Producentki
lookcatalog CC BY 2.0

Producentki

Marcin Adamczak

Jest dużo dziewczyn, które produkują i robią to świetnie, ale zanim zmieni się cały ten układ kulturowych relacji, który zaczyna się już na poziomie językowym, to jeszcze dużo wody w Wiśle upłynie

Jeszcze 5 minut czytania

Portret pamięciowy: mężczyzna. Wiek 50 plus. Z cygarem. Słusznej postury. Bogaty. Ma ogromne ego. Przeszkadza reżyserom. Dba tylko o pieniądze. Nie ma większego pojęcia o filmie i nie rozumie sztuki, ale wtrąca się do wszystkiego. Prawdopodobnie nie istnieje.

Inaczej: istnieje tylko w filmach i w potocznych wyobrażeniach, w dużej mierze właśnie filmowym wizerunkom zawdzięczających swój kształt. Pomyślmy o Jeremym Prokoschu z „Pogardy” Godarda, o Jacku Lipnicku z „Bartona Finka”, o producencie w „Nocy amerykańskiej ” Truffauta, któremu scenarzysta przypisuje opinię, że przedstawiciel tego zawodu powinien trzymać się z boku. Reżyserzy-autorzy w wieku XX wyjątkowo krytycznie i nierzadko złośliwie portretowali producentów. W większości przypadków niezgodnie z prawdą, choć trudno oprzeć się wrażeniu, że niektórzy z przedstawicieli tego raczkującego w kinematografii III RP fachu, jak Lew Rywin z jego nieodłącznym cygarem, próbowali wpisywać się przynajmniej w wizualny charakter stereotypowego producenckiego „portretu pamięciowego”.


Kraj młodych producentek


Wiek XXI jest już w polskim kinie wyraźnie odmienny, a w ostatnich latach pojawiła się cała grupa młodych producentek, w odniesieniu do których wszystkie wyznaczniki fałszywego producenckiego „portretu pamięciowego” kształtują się biegunowo przeciwstawnie, kończąc na tym ostatnim, mianowicie one rzeczywiście istnieją. Anna Wydra z Otter Films, Joanna Szymańska z SHIPsBOY, Magdalena Kamińska i Agata Szymańska z Balapolis, Klaudia Śmieja i Beata Rzeźniczek z Madants, Marta Golba z Endorfina Studio, Małgorzata Wabińska z Entertain Pictures, Marta Habior z No Sugar Films czy Agnieszka Kurzydło z MD4 z pewnością nie wyczerpują tej listy, a i tak stanowią grono liczniejsze niż najbardziej cenieni producenci młodego pokolenia, tacy jak Leszek Bodzak z Aurum Film, Mariusz Włodarski z Lava Films, Łukasz Dzięcioł z Opus Film czy Piotr Kobus z Mañany.

Niełatwo wskazać przyczyny dość nagłego wyłonienia się grupy producentek; niektóre z nich, cenione i odnoszące sukcesy, jak Anna Wydra czy Joanna Szymańska, nigdy nie kończyły producenckich studiów ani nawet, przed swymi pierwszymi doświadczeniami produkcyjnymi, krótkich kursów czy warsztatów. Co ciekawe, droga obu tych producentek do filmu wyglądała analogicznie. Zostały poproszone przez kolegów o zajęcie się produkcją ich etiud, bo są takie ogarnięte, że pewnie sobie poradzą.

„Nikt nie wprowadzał mnie do zawodu. Moja pierwsza myśl, kiedy kolega zapytał, czy nie chciałabym być kierownikiem produkcji jego filmu, a był to 2006 rok, była taka: «Produkowanie filmów? Wygooglam to sobie!». Książek wtedy nie było żadnych, warsztatów, szkoleń, spotkań też nie. PISF dopiero zaczynał działalność. Lew Rywin to było jedyne nazwisko, które przychodziło na myśl, kiedy myślałeś o producentach” – wspomina Joanna Szymańska. W wyniku instytucjonalnego kryzysu polskiego kina lat 90. w pierwszych kilkunastu latach istnienia III RP doszło do przerwania generacyjnej ciągłości w zawodach związanych z produkcją i pod koniec pierwszej dekady nowego stulecia dawała się już odczuć luka wynikająca z braku średniego pokolenia. Wypełniła ją fala młodszych producentów.

Kiedy latem ubiegłego roku na Facebooku przetoczyła się dyskusja na temat znikomej obecności filmów polskich reżyserek w konkursie głównym festiwalu w Gdyni, niektórzy ripostowali, wskazując, jak wiele filmów konkursowych jest wyprodukowanych przez kobiety. Kwestia nierównowagi płci na pewno jest problemem w polskiej produkcji. Wiele mówi o niej nieustannie odradzająca się w różnych kontekstach anegdota, kiedy co rusz adeptki sztuki operatorskiej słyszą wygłaszane najczęściej „w dobrej wierze” opinie, iż kobiety nie powinny być operatorami, bo sprzęt zdjęciowy jest dla nich za ciężki. Faktem jest, że być może był – w połowie XX wieku. Cyfryzacja i miniaturyzacja do jedno, mentalność i sposoby myślenia zmieniają się jednak znacznie wolniej niż technologia produkcji sprzętu i idąca w ślad za nią redukcja wagi kamer i statywów.

Joanna Szymańska, mówiąc o producentkach, podkreśla: „Dziewczyny producentki mają o wiele trudniej. Muszą walczyć o to, żeby w ogóle być traktowane poważnie, muszą pokonać o wiele więcej niewidzialnych barier, ponieważ wchodzą w sytuacje zawodowe, które są tradycyjnie ustawione pod męskie relacje, jako że wcześniej niewiele kobiet zajmowało się produkcją. Teraz to się zmienia, jest dużo dziewczyn, które produkują i robią to świetnie, ale zanim zmieni się cały ten układ kulturowych relacji, który zaczyna się już na poziomie językowym, to jeszcze dużo wody w Wiśle upłynie”.

Małgorzata Wabińska stwierdza: „To nie przypadek, że coraz więcej kobiet osiąga sukcesy. Pracujemy bardzo ciężko, wytrwale, jesteśmy kreatywne i odważnie realizujemy projekty, również te, które są obarczone wysokim ryzykiem”.

Kinematografia producencka bez producentów?

Relacje zakorzenione jeszcze w PRL-owskim modelu produkcyjnym nie sprzyjały nie tylko kobietom producentkom, ale w ogóle wyłonieniu się silnej postaci producenta. W polskim kinie lat 1945–1989 brakuje tak negatywnych portretów producentów jak w filmach z Zachodu po prostu dlatego, że profesja ta na dobrą sprawę nie istniała – producentem było socjalistyczne państwo. To ono zlecało realizację filmów poszczególnym zespołom filmowym, na czele których stał zawsze reżyser, a rola szefa ds. produkcji zespołu ograniczana była do księgowych kalkulacji i spraw organizacyjnych. Była ona funkcją w dużej mierze służebną, sprowadzała się do zapewnienia artystom reżyserom możliwie najlepszych warunków do pracy na planie. Po 1989 roku, gdy pojawiły się szumne deklaracje o budowie wolnorynkowej i kapitalistycznej „kinematografii producenckiej” (w opozycji do charakterystycznej dla PRL „kinematografii reżyserskiej”), w rolę producentów bardzo często wcielali się byli reżyserzy.

Między innymi z tego powodu mówienie o „kinematografii producenckiej” w Polsce jeszcze do niedawna wydawało się pustym sloganem. Aktualnie istniejący model organizacji kinematografii trudny jest do określenia, można ryzykować tezy o istnieniu wciąż „kinematografii reżyserskiej w przebraniu producenckiej” (bo to nazwisko reżysera, a nie producenta, jest znacznie istotniejsze przy decyzjach o dofinansowaniu) albo o „kinematografii instytutowej” (bo fakt przyznania dotacji z Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej warunkuje powstanie lwiej części filmów, a bez samego Instytutu trudno dziś sobie wyobrazić istnienie polskiej kinematografii). Ostatnie lata przynoszą jednak przełom i powodują wrażenie równoległego funkcjonowania w polskim kinie różnych modeli produkcyjnych. Uznani reżyserzy starszego pokolenia nadal zdają się zachowywać największą władzę i decyzyjność w procesie powstawania swoich filmów, całkowicie dominując w trakcie realizacji. Łatwo zauważyć jednak, że młodsze pokolenie działa już inaczej, najczęściej pracując w ścisłym partnerstwie z producentem bądź producentką, w większości wypadków rówieśnikiem bądź rówieśniczką, wpisując się gładko w modelowe założenia „kinematografii producenckiej” ze zdecydowanie silniejszą, co najmniej równorzędną reżyserowi, rolą podmiotu produkującego.

Różnie kształtują się inicjalne fazy tego partnerstwa. Coraz częściej reżyserzy sami szukają producenta dla swoich projektów, posiadając już w zanadrzu pierwsze wersje scenariusza lub przynajmniej treatment. Aktywnie poszukujących producenta reżyserów spotyka się zwłaszcza w kinie dokumentalnym. Istnieją też dłuższe współprace producencko-reżyserskich par, czasami oparte na relacjach zawiązanych jeszcze w czasie studiów. Duety takie pracują nad filmami razem od pierwszych pomysłów i szkiców do momentu premiery. Wreszcie, zdarzają się też sytuacje, w których producent kupuje prawa do książki i udaje się z nią do scenarzysty, a dysponując już gotowym skryptem, składa propozycję współpracy reżyserowi (względnie kupuje scenariusz, dla którego szuka reżysera).

Istotne jest, iż tworzą się pewne grupy przedstawicieli różnych filmowych profesji, działające wspólnie z uwagi na podobny gust bądź temperament, w czasie współpracy wykonując działania twórcze nie zawsze związane jedynie z wcześniejszymi zawodowymi doświadczeniami. Już kilka lat temu w jednym z wywiadów mówiła o tym Małgorzata Szumowska, doskonale znająca duński system produkcyjny, w którym tego typu zbiorowe twórcze działania są codziennością od lat: „[...] znalazłam Grzegorza Jaroszuka. Bardzo spodobał mi się jego tekst, uznałam, że chłopak jest bardzo zdolny, więc przyciągnęłam go do nas i będzie robił film. Marcin Koszałka ciągle pytał, co sądzę o tym, żeby zadebiutował, a namawiałam go do tego. Jego także przyciągnęłam, podobnie Kaśkę Rosłaniec. [...] On mnie prosił, żebym mu przeprowadziła warsztaty pracy z aktorem, więc mu je zrobię, przeczytałam wszystkie wersje jego scenariusza. Staramy się już od samego początku rozmawiać. Nie jest to działanie sformalizowane, bardziej instynktowne. Działa w tej grupie również Jacek Drosio, który od lat jest moim montażystą, a obecnie zaczyna współpracować ze mną na etapie scenariusza. Jest Michał Englert, z którym pisałam i kręciłam «W imię...». Tworzy się taka nasza grupa” („Restart zespołów filmowych”, s. 152).

Twórcze partnerstwo i wymienność ról pozwalają pożegnać kolejny fałszywy stereotyp – producenta jako jedynie buchaltera, mężczyzny lub kobiety przede wszystkim „od Excela”. Powodów przełomu i pewnej generacyjnej zmiany było kilka. W pierwszych latach swego istnienia PISF zdawał się świadomie wspierać debiuty producenckie i animować rozwój środowiska, zmierzając do zwiększenia konkurencyjności na tym polu. Pojawiło się bardzo dużo nowych, choć niewielkich, firm producenckich i stojących na ich czele postaci, rynek wzbogacił się i rozwinął. Młodzi producenci, przede wszystkim dzięki własnej determinacji, ale także dzięki częściowemu wsparciu Instytutu, zaczynają wówczas coraz częściej wyjeżdżać na zagraniczne szkolenia, warsztaty i markety, płynnie wchodząc w świat europejskiej branży filmowej i związanej z nią kultury organizacji. Ponadto niebagatelną rolę w zmianie branżowej świadomości odegrał też prowadzony przez kilka lat w Szkole Wajdy przez Katarzynę Ślesicką i Andrzeja Mellina kurs dla producentów kreatywnych.

„Dlaczego producent jest twórcą? Uważam, że film jest dziełem wspólnym. Nikt nie jest w stanie zrobić filmu sam, oczywiście z nielicznymi wyjątkami potwierdzającymi regułę. Jestem przekonana, że każdy element tej układanki: scenarzysta, reżyser, operator, scenograf, aktor, kompozytor dokładają nową warstwę. I tak samo jest z producentem. Przy czym uważam, że producent ma pracę najtrudniejszą, ponieważ musi nie tylko widzieć całość, musi nie tylko być równorzędnym partnerem dla reżysera, ale jeszcze w tym wszystkim musi też myśleć o stronie ekonomicznej, komercyjnej. Nie szłabym aż tak daleko, twierdząc, że plan finansowania jest twórczy. Myślę jednak, że rozmowy, które prowadzę ja czy moi koledzy, koleżanki z reżyserami na temat tego, jak rozwijać scenariusz, jak obsadzić film, w jaki sposób go zrealizować, w jakich lokacjach, czy ma sens zatrudnianie danego współpracownika –  to wszystko są elementy twórcze procesu powstawania filmu, w którym dobry, świadomy producent bierze aktywny udział”– mówi Joanna Szymańska, po czym charakteryzuje wszechstronność zawodowej aktywności producentki: „Są cztery obszary produkcji. Pierwszy, kreatywny, chociaż dobry producent powinien być bezprzymiotnikowy. Ale, rozróżniając pewne elementy fachu – tu chodzi o kogoś, kto jest przy developmencie, kto pracuje ze scenarzystą, z reżyserem. Druga grupa to osoby, które się świetnie czują w finansowaniu, są dobre w negocjacjach, umieją przekonać inwestorów, znaleźć pieniądze ze źródeł publicznych, prywatnych itd. I są też ludzie, którzy się czują świetnie na planie. Dla nich najciekawsze jest bycie producentem wykonawczym, ta energia, która jest na planie, ale też umiejętność oceny, np. czy trzeba wejść w nadgodziny czy nie, czy to jest tylko fanaberia, czy konieczność, to też niesamowita sprawa. Ostatnio, z uwagi na rewolucję w sposobie dystrybucji, pojawia się też czwarty obszar, czyli promocja i strategia dystrybucyjna, przy których producent też powinien być aktywny. Produkcja filmowa staje się tak skomplikowaną dziedziną, że trudno być równie kompetentnym w każdym z tych czterech obszarów”.

Małgorzata Wabińska dodaje: „Producent to zawód niezwykle wszechstronny – i to podoba mi się w nim najbardziej. Z jednej strony – to ciągłe kalkulacje, z drugiej strony – te kalkulacje są ściśle powiązane z naturą danego projektu, a więc muszą być poprzedzone wejściem w projekt, zrozumieniem go, złapaniem haczyka. Bez twórczego podejścia niemożliwe byłoby na przykład komunikowanie projektu z potencjalnymi inwestorami. Rolą producenta jest przełożenie na język biznesowy wizji twórców oraz zarażenie innych tym, co samemu zobaczyło się w danym projekcie”.

Dyskretna modernizacja

Często posługujemy się ahistorycznym rozumieniem festiwalu filmowego jako imprezy, która w różnych dekadach historii kina wyglądała mniej więcej identycznie. Postrzegamy więc podobnie Cannes lub inne festiwale lat 50., 70. i początków nowego stulecia. Tymczasem po 1980 roku mają swój początek procesy prowadzące do sytuacji, w której w XXI wieku na najważniejszych festiwalach projekcje filmowe są zaledwie częścią wydarzenia. Nie mniej istotna dla środowiska filmowego jest cała gama branżowych wydarzeń: laboratoria scenariuszowe, na których szlifuje się skrypty kolejnych projektów, pitchingi, podczas których szuka się koproducentów, profesjonalne warsztaty i szkolenia, stanowiące okazję nie tylko do zdobycia wiedzy, ale też kontaktów, markety, na których poszukuje się producentów i dystrybutorów, negocjuje i finalizuje umowy. Festiwale stały się bogatym źródłem kapitału różnego rodzaju, nie tylko ekonomicznego (nagrody oraz idąca w ślad za nimi szansa zagranicznej dystrybucji), lecz przede wszystkim symbolicznego (prestiż nagród, możliwość budowy reżyserskiej autorskiej marki) oraz społecznego (relacje i kontakty, w świecie filmu absolutnie kluczowe). Imprezy te stanowią współcześnie arcyważne ogniwa sieciowego, opartego na relacjach i konwersji rozmaitych typów kapitału, świata międzynarodowego filmu.

W ostatnich kilku latach, mniej więcej po roku 2010, 2011, w kinie polskim dokonała się stopniowo modernizacja umykająca uwagi opinii publicznej. Otóż młode pokolenie, przede wszystkim producentek, śmiało weszło w ten europejski branżowy świat, ucząc się i budując kontakty, a w rezultacie stając się jego pełnoprawną częścią. Jeszcze około roku 2010 na prestiżowe całoroczne warsztaty producenckie EAVE przychodziły dwie, trzy aplikacje z Polski, dziś ich liczba sięga dwudziestu kilku. Nadwiślańska kinematografia zaczęła być punktem dostrzeganym na produkcyjnej mapie kontynentu.

Pomógł na pewno sukces „Idy” Pawła Pawlikowskiego (wyprodukowanej przez Ewę Puszczyńską, która jako wyjątek w polskiej produkcji już wcześniej przetarła międzynarodowy szlak), ale bez tej ogromnej modernizacyjnej pracy, która została wykonana w polskiej branży, pozostałby on jednostkowym wydarzeniem. Tak się nie stało. Polska jest dziś postrzegana jako interesujący partner koprodukcyjny, a nowe pokolenie producentek w naturalny sposób myśli kategoriami europejskimi. Rzecz to niewyobrażalna z perspektywy polskiego kina początku wieku, w którym wciąż marzono, by z jakimś ukończonym już filmem dostać się na ważny zagraniczny festiwal, a każde sforsowanie progów selekcji było wydarzeniem.

Młode polskie producentki i producenci wiedzą, że projekt promuje się dziś już na etapie pierwszych wersji scenariusza, właśnie przy okazji branżowych wydarzeń. Szuka się wówczas koproducentów i w niebywale konkurencyjnym świecie współczesnej (nad)produkcji filmowej, gdy w samej Europie powstaje ponad 1 600 pełnometrażowych filmów rocznie, już wtedy dociera do kilkuset najważniejszych ludzi z branży – selekcjonerów i dyrektorów festiwali, dystrybutorów i agentów sprzedaży, którzy powinni wiedzieć o projekcie rok, dwa lata przed powstaniem ostatecznej wersji montażowej. Istotna jest też rewolucja mentalna, jaka się dokonała, naturalna swoboda tego pokolenia w myśleniu o własnych projektach w kategoriach międzynarodowych, w rachubach na zagraniczną dystrybucję, w całkowitej oczywistości faktu, iż mogą poszukać koproducenta i źródeł finansowania za granicą, iż nie muszą wcale pracować z polskimi reżyserami, lecz pochodzącymi skądkolwiek, jeśli uznają, że są obiecujący i utalentowani, że mogą prowadzić firmę lub choćby jej filię w dowolnym miejscu w Europie.

Obecność międzynarodowa jest ważna z kilku powodów, nie tylko sprawnego funkcjonowania w zagranicznym, opartym na relacjach, świecie festiwali i dystrybucji. Ma ona również niebagatelne znaczenie dla finalizowania projektów w kontekście lokalnym, współfinansowanie bowiem przez zagranicznych koproducentów lub paneuropejskie fundusze pozwala domykać budżety filmów. Dofinansowanie z PISF na mocy ustawy w większości wypadków nie może przekraczać 70 procent budżetu, najczęściej publiczne wsparcie kształtuje się dziś na poziomie nieco ponad 50 procent budżetu, a inne źródła finansowania (np. regionalne fundusze filmowe) wciąż jeszcze są słabe. Dostęp do alternatywnych zasobów pozwala też mniejszym firmom młodych producentek przynajmniej częściowo uniezależnić się od relacji i decyzji zapadających w kraju, i pozostawia szersze pole manewru w sytuacji, gdy suma środków przeznaczanych na produkcję jest w stanie zapewnić współfinansowanie tylko części obiecujących projektów. Zdarza się, iż zagraniczne przemysły filmowe zapewniają nie tylko mniejszościowe kwoty dofinansowania, ale dostarczają rzutkim polskim producentkom możliwości szerszego działania na zupełnie innym rynku, jak działo się ostatnio w przypadku polsko-słowacko-czeskich przedsięwzięć Agnieszki Kurzydło czy polsko-meksykańskiego Marty Habior.

Odbywające się w Cannes jedne z najbardziej cenionych warsztatów dla tej profesji zatytułowane są Producers on the Move. Sformułowanie to dobrze odnosi się do sytuacji młodych polskich producentek, zajętych kolejnymi projektami, wciąż dynamicznie przemieszczających się po ścieżkach swoich zawodowych karier. Joanna Szymańska wraz z Dawidem Janickim i Jędrzejem Bączykiem chce tworzyć filmy, które – jak mówi producentka – czują rytm współczesności, a strategię swojej firmy charakteryzują jako 3xM: „dla młodych, o młodych, przez młodych”. W najbliższych planach mają m.in. projekt krótkometrażowy reżyserowany przez Aleksandrę Terpińską, której „Najpiękniejsze fajerwerki ever” zdobyły w tym roku dwie nagrody w Cannes. Małgorzata Wabińska kończy prace nad dokumentem „Diagnoza” w reżyserii Ewy Podgórskiej, będącym próbą filmowej psychoanalizy miasta i przedstawienia jego podświadomości. Projekt był już prezentowany w sekcjach work-in-progress w Cannes i Karlowych Warach. W Entertain Pictures rozwijane są także projekty dokumentów kreacyjnych Sound-Man Mai Baczyńskiej i Love Land Viktorii Marinov.

Trwają zdjęcia do produkowanego przez Annę Wydrę kolejnego filmu Bartosza Konopki. Długo rozwijana i oczekiwana „Krew Boga”, dziejąca się we wczesnym średniowieczu, inspirowana „Valhallą” Nicolasa W. Refna, wsparta przez Eurimages i koprodukowana z Flandrią, pozwala oczekiwać wiele, skoro pierwsza współpraca Konopki z Wydrą zakończyła się nominacją do Oscara za „Królika po berlińsku”. Rozpoczął się już okres zdjęciowy produkowanego przez Agatę Szymańską i Magdalenę Kamińską „Wilkołaka” w reżyserii Adriana Panka, twórcy stającego ponownie za kamerą po swoim znakomitym debiucie „Daas”. To rzecz jasna tylko niektóre z przykładów aktywności polskich producentek będących tego lata on the move