Schubert spod lodu

Adam Wiedemann

Muzyka wykonywana przez Krystiana Zimermana dociera do mnie spoza jakiejś przezroczystej tafli. Jest przepojona chłodem i niechęcią do słuchacza, stąd przy całej swojej maestrii wrażenie robi nieprzyjemne, a i to szybko się rozwiewa

Schubert spod lodu

Jeszcze 2 minuty czytania

Schubert spod lodu

Po co grać wszystkie sonaty Schuberta – zżymał się kiedyś Artur Rubinstein na Światosława Richtera – kiedy wystarczy wykonać te najlepsze? Istotnie, wczesne Schubertowskie sonaty nader rzadko pojawiają się na salach koncertowych i na płytach, podczas gdy prawie każdy szanujący się pianista prędzej czy później decyduje się na utrwalenie swojej interpretacji tych późnych, zwłaszcza trzech ostatnich, uważanych powszechnie za „testament” kompozytora. Z tym testamentem to rzecz sporna. Wiosną 1828 roku Schubert cieszył się w miarę dobrym zdrowiem, a już na pewno kwitła wówczas jego dyspozycja twórcza, trzeba się więc chyba zgodzić z badaczami, twierdzącymi, iż sonaty te powstały raczej jako artystyczna reakcja na śmierć Beethovena, kiedy to ich autor mógł poczuć się jeśli nie spadkobiercą, to w każdym razie następcą mistrza z Bonn.

Stosunkowo najrzadziej grywana bywa pierwsza z nich, c-moll (D 958), w której najsilniej słyszalna jest chęć dorównania Beethovenowi, a nawet przewyższenia go, jest ona idiosynkratyczna – nieprzystępna i zarazem wymagająca. Pianiści wolą zatem dwie następne: A-dur (D 959) i B-dur (D 960). Tu Schubert swobodnie rozwija swój własny idiom melancholijno-wędrowniczy (ukonstytuowany już wcześniej w Fantazji D 760 i Sonacie a-moll D 845), jak też przedstawia pomysły zapowiadające Wagnera, Brucknera i Mahlera. Te właśnie dwie sonaty zawarł na swojej nowej płycie Krystian Zimerman, zaskakując tym zresztą wielbicieli, oczekujących raczej zapowiadanych od lat dwóch sonat Chopina.

W Sonacie A-dur liczy się przede wszystkim cześć druga, Andantino, gdzie bukoliczną łagodność początku i zakończenia skontrastować należy z paroksyzmami rozpaczy czy też złości w fantazyjnym fragmencie środkowym, którego rozbuchana chromatyka wykracza nawet poza standardy Beethovenowskie, choć można ją chyba wywieść od późnego Haydna (co ciekawe i zaskakujące, Schubert ani na moment nie porzuca tu metrum 3/8). Część ta częstokroć wykorzystywana była przez filmowców, pamiętamy ją zwłaszcza z „Au hasard, Balthasar” Roberta Bressona, gdzie towarzyszy tyleż miłym, co i okropnym epizodom z życia tytułowego osiołka i jego opiekunów. Ponadto, sonata owa zawiera też dość konwencjonalne Scherzo, też o koneksjach filmowych (jest ono intensywnie obecne w „Pianistce” Michaela Hanekego) oraz „niekończące się” finałowe Rondo, o temacie użytym już skądinąd we wcześniejszej Sonacie a-moll D 537.

Niedościgłym wykonawcą tego utworu był Artur Schanbel, którego nagranie z roku 1937 uważam za wzorcowe, po nim zaś wszystkie następne są jakby przyczynkarskie i niezbyt wręcz potrzebne. Nikt tak jak on nie rozgrywa komplikacji części pierwszej ani wzburzenia w drugiej, lekkości Scherza, łagodnych fluktuacji finału. Zimerman oczywiście stara się, by jego wykonanie było rozpoznawalne, chwilami nawet z sukcesem (staccatowe akcenciki w Andantino, czyniące zeń jak gdyby „kulawego menueta”), lecz jednak w starciu z tą sonatą odnosi zwycięstwo połowiczne, gdyż nie jest to zwycięstwo nad Schnablem, ani nawet nad późniejszymi jej wykonawcami typu Rudolf Serkin czy Wilhelm Kempff.


Z kolei w Sonacie B-dur istotna jest zwłaszcza część pierwsza, której „wędrowniczy” główny temat (z charakterystycznym repetytywnym akompaniamentem) przerywany jest co i raz przez złowrogi, basowy tryl (to tutaj dopatrywano się „przeczucia śmierci”). Po nader obszernej, dwukrotnej ekspozycji (z nader dramatycznym epizodem łącznikowym) następuje zwięzłe, niemal „szczątkowe” przetworzenie, po nim zaś znów bardzo rozbudowana repryza, w której powracamy do początkowej wędrówki. Kompozytor oznaczył tempo tej części jako molto moderato („bardzo umiarkowanie”), co można interpretować wielorako i tak też czynią pianiści. Podejściem najbardziej naturalnym jest traktować ją jako allegro molto moderato (bądź co bądź jest to allegro sonatowe) i grać szybko, istnieje wszakże możliwość, by w miejsce allegro wstawić andante lub wręcz largo, ten pomysł uskuteczniła Maria Judina w swoim słynnym nagraniu z 1947 roku, gdzie część ta stanowi istny „poemat o czasie zastygłym”, a nasz wędrowiec pokonuje jakieś bezkresne, mroźne (by nie rzec „syberyjskie”) przestrzenie, z ogromnym trudem stawiając kolejne kroki. Do stopnia ekstremalnego doprowadza tę ideę Światosław Richter (1972), starający się grać jeszcze wolniej niż Judina, to wykonanie nie robi już jednak aż takiego wrażenia, być może z racji działającego tu efektu przesady. Nieomal równie powoli grający Grigorij Sokołow (1992) stawia natomiast na liryzm, kantylenowość, a przeciągając w nieskończoność wspomniany tryl wtapia go ładnie w muzyczną narrację, odbierając walor grozy, a nasycając łagodnością. Istnieją też wszakże doskonałe nagrania „szybkościowe”, choćby Artura Rubinsteina (1969), dla którego cała ta sonata jest jedną wielką emanacją smutku, i potrafi on tym smutkiem nasycić nie tylko dwie części początkowe, ale nawet niefrasobliwe z pozoru Scherzo (pod tym względem jest to mistrzostwo świata). Jego wielki konkurent, Vladimir Horowitz (1986) gra tę sonatę chyba w ogóle najszybciej, wydobywając z niej jednak mnóstwo czysto muzycznych smaczków, ukrytych kontrapunktów, kontrastów, wynurzeń i wybrzuszeń – ze wszystkich interpretacji ta wydaje mi się najbardziej ciekawa, przykuwająca uwagę. Ale nie gorszy jest przecież Radu Lupu (1991), dający nam po prostu wizję radosnej, niefrasobliwej wędrówki, o którą być może Schubertowi przede wszystkim chodziło.

Co na to wszystko Zimerman? Mam wrażenie, że postanowił „zadziałać skromnością”, gra tę część ani szybko, ani wolno, po prostu moderato, co mu się chwali, jednakże efekt jest, by tak rzec, poprawnościowy, nie robi wrażenia żadnego poza jednym: braku naturalności. Oczywiście, warto by się tu zastanowić, czym jest naturalność w muzyce, i czy jest ona w ogóle pożądana. Judina i Horowitz (trudno o bardziej przeciwstawne zjawiska) naturalni nie są, jednak tę nienaturalność przezwyciężają intensywnością wizji. Z kolei Schnabel, Rubinstein, Sokołow i Lupu przejawiają naturalność w stanie czystym, i na tym zyskuje ich Schubert, będący talentem nierozumnym, pozbawionym jakiegokolwiek wyrachowania. Na tym tle Zimerman ze swoim przesadnym myśleniem o akustyce sal, w których nagrywa, o tym, jak zabrzmi każda nuta, tropiący admiratorów nagrywających go dyktafonami, prezentuje Krystian Zimerman, Schubert - Piano Sonatas, Deutsche Grammophon 2017Krystian Zimerman, Schubert – Piano Sonatas”,
Deutsche Grammophon / Warner Classics 2017
perfekcję, za którą nie stoi (śmiem twierdzić) ciekawa osobowość. Jego sztuka pianistyczna kojarzy mi się zawsze ze sztuką aktorską jego rówieśnika Daniela Day Lewisa, którego uznaje się za największego aktora naszych czasów, ale jakoś żadna z jego kreacji nie zapadła mi w pamięć, choć niby wszystkie je widziałem. Postacie, w które wciela się Day Lewis są w gruncie rzeczy mówiącymi manekinami, podobnie kompozytorzy, którym udziela głosu Zimerman. Cenię go za kilka preludiów Debussy'ego, za Drugą Sonatę Bacewicz (którą gra lepiej niż Ewa Kupiec), ale romantyzm w jego wydaniu przywodzi mi na myśl gdzieś wyczytaną informację, że jego ulubionym hobby jest nurkowanie pod lodem. Otóż i wykonywana przezeń muzyka dociera do mnie spoza jakiejś przezroczystej tafli, jest przepojona chłodem i wręcz niechęcią do słuchacza, stąd przy całej swojej maestrii wrażenie robi nieprzyjemne, a i to szybko się rozwiewa.

Pewnie za jakiś czas posłucham tej płyty znowu i może odsłonią się przede mną jakieś jej tajemnice, ale wątpię, gdyż jestem przekonany, że tajemnic żadnych tutaj nie ma, że Zimerman to pianista całkiem zwyczajny, o wysokich kwalifikacjach warsztatowych, ale poza tym raczej płytki, ot wziął się za Schuberta i chwała mu za to, że go nie zepsuł, lecz nie wiem, gdzie w tych jego sonatach można by zanurkować.