowania Zagłady, ale jednocześnie tak, by Zagłada nie przesłoniła wszystkiego, by dało się je czytać mimo wszystko – otóż to pytanie powinno, moim zdaniem, przyświecać także oglądanej dzisiaj „Drodze młodych”.

Ale na tym nie koniec – z biografii twórców „Mir kumen on” wyłaniają się czasem historie o skrajnie odmiennej trajektorii. Mniej więcej w tym samym okresie co ataki na film Forda, wybucha afera ze słynnym, „sowieckim” numerem „Płomyka” z 2 marca 1936, przy którego składaniu aktywnie uczestniczyła (choć nie podpisała nazwiskiem żadnego z tekstów) scenarzystka Forda, Wanda Wasilewska. To postać, która opiera się próbom „odzyskiwania”; są Wandy odzyskiwalne (Jakubowska) i nieodzyskiwalne, i Wasilewska jest bardzo nieodzyskiwalna, co nie znaczy, że nieinteresująca. Wprost przeciwnie: ten konkretny wycinek z biografii, gdzie twórczość o dzieciach i dla dzieci przybrała obrót podwójnie skandalizujący, prosi się o osobne opracowanie. Dramaturgia już gotowa: kluczowe spory polityczne, dramat Związku Nauczycielstwa Polskiego, Jan Lesman czyli Brzechwa w swoim prawniczym wcieleniu, zielono-czerwony Żoliborz, film o ubogich dzieciach zdjęty z ekranów i w tym wszystkim bohaterka, której się raczej nie da lubić, mimo że publikuje w prasie dla dzieci kawałki o Janie z Kolna, Chinach, Tatrach, sarnach i jeleniach. Ale to już inna historia i ktoś opowie ją innym razem, lepiej ode mnie.

„Majdanek – Cmentarzysko Europy”, reż. Aleksander Ford

Wróćmy więc na koniec do Forda – i tego roweru na dziurawej, krętej drodze. Nie zobaczymy już zaginionego „Legionu ulicy” z roku 1932, również filmu o młodzieży, który być może rzuciłby jeszcze inne, ożywcze światło na „Drogę młodych” i „Ulicę Graniczną” (grał tam jedną z pierwszych ról Tadeusz Fijewski). Pokazywany w przeglądzie z dziwnie zmontowanej kopii „Sabra” jest filmem całym w bliznach: ambitny pomysł na „reportaż dramatyczny, z akcją z góry napisaną” (cytuję za Rachwaldem, który cytuje za Natanem Grossem) rozbił się o rozmaite problemy realizacyjne, od czysto technicznych po ideologiczne. Kręcąc film o grupie budujących studnię żydowskich imigrantów, Ford popadł w konflikt z miejscowymi syjonistami, dość zdumionymi faktem, iż reżyser pomyślał go sobie jako film antyreligijny i prorobotniczy, maskując wątki narodowe (a w każdym razie żydowskie; Arabowie zostali utożsamieni z pokazywaną jako groteskowy zabobon religią). Efektem konfliktu był m.in. niezgodny z intencjami reżysera montaż.

Być może właśnie taka, „nieprzyjemna”, posiniaczona filmografia najlepiej nadaje się do nauki historii, nauki obejmującej nie tylko „jak było”, ale też ćwiczenie z innego myślenia o kinie. W twórczości i działalności Forda nie ma nic gotowego, przygotowanego z góry, Ford testował medium filmowe – a także ono, być może, testowało jego – w skrajnie różnych, zmieniających się dramatycznie warunkach. To on jako drugi, obok radzieckiej ekipy Romana Karmena, nakręcił materiał z wyzwolonego Majdanka. „Majdanek – cmentarzysko Europy” jest pełen obrazów, które staną się holokaustowymi toposami, obrazami-reprezentacjami Zagłady, obrazami poświadczającymi, dokumentującymi zbrodnię nie tylko poprzez doły z trupami, ale przede wszystkim poprzez zwały rzeczy, tu: zwały butów i dokumentów (tak będzie się kiedyś organizować muzea poobozowe, z ekspozycjami opartymi o góry włosów, okularów, walizek). Ale „Cmentarzysko Europy” jest w filmie cmentarzyskiem nie tyle międzynarodowym, co nie-żydowskim: padają z offu nazwy wielu nacji, ale nie pada słowo „Żydzi”. Ot, kolejny paradoks. I tak nakładają się kolejne poziomy sprzeczności, siatka co rusz zmienianych zależności i uwikłań, różne definicje filmu, dokumentu, reportażu, obserwacji, reżyserii, idee zmiany świata poprzez film, agitacja, kruchość i władza. W tym zamęcie Aleksander Ford nie poddaje się ani heroizacji, ani uwzniośleniu; pozostawia po sobie surową, czysto materialną, bardzo polityczną lekcję historii kina.