Biennale di Venezia to nazwa nieco myląca: najczęściej kojarzy się ją z międzynarodowymi wystawami sztuk plastycznych, odbywającymi się co dwa lata (jak przystało na biennale). Pod tym szyldem kryje się jednak aż sześć cyklicznych wydarzeń różnego rodzaju prezentujących ważne światowe dokonania z dziedzin teatru, filmu, tańca, architektury, a także muzyki. W przypadku tej ostatniej dziedziny nazwa wprowadza w błąd – Biennale Musica odbywa się bowiem co roku. Ostatnia edycja festiwalu poświęconego muzyce współczesnej opatrzona była numerem 61, o jeden większym niż Warszawska Jesień.
Porównania między warszawskim i weneckim festiwalem nasuwają się same. Podstawowa różnica w programowaniu obu wydarzeń polega na tym, że w Warszawie zajmuje się tym licząca dziesięć osób komisja z dyrektorem na czele, a w Wenecji o wszystkim decyduje jedna osoba. Jest to wybierany na czteroletnią kadencję włoski kompozytor o międzynarodowo rozpoznawalnym nazwisku. W tej sytuacji program staje się w dużym stopniu odbiciem osobistych upodobań (i pewnie także awersji).
O tym, co na Biennale Musica usłyszymy, decydują jednak nie tylko względy estetyczne, lecz także możliwości finansowe. Kiedy w roku 2005 byłem tu po raz pierwszy, dyrektorem festiwalu był Giorgio Battistelli – twórca wielu nowoczesnych oper, a także utworów dość niekonwencjonalnych (napisał m.in. utwór „Experimentum Mundi”, którego wykonawcami byli, obok zawodowych muzyków, przedstawiciele tradycyjnych rzemiosł pracujący przy swych warsztatach zgodnie ze wskazówkami partytury). Miałem wtedy wrażenie, że nie musiał on za bardzo liczyć się z ograniczeniami finansowymi: na jego festiwalach występowały zagraniczne orkiestry symfoniczne, a najsłynniejsze zespoły nowej muzyki (jak Klangforum Wien, Intercontemporain, Ensemble Modern czy Musikfabrik) dawały nieraz po dwa koncerty w dużych składach i z bogatą oprawą techniczno-sceniczną. Po nim dyrektorem został lepiej znany nam z Warszawskich Jesieni Luca Francesconi – wyróżnikiem jego kadencji było włączanie do programów tradycyjnej muzyki z całego świata: od flamenco i wielogłosowego śpiewu z Sardynii do muzyki Indii czy Pakistanu.
W tym roku rządy na Biennale Musica sprawował Ivan Fedele, wybrany na drugą kadencję (co nie zdarzało się wcześniej). Nie mam danych dotyczących finansów Festiwalu i trudno byłoby mi stwierdzić, czy stosunkowo niewielka obecność zagranicznych supergwiazd wykonawstwa nowej muzyki była rezultatem ograniczeń, czy raczej skutkiem chęci promowania rodzimych zespołów. Na trzech koncertach symfonicznych, jakie w tym roku się odbyły, słuchaliśmy włoskich orkiestr (dwa koncerty w wykonaniu Orchestra di Padova e del Veneto, na jednym Narodowa Orkiestra Symfoniczna RAI), włoskich zespołów. Z zagranicy przyjechały dwa zespoły – mniej znane, ale bardzo dobre: francuski Hanatsu Miroir i japoński Takefu Ensemble. Sytuacja zespołów nowej muzyki we Włoszech, pod względem ich ilości oraz możliwości działania, jest z pewnością o wiele lepsza niż w Polsce, choć nie tak dobra jak w Niemczech, Holandii czy Szwajcarii. Niemniej koncertów w wykonaniu weneckiego Ex Novo czy rzymskiego Parco della Musica Contemporanea Ensemble słuchało się z przyjemnością.
Warszawsko-weneckich porównań można też dokonywać pod kątem tematów-haseł przewodnich obu festiwali. W Wenecji bywały one nieraz tak mgliste, że pasowało do nich w zasadzie wszystko lub prawie, jak choćby „Va pensiero” albo „Altra voce”. W tym roku było jednak konkretniej: hasłem był „Wschód”, czyli muzyka z Chin, Japonii i Korei. Zaczęło się też nieco orientalnie (japoński tytuł oznaczający modlitwę, rytualne japońskie dźwięczące misy rin), choć na inaugurację Festiwalu wybrano utwór kompozytora zachodniego, czyli „Inori” Karlheinza Stockhausena. Trwające 70 minut dzieło jest moim zdaniem jednym z ważniejszych muzycznych dokonań ostatnich dziesięcioleci. Imponująca jest tu zwłaszcza oryginalna architektura formy ułożonej jak mała historia muzyki zachodniej: od prehistorii, w której ważne są tylko rytm i dynamika, poprzez powstawanie melodii, harmonii aż do polifonii. Trudno zresztą wyrobić sobie nawet najogólniejsze pojęcie o „Inori”, słuchając tylko fragmentu, ogarnięcie całości jest tu niezbędne, tak jak umiejętność przestawiania się na rozmaite odczuwanie czasu (wielu słuchaczom trudność sprawia cierpliwe śledzenie początkowego „rodzenia się muzyki”, w którym przez ponad 20 minut wszystko obraca się wokół jednej centralnej nuty).
Niestety wykonanie utworu, mimo starań bardzo kompetentnego dyrygenta Marco Angiusa, pozostawiało wiele do życzenia: orkiestra grała nierówno, wiele partii było niedogranych, ogólne brzmienie dość brzydkie. W rolę mima interpretującego muzykę modlitewnymi gestami określanymi w szczegółach przez muzyczne parametry wcieliła się Roberta Gottardi – świetna klarnecistka, aktorsko też całkiem niezła, ale akurat nie tu. Choć partię swą wykonała dość dokładnie, zabrakło jej tej siły i charyzmy, by z wykonania „Inori” uczynić prawdziwie mistyczne doświadczenie (co potrafiła Agnieszka Kuś, którą w tym utworze można było parę lat temu podziwiać na Warszawskiej Jesieni).
Drugi dzień też rozczarował, ale z innego powodu. Najważniejszą uroczystością każdego z wydarzeń składających się na Biennale di Venezia jest ceremonia wręczenia Złotego Lwa. W tym roku otrzymał go Tan Dun, twórca utworów nieraz bardzo popularnych (jego „Symfonia internetowa” ma łącznie kilka milionów odsłon na YouTube!). Koncert jego utworów, jaki potem nastąpił, zdumiał mnie nieco: fragmenty ciekawsze (jak choćby muzyczne gesty jakby stanowiące odpowiednik sztuk walki w „Koncercie na perkusję i orkiestrę”) przeplatane były melodyjkami tak banalnymi, że nasuwało się pytanie, czy nazwisko chińskiego twórcy (skądinąd bardzo sprawnego) pasuje do listy laureatów z lat poprzednich, jak choćby Pierre Boulez, Helmut Lachenmann czy Salvatore Sciarrino.
Wśród bohaterów tegorocznego Biennale Musica wymieniłbym dwóch twórców, którym nagroda ta słuszniej się należała: Koreanka Unsuk Chin zachwyciła dwoma utworami, które brzmiały jak fantastyczne, bajkowe i precyzyjnie złożone mechanizmy („Cosmigimmicks” i „Gougalon” w wykonaniu Parco della Musica Contemporanea). Piękno ekspresyjnej muzycznej kaligrafii Toshio Hosokawy można było podziwiać na monograficznym koncercie w wykonaniu Takefu Ensemble, obejmującym utwory solowe i na małe składy (do kwartetu włącznie).
Inne orientalne atrakcje nie były już tak zachwycające: Srebrnego Lwa otrzymał niegrywany u nas jeszcze Japończyk Dai Fujikura. Od technicznej strony jego II Koncert waltorniowy brzmiał wprawdzie bardzo ciekawie – prawie bez żadnego „normalnego” dźwięku instrumentu solowego, za to całkiem poza skalą temperowaną (znakomity Nobuaki Fukukawa) – ale techniczna pomysłowość nie przełożyła się na jakiś muzycznie wciągający efekt. Wykonany na tym samym, drugim na festiwalu koncercie Orchestra di Padova e del Veneto Koncert skrzypcowy mieszkającego w Pekinie Guo Wenjinga brzmiał nieco jak „Pietruszka” Strawińskiego, tyle że rosyjskie motywy zastąpił chiński koloryt (solista Hae Sun Kang). Atrakcją Koncertu na koto z orkiestrą Japonki Maliki Kishino był przede wszystkim wszechstronnie wykorzystany instrument solowy (solistka Makiko Goto).
Orient nie zdominował jednak całego Festiwalu: wiele godnych uwagi, czasem nawet niezapomnianych wrażeń, dostarczył „dzień wiolonczelowy”, w czasie którego odbyły się trzy solowe, wspomagane niekiedy tylko elektroniką koncerty trzech wirtuozów tego instrumentu.
Pierwszym był błyskotliwy Włoch Marco Rossi, który wykonał m.in. nieco teatralizowany, pełen różnorakich muzycznych odniesień utwór „Forward and Downward” Lucii Ronchetti. Francuzka Severine Ballon przedstawiła dobrze przemyślany program, w którym przeważała raczej kontemplacja i wnikanie „w głąb” muzycznej materii niż efektowna „szybkościowa” wirtuozeria (utwory m.in. Rebekki Saunders i Chayi Czernowin). Całkiem inny w charakterze był występ wspartego elektroniką Belga Arne Deforce’a: najpierw w oszałamiającym celowo wytworzonym „nadmiarem” utworze „Foris” czołowego „saturacjonisty” Raphaëla Cendo (to od francuskiego „saturationisme” oznaczającego „nasycenie” – terminu stosowanego przede wszystkim w odniesieniu do jego muzyki), potem zaś w prawie godzinnym „Life-Form” Anglika Richarda Barretta na wiolonczelę i elektronikę z ośmiokanałową projekcją. To było coś naprawdę mocnego: angielski twórca zaliczany bywa do nurtu „complexity” i rzeczywiście, jego muzyka jest bardzo złożona, lecz zarazem daleka od mózgowych jedynie komplikacji – działa na słuchacza bardzo fizycznie, przenosząc w świat dźwiękowy daleki od tego, jaki kojarzymy z muzyką na instrument smyczkowy. Arne Deforce z ogromną maestrią zaprezentował cały arsenał niekonwencjonalnych środków wiolonczelowych, użytych tu w niezwykle wyrafinowany sposób.
Wenecja, Biennale Musica,
29 września – 8 października 2017Spośród innych wydarzeń na pewno dobrze zapamiętam też dwa koncerty francuskiego zespołu Hanatsu Miroir – przede wszystkim z uwagi na udaną realizację koncepcji ansamblu, w którym końcowy rezultat jest efektem współpracy jego członków reprezentujących różne specjalności: muzyków (flecistka i klarnecist z upodobaniem sięgający po basowe i kontrabasowe wersje swych instrumentów, perkusista oraz reżyser dźwięku), choreografa, pary tancerzy, artystki wideo, scenografa i reżysera w jednej osobie oraz specjalisty od świateł. Autorami utworów-spektakli są tu jednak przede wszystkim kompozytorzy, Japończyk Kenji Sakai i młody Włoch Maurillo Cacciatore. Ten ostatni przedstawił dwie bardzo różne kompozycje: nawiązującą brzmieniem do muzyki techno „Lost in Feedback” oraz ponadgodzinny spektakl „Vallée des merveilles” (Dolina cudowności) – bardzo poetyckie widowisko inspirowane osobliwą historią regionu między Piemontem a francuskimi Alpami (dziś częściowo we Francji, częściowo we Włoszech), naznaczoną bardziej praktykami czarowników i czarownic niż wpływem Kościoła. Tradycją ostatnich lat Festiwalu stał się również wieczór jednoaktowych oper zamówionych u młodych kompozytorów, którymi w tym roku byli Włosi Raffaele Sargenti i Leonardo Marino oraz Niemiec Ole Hübner.
Podobnie jak festiwal warszawski, również Biennale Musica ma swój nocny cykl klubowo-alternatywny i podobnie był on nieudany: występujące na nim zespoły (jak choćby uprawiający ecowave włoski Joycut) raczej nie mogły zadowolić gustów koneserów gatunku ani wzbudzić ciekawości słuchaczy zainteresowanych „poważną” nową muzyką. Celowość wzbogacania programów tego rodzaju wydarzeniami wydaje mi się wątpliwa: tak Warszawska Jesień, jak wenecki festiwal nie mogą narzekać na brak publiczności, zatem wydawanie pieniędzy na magnes w postaci produkcji (z założenia) bardziej popularnych nie ma dobrego uzasadnienia, zwłaszcza jeśli ich jakość i odkrywczość pozostawiają sporo do życzenia.
Kontynuując porównania, nie sposób nie wspomnieć o jednej wielkiej i, niestety, nieprzezwyciężalnej przewadze Biennale Musica: Arsenale (dawny kompleks stoczni Republiki Weneckiej), który gości również ogromną ilość wystaw biennale sztuk plastycznych, oferuje znakomite miejsca koncertowe. Zwłaszcza w Teatro alle Tese można dowolnie ustawiać wykonawców w rozmaitych miejscach sali i dzięki temu przedstawiać utwory wymagające specjalnej aranżacji przestrzeni – możliwość w tym roku wprawdzie tylko częściowo wykorzystana, niemniej otwarta na lata następne.
