goodbye gone kin like water
Emily Hunt
Słownik języka polskiego – języka, w którym niełatwo mówić o emocjach, wyrażać wrażliwość – podaje, że słowa „album” używano niegdyś w znaczeniu pamiętnik, do którego wpisywano „na pamiątkę” wiersze, aforyzmy, czy wklejano obrazki. O albumie, który dotyka pamięci bardziej niż dotyczy zdjęć, będzie ten tekst. Album nazywa się po prostu „Konrad Pustoła” i składają się nań zdjęcia pochodzące z różnych okresów twórczości fotografa, z różnych projektów/zleceń i różnych rejestrów zapisu fotograficznego. Konrad przeżył 39 lat. O wiele za mało. Zrobił w tym czasie setki zdjęć, próbując różnych konwencji, stylów. Lubił pstrykać. Ujmując jego praktykę najbardziej ogólnie, można powiedzieć, że dokumentował i że myślał przy pomocy fotografii, tworząc obrazy myślące. Angażował się politycznie, analizował i protestował. Interesowały go przemiany polskiej przestrzeni publicznej, stosunków pracy i władzy, kultura wizualna transformacji, problemy z tożsamością.
O tym, skąd pochodzą poszczególne zdjęcia w albumie, czego dotyczą, w jakie układają się grupy dowiem się dopiero, kiedy je wszystkie obejrzę: cykle płynnie przechodzą jeden w drugi, nie pilnuje ich chronologia. W oglądaniu nie przeszkadzają podpisy. Nic więc tych zdjęć nie przyszpila poza skojarzeniami oglądającej, poza jej pamięcią i umiejętnością umiejscowienia: zdjęć w porządku obrazowym i historycznym, siebie wobec zdjęć. Nic też nie rozprasza, a jednak trudno od razu, przy pierwszym oglądaniu, zobaczyć to, co trzeba. Coś mnie tknęło, kiedy przed ostatnim fragmentem cyklu fotografii natknęłam się na – a może celniej byłoby napisać: potknęłam się o – dwuwiersz Emily Dickinson z zapisanym wielką literą słowem Absence (Nieobecność). Obejrzałam do końca, przeczytałam krótkie opisy poszczególnych projektów i szkic biograficzny pisany ściszonym, wycofanym piórem Adama Mazura i już byłam pewna, że rzecz nie jest tym, czym się zdaje. Pewność tę wzmogło jedno zdanie z tekstu Adama, zdanie pozornie niewinne, bo opisowe i zupełnie prawdziwe, a dotyczące reporterskiego cyklu Pustoły „Sanna” (2000), którego fragment otwiera album. Mazur pisze, że cykl ten „przedstawiał życie rodziny…”. Szybko wróciłam do oglądania, jeszcze raz i jeszcze jeden.
„Konrad Pustoła. Album”. Fundacja Nowych Działań, 208 stron, w księgarniach od lipca 2017 Na wybranych przez redaktorkę katalogu Karolinę Ochab – prywatnie partnerkę Pustoły – zdjęciach z „Sanny” nie ma ani jednego człowieka. Z istot żywych widzimy małego kota (choć nieostry), który przycupnął przy generatorze „Robin Groupe Electrogene”, wielkiego czarnego psa leżącego przed chałupą i białego konia pasącego się na łące u podnóża gór. Na pozostałych umieszczonych w albumie zdjęciach też nie ma ludzi, a nawet jeśli na jednym czy dwóch z portfolio „Transformacja” (2014) widać pojedyncze postaci ludzkie, ich mikroskala wobec makroskali dokumentowanych obiektów redukuje je raczej do nie-ludzkich punktów w późnokapitalistycznym krajobrazie.
„Fotografuję i szukam sytuacji pustki, w których gubi się tożsamość”, powiedział w jednej z publikowanych rozmów Konrad Pustoła. Pustka, której dotyczy album, to pustka, której już się nie szuka, to pustka, która nieodwołalnie nastała. Album jest bowiem przede wszystkim o dojmującej obecności utraty, o nieobecności, którą odczuwa się boleśnie jako brak. Strata zostaje tu opracowana przez pełen troskliwości akt twórczy: Karolina Ochab (wraz ze studiem Full Metal Jacket i Agą Bilską) układa album – swój wizualny tren z fotografii wykonanych przez Pustołę – ukochanego, bliskiego, nieobecnego, ze śladów po nim, z tego, co pozostało. Album organizuje pustka i dynamika tęsknoty, która się z nią wiąże: dotkliwy brak człowieka sprawia, że nie ma tu zdjęć, z których patrzyliby ludzie. Zamiast tego są miejsca ludzi („Warszawa”, 2004), dla ludzi („Uzdrowisko”, 2013), po ludziach, często zapis jakiejś porażki („Niedokończone domy”, 2005), niezrealizowanej obietnicy, utopijnej wspólnoty („Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu”, 2013–2015), marzenia, czy to w planie jednostkowym, czy zbiorowym, miejsca twórczości („Pracownie artystów”, 2011), wreszcie miejsca nie-ludzkie: przestrzenie i obiekty przemysłowe, fascynujące i odstręczające zarazem („Transformacja”). Ludzie się nie wprowadzili, wyjechali, wyszli, odeszli. Ludzi nie ma, są tylko ślady po ludziach i ich aktywnościach („Zniknij nad Wisłą”, 2009), są ślady po aspiracjach, znaki rozczarowania, bezradności, nostalgii, może nawet rozpaczy.
Wszystko zaczyna się od małego zdjęcia (jeszcze przed stroną tytułową) niewielkiego, ukrytego wśród niekoszonej trawy domu rodzinnego („Stawinoga”, 2015), domu letniskowego Pustołów, miejsca nostalgicznego, miejsca początków, pamięci i przygody, młodości, wolności, zabawy. Kończy malarskimi, medytacyjnymi i filozoficznymi zdjęciami pustych miejsc namiętności i rozkoszy; niefiguratywną wizualną refleksją na temat pożądania, cielesnej bliskości i obrazu fotograficznego („Darkrooms”, 2009). We „Fragmentach dyskursu miłosnego” Roland Barthes pisał: „Miłosna nieobecność ma jeden zaledwie kierunek i może być wypowiedziana tylko od strony tego, kto pozostaje”. Powinno właściwie być „tą, która zostaje” (bez znaczenia, jak sądzę, czy to kwestia rozstania, czy śmierci), bo przecież już kilka zdań dalej odnotowuje: „[h]istorycznie rzecz ujmując, dyskurs nieobecności należy do Kobiety (…) to Kobieta nadaje nieobecności formę, czyni z niej opowieść, gdyż ma na to czas; tka i śpiewa”. Nie jestem przekonana, czy to właśnie dlatego, że „miała na to czas” Karolina Ochab zdecydowała się na ten gest i tren, ostatni fragment dyskursu miłosnego; zdecydowała się wypowiedzieć zgryzotę, która wydaje się niewypowiadalna (Barthes) i tym samym porzucić egoistyczną i bolesną przestrzeń rozpaczy. Włączyć innych do tego dyskursu.
Myślę raczej, że nie miała wyjścia, tak jak nie ma wyjścia ta, która zdała sobie sprawę, co jest stawką. A stawką, jak sądzę, jest z jednej strony oddalenie śmierci ukochanej osoby, oddalanie – poprzez twórcze inscenizowanie spotkania – tego momentu, kiedy nieobecność ostatecznie staje się śmiercią, a ukochany przedmiotem historii sztuki/fotografii. Ukochany, choć nieobecny, jest w albumie wciąż uczestnikiem spotkania, rozmowy. Zostaje dopuszczony do głosu, a relacja z nim trwa, choć przeniesiona, z konieczności, na inną płaszczyznę. Czas się jeszcze nie skończył, a to, co Barthes nazywa zatrzaśnięciem w „nieznośnej teraźniejszości”, tutaj może działać ocalająco. Lamentacyjny ton albumu mnie dotyka. Jeśli potraktować go – a tak właśnie chcę go traktować – jako wizualny esej o nieobecności i nieukojonym bólu, to uważam go za jedną z najpiękniejszych i najsmutniejszych rzeczy, jakie oglądałam w ostatnim czasie. Rzecz o „miłosnej pasji relacyjności” (Agata Bielik-Robson) i intymności. Intymność wiąże się tu z chęcią powołania do życia narracji o czymś, co było wspólne, to opowieść zarówno o sobie, jak o Innym. Dotyka mnie także szczególnie szczerość gestu redaktorki i jego polityczność. Historia (i historia sztuki) pisze się tu na jej zasadach i za jej sprawą. Być może stawiany przez Luizę Nader postulat uwzględnienia komponentu czy impulsu afektywnego w historii sztuki spełnia się tu najlepiej poprzez przechwycenie i dokonanie własnego afektywnego, czy też sentymentalnego (w znaczeniu dotyczącego sentymentu-czucia, a nie popadającego w sentymentalizm) uhistorycznienia, zamknięcia czasu.
Tak wykreślona rama afektywna nie zamyka twórczości Konrada Pustoły ani nie stawia jej pomnika. Choć jeśli pomyśleć za Barthesem i jego „Dziennikiem żałoby”, że pomnik nie jest niczym trwałym, wiecznym, ale jest gestem, czymś aktywnym, co sprzyja poznaniu, ten kontekst przestaje być odstręczający. Fotografie Pustoły jawią się jako konsekwentnie rozwijana i poszerzana o nowe konteksty i obrazy refleksja nad sposobami widzenia, nad powstawaniem wspólnoty, nad pustką i potencjalnością; pełna momentów, kiedy rzeczy są jeszcze nieoczywiste, kiedy nie są, ale mogą być, albo z drugiej strony: już nie są, choć były. Artystę zdawały się zajmować wszystkie te sprawy i wiele więcej. Był twórcą uprawiającym refleksję przy pomocy fotografii i poprzez proces i obraz fotograficzny; artystą zaangażowanym, igrającym z czasem, który „spowalniał spojrzenie”, by je odpowiednio nastroić, i próbującym intensywnie zamieszkiwać przestrzeń, znajdować się w krajobrazie, rozumieć go. Podjął się wizualnej konceptualizacji problemów społecznych i przemian politycznych. Co się da zobaczyć i jak to pokazać – to zajmowało Pustołę i to bije z tych zdjęć. Ramowanie i cięcie rzeczywistości nigdy nie jest niewinne i z tego zdjęcia te zdają sprawę. A także z tego, że to, co istotne, zostaje często poza kadrem, dla patrzących – by tę istotność na własną rękę wydobyli, by włączyli się w proces widzenia i obrazowania rzeczywistości.
Ostatni epigraf w albumie (i znów ma mnie język! znaczenie drugie, znów dawne: inskrypcja umieszczana na nagrobku, pomniku), poprzedzający zdjęcia z serii „Darkrooms”, pochodzi od wspomnianej już Emily Dickinson:
To the faithful Absence is condensed presence.
To the others – but there are no others
Rzecz nie bez znaczenia, choć znaczenia w albumie nie trzymają się mocno; raczej nas delikatnie zaczepiają, domyślać się należy na każdym kroku, że wszystko staje się czymś więcej niż akurat jest. Tak jest i tu. Fragment tekstu Dickinson to w istocie kolejny element relacyjny, wiersz-list skierowany do Susan Dickinson, bratowej, powiernicy, przyjaciółki, a przede wszystkim wiernej czytelniczki poetki. Susan Huntington Gilbert Dickinson sama była poetką, pisarką, podróżniczką i redaktorką. I to ona właśnie, adresatka tych słów pomieszczonych w albumie, brała udział w redaktorskim opracowywaniu spuścizny Dickinson i przygotowywaniu jej do druku po śmierci poetki. Drobna historyczna analogia.
Na okładce albumu spotykają się i stykają góra szarych prochów i soczysta zieleń płótna: człowiek odchodzi, człowiek zostaje, trawa wciąż jest zielona. To mógłby być pożegnalny list krytyczki/krytyka, ale jest to miłosny, pożegnalny list ukochanej, osoby, z którą artysta dzielił życie intelektualne, artystyczne, życie codzienne, swoje pomysły i swoje ciało. Okropne i paradoksalne, bo pisząc to, uprzedmiotawiam z konieczności tę relację i te osoby, ale staram się, jak mogę. Album tak mnie dotyka, bo dotyczy także kwestii osobistej: jak pisać, i że trzeba nauczyć się pisać (historię) z troską i odpowiedzialnością, afektywnie. Wskazując na „ciszę wokół albumu Konrada Pustoły” i pytając o jej powody, Wojtek Wilczyk skłonił mnie, by tę ciszę przerwać, choć cisza jest naturalną towarzyszką pustki.
those hollow shapes made
by wind, goodbye
cleared history, swept steps,
goodbye what’s left
the weather
Emily Hunt
