dwutygodnik - strona kultury

Joanna Wichowska

Po co dziś rekonstruować „Akropolis” Grotowskiego? Po to, by głębiej odetchnąć, zacząć myśleć innym torem. Po to, by – nieoczywistą, okrężną drogą – wrócić do rzeczywistości

Na ekranie widać twarz kobiety. To polska znawczyni Grotowskiego, może jego znajoma. „Ale dlaczego właściwie zabierasz się za «Akropolis»”? – pyta, wyraźnie poirytowana. Elizabeth LeCompte (grana przez Sheenę See) udziela dwóch odpowiedzi, tak, jakby oprócz: „dlaczego?”, usłyszała również: „po co?”. „Chciałabym to znowu zobaczyć – mówi. I zaraz dodaje – Nie, właściwie nie wiem.” Pierwotna przyczyna to potrzeba, coś w rodzaju tęsknoty. A cel jest – na razie - niejasny.

„Akropolis. Rekonstrukcja”, na motywach
dramatu Stanisława Wyspiańskiego i 
przedstawienia Jerzego Grotowskiego, reż.
Michael Marmarinos. Teatr Współczesny
we Wrocławiu, premiera 11 grudnia 2009Michael Marmarinos, grecki reżyser, który przygotował wrocławską premierę „Akropolis. Rekonstrukcja” podczas pospektaklowego spotkania relacjonował pierwsze rozmowy z młodymi, polskimi aktorami: „- Czy cenicie pracę Grotowskiego? - Tak, oczywiście. - Chcielibyście z nim pracować? - W żadnym wypadku: zbyt wiele wymagał od swoich ludzi, nie byłoby nas stać na aż tak absolutne poświęcenie.” Trzeźwa, uczciwa odpowiedź. Nikt tu zatem za niczym nie tęskni. A to, co po Grotowskim zostaje, to przede wszystkim legenda guru, otoczonego gronem całkowicie zależnych od niego aktorów-wyznawców. Dlaczego więc i po co rekonstruować dzisiaj jego pracę?

„Akropolis” Grotowskiego i Szajny najwyraźniej wciąż, po czterdziestu z górą latach, prowokuje do podjęcia dialogu, do nowych analiz, do dekonstrukcji i rekonstrukcji, reinterpretacji i rewaloryzacji. Po części zapewne dlatego, że zapis spektaklu, zrealizowany przez BBC w 1968 roku, to najlepiej – w sensie technicznym – zachowany i najpowszechniej dostępny filmowy ślad po Grotowskim. Bezcenny dla artystów i dla badaczy, którzy chcą się skupić na konkretnym teatralnym tworzywie, a nie na po-teatralnych, mistycznych teoriach Grotowskiego.

Widziałam ten film po raz kolejny po wielu latach przerwy. Grzegorz Niziołek, w poprzedzającym projekcję wykładzie, proponował obejrzenie rejestracji „Akropolis” w taki sposób, jakby się nie znało autokomentarzy Grotowskiego i Flaszena, opisów, późniejszych interpretacji. (Choćby tak, jak mógł patrzeć felietonista opolskiej prasy, który – pod pseudonimem „ciotka Agnieszka” – jako pierwszy opisał spektakl; jego zdaniem „Akropolis” to… przygody jakiejś dziwnej brygady remontowej.) Rzeczywiście, jeśli narzuci się sobie spojrzenie ignoranta, jeśli pozna się nieznane szczegóły społeczno-politycznego kontekstu, w którym powstawało „Akropolis” – siła tego spektaklu jest jeszcze większa niż nam się zdawało. I leży niekoniecznie tam, gdzie przyzwyczailiśmy się ją lokować.

Oglądanie zapisu „Akropolis” w niezapośredniczony sposób przynosi jeszcze jedno odkrycie: ten spektakl ani trochę się nie zestarzał. W porównaniu z nim anachroniczny może wydawać się „Żywot protopopa Awwakuma” Gardzienic (który zresztą bardzo wiele zawdzięcza „Akropolis”), albo którakolwiek z produkcji epigońskich: tych z gatunku bose stopy, nadekspresja i kult techniki jako wartości samej w sobie. „Akropolis” natomiast, nawet na czarnobiałej taśmie, pozostaje drastycznym wyzwaniem dla smaku i wrażliwości, i dla teatralnych nawyków. Wciąż jest, jak pisze Niziołek, „całością tak nieodwołalną, niedyskutowaną, estetycznie zamkniętą, rygorystycznie zakomponowaną, że spektakl właściwie nie daje się przemyśleć, odrzuca racjonalną refleksję, domaga się od widza tylko jednego: wstrząsu”.

„Chciałabym to znowu zobaczyć.” Czy rzeczywiście po kilkudziesięciu latach można zatęsknić za wspomnieniem wstrząsu, szoku? Można. Więcej: w szczególnych okolicznościach to nie jest wybór, lecz przymus. LeCompte i The Wooster Group, zajmując się „Akropolis”, wyznaczają sobie nieprzekraczalne granice: w spektaklu „Poor Theatre” nie ma tematu Holokaustu. Ta nieobecność jest świadectwem świadomości zasadniczej różnicy doświadczeń i skrajnej delikatności. Szacunek dla traumy, o której twórcy przedstawienia wiedzą, że z zewnątrz pojąc jej nie można, jest tym większy, że zaledwie dwa lata przed premierą „Poor Theatre” ich miasto przeszło własną tragedię (i to właśnie wtedy – o czym mówiła na spotkaniu z polską publicznością – LeCompte nagle zatęskniła za „Akropolis”). Siedząc w 2004 roku na widowni Performing Garage, czyli tuż obok szczątków dwóch wież, trudno było nie pomyśleć, że pojawiające się na monitorach kadry zaśnieżonego Nowego Jorku są użyte w spektaklu w zastępstwie innych, o wiele bardziej bliskich i bolesnych obrazów: zdjęć Ground Zero. Tak wygląda rozwinięcie odpowiedzi na pytanie: „dlaczego?”. Pozostaje jeszcze to drugie -„po co?”

„Poor Theater”, reż. Elizabeth LeCompte. The Wooster Group, prem. listopad 2004„Poor Theatre” oglądałam kilka lat temu w siedzibie The Wooster Group i do tej pory pamiętam, jak niezwykle wyzwalająco działał dowcip tego spektaklu. Najwyraźniej byłam jedyną Polką na widowni, bo śmiałam się tylko ja. Dla pozostałych kilkudziesięciu widzów spektakl był hermetyczny: nie tylko dlatego, że częściowo grany po polsku, bez tłumaczenia, ale także dlatego, że najwyraźniej nie mieli oni swoich osobistych porachunków z legendą Grotowskiego (w polskim teatrze ma je – chcąc czy nie chcąc – każdy). Żeby mogła zadziałać karnawałowo-oczyszczająca moc śmiechu, musi on dotykać tego, co wydawało się nienaruszalne – świętości (jak w średniowiecznych Świętach Głupców). Odpowiedź na pytanie: „po co dzisiaj rekonstruować „Akropolis”? nie jest więc aż tak trudna. Po to, by głębiej odetchnąć, zacząć myśleć innym torem. Po to, by – nieoczywistą, okrężną drogą – wrócić do rzeczywistości.

Przewrotność „Poor Theatre” polega w dużej mierze na tym, że bezceremonialne rozliczanie tradycji Grotowskiego, które niektórzy widzowie spektaklu okrzyknęli „przedrzeźnianiem wielkich zmarłych” i szarganiem świętości („Dla ludzi wychowanych w amerykańskiej, plebejskiej kulturze masowej nie ma nic świętego”), albo którego znaczenie próbowali zminimalizować („To zaledwie szkic, luźna seria etiud na szkolnym poziomie reżyserskim i aktorskim; błahostka”) – jest wierną realizacją postulatów „Mistrza”. The Wooster Group nie zajmuje się niczym innym jak badaniem „względności «korzeni» oglądanych w perspektywie dzisiejszej”. Dokładnie tak, jak zalecał Grotowski w tekście, od którego amerykańskie przedstawienie wzięło tytuł. Więcej: można w nim znaleźć „dialektykę apoteozy i ośmieszenia” w czystej postaci. Bo „Poor Theatre”, przy całej swojej ironii i parodystycznym zacięciu, pozostaje hołdem – parodia jest przecież zawsze odmianą hołdu. Tyle, że składanym „z pełną świadomością własnej inności” („nie obcości i nie wyższości” – dodaje Joanna Walaszek).

„Akropolis” Grotowskiego jest obecne w spektaklu The Wooster Group jako mit, powiedzmy nawet – mit założycielski (Elizabeth LeCompte zaczynała swoją pracę jako uczestniczka nowojorskiej awangardy teatralnej wywodzącej się z odkryć Teatru Laboratorium), którego żywotność wypróbowuje się, „wcielając go – jak chciał Grotowski – w dosłowność aktora, w jego żywy organizm”. Aktorzy LeCompte przymierzają, niemal dosłownie, skórę aktorów Grotowskiego. Pieczołowicie i z wielkim kunsztem odtwarzają gesty, intonacje, słynne „maski” tworzone za pomocą mięśni twarzy, niekiedy całe monologi, całe pieśni; w żywej, pełnej napięcia konfrontacji z materiałem źródłowym (na kilku monitorach wyświetlane są fragmenty „Akropolis”). To, co dzieje się między obrazem zapisanym na taśmie, a żywymi aktorami w roboczych, treningowych ubraniach, jest intymnym, żarliwym, krytycznym i zabawnym do bólu dialogiem z szacownymi przodkami. I jednocześnie „próbą rozliczenia się z samym sobą, z własną tradycją, miejscem i czasem swoich narodzin” (Dorota Sajewska). Twórcy „Poor Theatre” są bezlitośni wobec legendy Grotowskiego – szczególnie wobec depozytariuszy jego spuścizny, których śmiertelna powaga i pełen pietyzmu stosunek do „Mistrza” stają się w przedstawieniu obiektem wielu celnych kpin – ale przede wszystkim wobec siebie samych.

Elizabeth LeCompte, tworząc „Poor Theatre”, była w jakiś sposób posłuszna nakazom Zeamiego, autora piętnastowiecznych traktatów o aktorstwie w teatrze nō: „Pamiętaj zawsze stan serca u początku drogi”. Co znaczyłoby, przynajmniej w tym przypadku: nie zapominaj, skąd wyszedłeś; sprawdzaj, czy pierwsze impulsy twojej pracy są wciąż aktualne. Ten imperatyw testowania, nie przyjmowania na wiarę, potrzeba rewizji ustalonych, skodyfikowanych wersji czytania tradycji teatralnej Grotowskiego, jest jakoś bliski niekanonicznej perspektywie, którą w swoich badaniach przyjmuje Niziołek. Badacz, umiejscawiając pracę  Grotowskiego w perspektywie „radykalnie historycznej” – paradoksalnie przywraca go współczesności. The Wooster Group, podążając zupełnie inną drogą – robi to samo.

Grotowski, czytany przez realizatorów wrocławskiej premiery „Akropolis. Rekonstrukcja”, pozostaje natomiast w bezpiecznie odległej przeszłości. Przedstawienie Michaela Marmarinosa jest zbudowane tak, jakby miało być świadectwem, że nie ma dzisiaj do teatralnej spuścizny Grotowskiego żadnego dostępu. W środkowej części spektaklu aktorzy próbują, nie wkładając w to zresztą specjalnie wytężonej pracy, szkicować gesty i dźwięki źródłowego przedstawienia i porzucają te próby w pół drogi, zapatrzeni w zastygłe na wielkich zdjęciach postacie. Kadry z „Akropolis” Grotowskiego zamieniają się w prywatne portrety jego współpracowników; ludzi, którzy odeszli. Wrocławski spektakl jest seansem wywoływania duchów, z założenia jednak nieskutecznym, bo od początku pozbawionym jakiejkolwiek nadziei, że da się z duchami nawiązać dialog. Duchy są może wielkie i mądre, ale ich świat jest zamknięty, obcy, niedzisiejszy. Jeśli budzi ciekawość, to pobieżną, zdystansowaną, pozbawioną wnikliwości i wysiłku zrozumienia. Na takich podstawach trudno budować znaczącą rozmowę.

A o rozmowę z Wyspiańskim i Grotowskim przecież, jak się zdaje, chodziło. W części pierwszej dopisane zostały Wyspiańskiemu długie fragmenty narracyjne. Posągi rzeczywiście stają się ludźmi, ale niekończące się przekłady (archaicznego języka na współczesny; skondensowanych, metaforycznych dialogów na sytuacje i emocje „z życia wzięte”) sprowadzają tekst do poziomu nieznośnie męczącego banału. Lekkie, szkicowe traktowanie zadań aktorskich, szczególnie tam, gdzie są one rzeczywiście rekonstrukcją działań aktorów Grotowskiego, niechcący – przez porównanie – obnaża nieudolność warsztatową. Choreograficzne nawiązania do tematu Holokaustu (bieganie na komendę, upadki, stanie na jednej nodze – sceny odwołujące się do obrazów z placu apelowego w obozie koncentracyjnym) wydają się przypadkowe, nie łączy ich z resztą spektaklu żadna nadrzędna myśl. Podstawowym tematem „Akropolis. Rekonstrukcji” staje się bezradność: wobec Wyspiańskiego, jego poezji i jego monumentalnej wizji; i wobec rzemiosła wypracowanego przez aktorów Teatru Laboratorium, i wobec Grotowskiego z jego radykalnymi teatralnymi postulatami, odważnym eksplorowaniem tematów naznaczonych narodową traumą.

Ta młodzieńcza bezradność, połowiczność, naiwność – uczciwie pokazana w przedstawieniu – ma swój urok. Ale zupełnie zaniedbana zostaje pamięć o tym, że substancja teatralna, do której nawiązują (nienachalnie zresztą) realizatorzy „Akropolis. Rekonstrukcji” zawdzięcza swoją siłę ogromnej precyzji: nie tylko rzemieślniczej, ale przede wszystkim intelektualnej. Przywołując ją, wypadałoby potrenować (np. u Grzegorza Niziołka i Elizabeth LeCompte) stawianie wnikliwych pytań. Przynajmniej tych dwóch najtrudniejszych: „dlaczego?” i „po co?”. Nawet jeśli odpowiedź na nie miałaby być niejasna. Bez wysiłku zadawania takich pytań, można tylko wkładać w usta ożywionych na chwilę posągów/duchów własne słowa i zagłuszać nimi to, co ma do powiedzenia rozmówca. A bez słuchania nie ma dialogu i nie ma teatru.