Z Rasputinem było tak: prosty chłop został jedną z najbardziej prominentnych postaci na cesarskim dworze. Przedstawiciel ludu, który – w najmniej sprzyjających okolicznościach – dostał się na salony władzy. Wśród arystokratów budził uwielbienie lub niechęć – na dwór sprowadziła go caryca Aleksandra Fiodorowna, a zginął z ręki księcia Feliksa Jusupowa. Czasy były niespokojne – po rewolucji 1905 pozycja monarchii słabła. Carska rodzina coraz gorzej rozumiała nastroje społeczne, stopniowo zupełnie odklejając się od rzeczywistości. Przybyły na dwór Rasputin wchodzi w świat upadających arystokratów.
To zderzenie dwóch światów – żywiołowości ulicy czasów rewolucji i dworskich konwencji – jest punktem wyjścia dla „Rasputina” Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina. Pełna ornamentów i złoceń widownia kieleckiego teatru im. Żeromskiego od początku wprowadza w pałacowe klimaty. Teatr to wszak sztuka wysoka, elitarna, korzeniami sięgająca szlachetnego antyku i nie mniej szlachetnego Dionizosa. Wojciech Niemczyk, jako ostatni z Romanowów, rozpoczyna przedstawienie, przemawiając z balkonu. O teatrze i o sztuce właśnie. Od razu też stawia widzów przed decyzją – czy spektakl ma zostać odegrany bez cenzury (należy podnieść lewą rękę zaciśnięta w pięść) czy też należy go trochę przy użyciu artystycznych środków wygładzić (należy wyciągnąć przed siebie prawą rękę).
Jolanta Janiczak, „Rasputin”, reż. Wiktor Rubin. Teatr im. Stefana Żeromskiego w Kielcach, premiera 23 września 2017Jako Nikołaj Romanow, ostatni car i jeden z ostatnich arystokratów, ma rzecz jasna klasycyzujący gust i jest orędownikiem odchodzących trendów. Rasputin (Maciej Pesta) wchodzi z ulicy – na streamingu sprzed teatru widzimy półnagiego aktora uwieszonego latarni albo skaczącego na przejeżdżającą właśnie śmieciarkę. Tak też pojawia się na scenie – w samych majtkach i gumiakach. Jednych udaje mu się uwieść, inni nim gardzą z wysokości arystokratycznych pozycji.
Uwodzi wielu, może poza samym carem. To konserwatysta. Przymyka nawet oko na to, że jego syn Aleksy (Dawid Żłobiński) podczytuje sobie dzieła Lenina. Uznaje to za arystokratyczną ekstrawagancję, choć w istocie młody książę ma progresywne poglądy, gotów rozmawiać z ludem, a nawet oddać mu władzę. Podobnie jest z księżnymi Tatianą (Anna Antoniewicz) i Anastazją (Dagna Dywicka). W gruncie rzeczy Nikołaj Romanow został sam jako strażnik anachronicznych zasad. A gniew ulicy wzbiera. Jego wyrazicielem może być Rasputin, może jednak być każdy – aktorzy zachęcają, by ktoś z widowni na scenie zaprezentował swój gniew i zniszczył czyjś wizerunek. Dają za to stówę. Tego wieczora padło na Rockefellera – to jego, nie wiedzieć czemu, wybrał śmiałek; zdjęcie wydrukowano, a następnie w przypływie słusznego gniewu ulicy zostało zniszczone.
Twórcy „Rasputina” badają reakcje widowni. Podobnie jak w „Każdy dostanie to, w co wierzy” (Teatr Powszechny w Warszawie, 2016) czy w „Żonach stanu, dziwkach rewolucji, a może i uczonych białogłowach” (Teatr Polski w Bydgoszczy, 2016) publiczność ma w tym spektaklu swoje miejsce. Może decydować o cenzurze, śpiewać „Międzynarodówkę”, może wyrazić na scenie swój gniew, może nawet wyjść przed teatr, by z widłami wziąć udział w rekonstrukcji pogromu kieleckiego. Może także – jeśli nie chce występować w roli ludu – wybrać wariant bardziej elitarny i część spektaklu spędzić w VIP-roomie, popijając szampana w towarzystwie tańczących na rurze aktorek.
Teatr konsekwentnie wchłania jednak kolejne performanse publiczności. Nie da się przebić przez silną konwencję, na mocy której jedni na scenie wystawiają się na widok przed innymi, siedzącymi na widowni. I choć to konwencja anachroniczna, ciągle dominuje nad żywiołowymi i spontanicznymi performansami mającymi ją zburzyć. I jest to także przedstawienie o teatrze – o hierarchiach, które tworzy, a które jakoby miałby znieść performans. Bo tu ochotnicy z widowni zdani są na łaskę i niełaskę aktorów. To zupełnie inna sytuacja niż ta, kiedy w Warszawie widzowie mieli wybierać wariant spektaklu, jaki będzie grany, a w Bydgoszczy wychodzili na ulicę razem z aktorkami. Tu sprawa jest jasna – teatr ma nad widzem władzę absolutną, pomimo stwarzanych pozorów możliwości współuczestniczenia w przedstawieniu.
Chcemy równości czy władzy? Takie pytanie pada ze sceny. Gdybyśmy mogli wybierać, czy rzeczywiście wybralibyśmy równość? I co ona właściwie miałaby znaczyć? Kolejne rewolucje – także październikowa, która teraz zaczyna się za carskimi oknami – ostatecznie wybierały władzę, choć na sztandary brały równość. Czy inny scenariusz w ogóle jest możliwy? Wtedy oczywiście należałoby się dogadać. Ale czy car może dogadać się z Leninem? Lub choćby z Rosjanami? Czy jakakolwiek władza, bez podważania własnej legitymacji, serio może mówić o równości? Może Nikołaj Romanow przynajmniej nie był hipokrytą.
„Rasputin” to jednak przede wszystkim rekonstrukcja. Nie tylko pogromu kieleckiego, w którym widzów namawia się, by gonili przebranych za Żydów aktorów ulicą Sienkiewicza (nieopodal na ulicy Planty jest kamienica, której mieszkańcy byli mordowani w 1946 roku). Rekonstrukcja jest ramą całego spektaklu, nieustannie rekonstruuje się tu kadr ze zdjęcia rodziny cesarskiej z 1914 roku. Historia dla Janiczak i Rubina zawsze była przestrzenią performansu – ustanawiania i morfowania narracji. Tak było z królowymi (Joanna Szalona, Katarzyna Wielka, Elżbieta Batory) z kieleckiej trylogii, z Ritą Gorgonową w „Sprawie Gorgonowej” ze Starego Teatru (2015) i tak było z zapomnianą Théroigne de Méricourt w „Żonach stanu…”. Dla Janiczak i Rubina historia to zawsze dyskurs polityczny, z potencjałem emancypacyjnym. Tym razem z pytaniem o emancypację jest problem. Być może wyemancypowała się tu ulica, ta populistyczna, lekceważona przez patrzące na nią z obrzydzeniem kręgi arystokracji. Być może emancypować w nowej rzeczywistości może już odesłana sto lat temu do lamusa arystokracja.
A może jeszcze inaczej. Bo „Rasputin”, inaczej niż poprzednie spektakle krakowskiego duetu, pokazuje, jak rządzi nami historia. Jak żywymi władają trupy. To – jak o nim pisała Dorota Sajewska – nekroperformans, konfrontacja żywych ze zmarłymi; z ich szczątkami. W pewnym momencie Tatiana i Anastazja wnoszą na scenę worki z ziemią, w której zostały zakopane po egzekucji. Wygrzebują z ziemi materialne szczątki – ikony, resztki ubrań i własne kości. Jedna nie ma czaszki, druga ma ubytki w miednicy. To wszystko przygotowane zostało na potrzeby procesu kanonizacyjnego, który ma je uczynić świętymi. Innym razem wjeżdża wielki słój z formaliną, a w nim gigantycznych rozmiarów penis Rasputina. Taki obiekt istnieje – domniemany członek obcięty Rasputinowi przez mordującego go Jusupowa miał być przechowywany przez lata przez rosyjskich emigrantów w Paryżu, a teraz można go oglądać w petersburskim Muzeum Erotyki. Złośliwi twierdzą, że to odpowiedź Petersburga na mumię Lenina. A ta oczywiście również pojawia się na scenie kieleckiego teatru – Paweł Paczesny skarży się, że jest w nim coraz mniej Włodzimierza Ilicza, bo jego ciało ciągle uzupełniane jest szczątkami innych osób.
„To, co (uznane za) martwe, może […] stać się za sprawą naszego działania (ponownie) żywe” – pisała w „Nekroperformansie” Sajewska, tłumacząc zasadę działania tytułowego pojęcia. Szczątki zyskują siłę sprawczą za sprawą perfromansów żywych. Temu służą trupy w polityce i temu mogą służyć w teatrze. Dotyczy to kości cesarzowych, które miały być relikwiami przyszłych świętych, mumii Lenina, która stała się relikwią dla sowieckiego imperium; tak działa też wystawiony w muzeum erotyki penis Rasputina. Każde z tych ciał służy innym celom, każde zostało wykorzystane w budowaniu historycznych narracji. Teatr jest zaś doskonałym miejscem dla tworzenia nekroperformansów. Sam teatr jako medium jest bliski nekroperformansowi – mówiła Sajewska w rozmowie z „Dwutygodnikiem”.
U Janiczak i Rubina teatr rzeczywiście jest martwy. Od pierwszych chwil spektaklu kielecka widownia jest ornamentem arystokratycznych wnętrz. W teatrze – nawet w nowoczesnym balecie – Nikołaj czuje się dobrze; nie znosi zaś, gdy syn mu opowiada o awangardzie. Wkraczający w świat teatru Rasputin jest raczej performerem. Pesta jest obecny w spektaklu na innych zasadach niż pozostali. Ma inną energię. Wprowadza na scenę prywatność. Jego ciało staje się bardziej ciałem performera niż aktora. Rekonstrukcja przygotowana przez twórców „Rasputina” to badanie. Zarówno testowanie teatralności, jak i badanie historyczne.
A pojednanie, o którym była mowa od samego początku? Pojednania nie będzie. Spektakl kończy się sprzątaniem sceny, usuwaniem wszystkich resztek, jakie wydobyto w trakcie dwugodzinnego przedstawienia. Zostaje pusta przestrzeń.
