Aby zrozumieć, na czym polega pisanie biografii, warto wykonać – choćby w wyobraźni – proste ćwiczenie, które XIX-wiecznym studentom historii naturalnej zadawał przyrodnik Louis Aggasiz. Ze słoja laboratoryjnego wyjmował spreparowane truchło hemulona, kładł je na blaszanej tacce i mówił: „Patrz na rybę”.
To nie jest zadanie dla niecierpliwych. Leonowi Edelowi patrzenie na rybę – a konkretnie przygotowanie się do pracy nad pięciotomową biografią Henry’ego Jamesa – zajęło dwadzieścia cztery lata. Samo pisanie – kolejne dwadzieścia dwa. Inny klasyk, James Holroyd, nad trzema tomami o Bernardzie Shawie – plus czwartym wypełnionym w całości dziewięcioma tysiącami przypisów – pracował lat piętnaście, głównie dlatego, że Shaw zwykł pisać średnio dwadzieścia listów dziennie. W przypadku Klementyny Suchanow medytacja nad Gombrowiczem również zdążyła potrwać: najpierw licealna fascynacja, potem studia, doktorat, redakcja „Kronosu” i – przede wszystkim – długie, wielokrotne posiedzenia w kilkudziesięciu bibliotekach i archiwach, w kilku państwach, na trzech kontynentach.
To jest właśnie ta „heroiczna kwerenda”, za którą krytycy tak lubią chwalić biografów. Bywa ekscytująca, jak wtedy, gdy Edel znalazł w podziemiach Wiedener Library nigdy dotąd nieotwieraną skrzynię z napisem „Henry James”, pełną papierów, w których – jak sam mówi – „kryły się sekrety i odpowiedzi na wszelkie zagadki”. Ale takie sceny rodem z kina nowej przygody to tylko pojedyncze, świetliste punkty na ciemnym przestworze niejasności i niewiedzy, który potrafi być przytłaczający – szczególnie na początku drogi. Weźmy taką LBJ Presidential Library, z którą musiał zmierzyć się Robert Caro, biograf Lyndona Johnsona. 44 miliony kartek. Półki długie na 25 metrów. Cztery piętra wypełnione pudełkami z czerwonej klejonki. Dokumenty kongresowe – długie na 44 metry, przechowywane w 349 pudłach, z których każde zawiera około 800 kartek. Caro przejrzał je wszystkie. Trwało to dość długo. Trzy lata. Po pięć i pół dnia w tygodniu. Musiał przeprowadzić się z rodziną bliżej biblioteki.
Przy takiej ilości materiału ma się często wrażenie działania po omacku. Gdy Suchanow wchodziła do biblioteki, wypisywała rewersy – jak mówi – „szeroką ławą”. W odpowiedzi archiwum wypluwało w jej stronę pudła ciężkie od rękopisów, listów i notatek. Tylko w Beinecke Library dostała ich 46, zawierających 1330 folderów, wszystkie o Gombrowiczu. W innych zbiorach – na przykład w Archiwum Akt Nowych – jego nazwiska trzeba było szukać w morzu dokumentów. Od czego zacząć? Od propagandy? KC PZPR? Związku Literatów? Na pewno gdzieś jest – w którejś linijce, na którejś stronie, w którymś z tych dokumentów. Trzeba skanować – wiersz po wierszu. Trzeba kupić okulary. Trzeba się zaadaptować. „Wykształciłam sobie niezwykłą wrażliwość na wielką literę G” – powiedziała mi Suchanow. „Od razu wyłapuję”.
Na co dzień jest więc tak jak mówi Hermione Lee, biografka Virginii Woolf: „Czytasz setki listów i myślisz: o mój boże, znowu to samo, ja już to wszystko wiem!”. Siedzisz nad swoją rybą i widzisz ciągle te same, znajome rzędy łusek i te same martwe oczy. Masz wrażenie, że im dłużej na nią patrzysz, tym bardziej ona nieruchomieje. Tężeje. Ale przychodzi moment, gdy coś wreszcie puszcza. Wzrok się akomoduje. „Wystarczyło spojrzeć szerzej” – mówi Suchanow. „Nie czytać tylko artykułu na stronie 56, ale przejrzeć całą gazetę. W ten sposób udało mi się znaleźć teksty Antoniny Gombrowicz, których nikt wcześniej nie wyniuchał. Pamiętam ten dzień. Wyszłam z biblioteki oszołomiona. Mam autentyczny głos jego matki!”. Lee: „W końcu, w najmniej oczekiwanych momentach, zaczynasz odnajdować rzeczy, których się nie spodziewałaś. Wytwarza się dziwne pole siłowe. Materiał sam zaczyna cię znajdować. Ale to się dzieje dopiero po jakimś czasie. Dopiero, gdy jesteś po uszy zanurzona”.
Zanurzenie
„Śniło mi się, że z grupą innych dziennikarzy odwiedzam Jamesa w Lamb House, jego wiejskiej rezydencji w Sussex” – wspomina Edel. „Obawiałem się, że nie spodoba mu się to, co o nim napisałem. Wszedłem do jego gabinetu. Siedział za biurkiem. Powiedziałem: «Muszę się panu przyznać, że miałem ogromne trudności z ustaleniem hierarchii pana przyjaźni». Spojrzał na mnie smutno i odpowiedział: «Wie pan, też miałem z tym spory problem»”.
Klementyna Suchanow, „Gombrowicz. Ja, geniusz”. Czarne, 2 tomy, łącznie 1176 stron, w księgarniach od września 2017Biograf wchodzi w skórę swojego bohatera jak profiler śledzący seryjnego mordercę. Musi dokonać przemienienia. Utożsamienia. Intymnego zbliżenia. „Gdybym mogła podróżować w czasie, przeniosłabym się do knajp, w których rozgrywał swoje grono wielbicieli. Do jego pokoju. I do jego łóżka” – śmieje się Klementyna Suchanow. „Może nie w konkretny, fizyczny sposób, ale interesuje mnie dynamika jego relacji z ludźmi w sytuacji intymnego zbliżenia. Chciałabym go zobaczyć w samotności przy akcie tworzenia”. Witold przyśnił się jej raz, po ukończeniu pracy, ale dużo częściej – Rita. Sny dość często służą biografom do uzyskiwania od swoich bohaterów błogosławieństw lub rozgrzeszeń – tak było i w tym przypadku. „Od początku było wiadomo, że muszę ją jakoś zdradzić. W stosunku do niej, żyjącego wciąż organizmu, dokonuję cięć chirurgicznych, które mogą zaboleć”.
Ale ból jest obustronny. Suchanow powiedziała w jednym z wywiadów: „To bolesne patrzeć na taki byt”. Hermione Lee: „Eksploatujesz, forsujesz – w skoncentrowany sposób – swoją wyobraźnię. Taką absorpcję trudno jest połączyć z innymi rzeczami w życiu. Musisz być ciągle w ofensywie. Każdego dnia starać się z całych sił przenieść się w czasie, wyobrazić sobie jak to było – być tym kimś”. Edel: „Czytasz jego listy, zawierasz jego przyjaźnie i robisz sobie tych samych wrogów. Przywiązujesz się do jakiejś jego cechy – znajomego uśmiechu, wyrazu twarzy – niby do pozytywnego wspomnienia z dzieciństwa”.
To przemienienie dokonuje się nie tylko przez wysiłek umysłu i wyobraźni, lecz także poprzez ćwiczenia cielesne – chodzenie śladami. Z tą „metodą fizyczną” najbardziej kojarzony jest Richard Holmes, biograf Shelleya i innych angielskich romantyków, który lubi opowiadać o swojej pracy jako wielkiej sentymentalnej przygodzie: „Przez całą noc słyszałem kroki Stevensona i jego osła Modestine – nad rzeką, między ciemnymi drzewami, na skąpanej w księżycowym świetle drodze z Le Puy do Le Monastier. Szedłem ich tropem przez dzikie Sewenny, w jednej ręce trzymając książkę, a w drugiej notatnik. Pokonywałem tę samą drogę co oni. W sensie fizycznym, ale także – metafizycznym. Słyszałem szkocki akcent Stevensona, czułem jego ręcznie rolowane papierosy, woń whiskey, zapach mokrego tweedu”. Takie przestylizowane sceny, rodem z reklamy butów trekkingowych, Holmes uzupełnia opisami wypadków na morzu i niebezpiecznych eskapad balonem na rozgrzane powietrze. Trudno nie zauważyć, jak bardzo te formy pisarskiej autoprezentacji są zbieżne z mitologią jego bohaterów – angielskich romantyków: Shelley w rzymskich ruinach, Turner przywiązany do masztu podczas sztormu i – dwa stulecia później – 71-letni angielski akademik unoszący się w wiklinowym koszu nad drogą ekspresową A47 w Norfolk.
Jaki jest właściwie sens tej metody? Czy idąc brzegiem jeziora Świteź i mijając ręczniki białoruskich plażowiczów, możemy posiąść jakąkolwiek interesującą wiedzę o Mickiewiczu? Częściowej odpowiedzi udziela Robert Caro: „Lyndon Johnson pochodził z miejsca, którego nie znałem. Nie rozumiałem tamtejszych ludzi. Ich obyczajów. Całej ich istoty. I przez to nie rozumiałem Johnsona”. Caro postanowił zaradzić temu problemowi w swoim stylu: przeprowadzić się z rodziną do Hill Country w Teksasie. Gdy miejscowi zrozumieli, że nie mają do czynienia z kolejnym dziennikarzem na jednodniowej misji, zaczęli przemawiać innym głosem. Jedna z jego nowych sąsiadek zawiozła go nawet na działkę, na której zakup ojciec Lyndona wydał kiedyś oszczędności całego życia. Teren był gęsto porośnięty trawą, a zatem – można było przypuszczać – wystarczająco żyzny, aby wyżywić całą rodzinę. „Wysiądź z samochodu”, powiedziała przewodniczka. „A teraz – włóż palce w ziemię”. Caro ukląkł. Pod kilkoma centymetrami gruntu wyczuł twardy kamień, słynny wapień z Hill Country – fizyczny dowód na to jak kosztowne może być pielęgnowanie złudzeń i nie dość ostra percepcja rzeczywistości. W tym momencie obraz Lyndona Johnsona, jednego z najbardziej pragmatycznych, trzeźwych i skutecznych polityków XX wieku, ułożył mu się w całość.
Gdy Klementyna Suchanow wbiła palce w ziemię, na której stał dwór Gombrowicza w Małoszycach, natrafiła na pozostałości zastawy stołowej. Kawałek białego kafla z pieca. Ucho od filiżanki. Fragment serwetnika. Przydały się – do opisu domu rodzinnego. Gdyby użyła cięższego sprzętu, może natrafiłaby na słynny świętokrzyski piaskowiec, którym udekorowany został Hotel Bristol w Warszawie, i którego przemysłowe wydobycie fundowało komfortowe dzieciństwo Witolda. Suchanow zjeździła te tereny na rowerze. Kilka podróży po kolejnych wioskach i majątkach. Do tego: Warszawa. Wychodzi z Metra Centrum? – Tu Gombrowicz upijał się po maturze. Idzie naprawić rower na pobliską ulicę Widok? –Tu mieszkał Słonimski. Kupuje książkę w dawnym Domu Jabłkowskich? – Tu w kamienicy obok powstawał i spłonął dziennik Witkacego. Do tego: kolejne wakacje spędzane z Gombrowiczem. „Moja córka otworzyła wydrukowaną już książkę, spojrzała na zdjęcia z Litwy i mówi: o, tu byliśmy w lecie”. Do tego: śledztwa topograficzne w Argentynie. „Znawcy Gombrowicza mówią, że on wszystko zaciemnia i kamufluje. Tymczasem w «Dzienniku» podaje mimochodem jakieś nazwiska albo nazwy ulic, które okazywały się dla mnie kluczowe. Udawało mi się je odnaleźć, idąc za jakąś enigmatyczną wzmianką o garażu czy rachitycznej rzeczce”. „No i wizyta w jego pokoju na ulicy Venezuela, to było coś. Zawsze, gdy wchodzę do tych jego ciemnych, pustych, małych mieszkań, towarzyszy mi dziwna emocja. Jakbym wchodziła w czyjeś buty. Albo bieliznę”.
Wojciech Orliński, „Lem. Życie nie z tej ziemi”. Czarne, 440 stron, w księgarniach od sierpnia 2017Prowadzenie równoległych podróży śladami bohatera, trzymanie w ręku jego oryginalnych, pokreślonych listów, rozmowy z jego przyjaciółmi lub rodziną, dostrzeganie kątem oka jego cienia lub ducha w jego byłym mieszkaniu, próbowanie jego ulubionych potraw, ubieranie się w jego stylu, śnienie o nim, rozmawianie z nim – takie romantyczne zauroczenie leży u podstaw wszystkich najlepszych biografii. Autor musi stanąć na tym samym moście, przez który kiedyś szedł jego bohater, i trwać w mediumicznym transie aż do chwili, gdy – jak to się przydarzyło Richardowi Holmesowi – zobaczy stojący w odległości kilkudziesięciu metrów inny, zrujnowany, niedostępny i w oczywisty sposób ten właściwy most. To znak, że czas zamknąć etap afektywnej inwestycji i zacząć wreszcie pisać.
Pisanie
„Biorę się do pisania, gdy mam za sobą około 75% pracy badawczej. Mam wtedy wrażenie, że każda próba opanowania materiału tylko dodatkowo komplikuje sprawę i myślę sobie: mój boże, czy ja temu kiedykolwiek podołam?” – mówi Holroyd i dodaje, że biograf ma dwie głowy – jedną od riserczu, a drugą od pisania. Ta pierwsza, nabuzowana podróżami, rozmowami i odkryciami, mówi do tej drugiej, spoczywającej dotąd w niewinnym letargu: „Ej, przyda ci się ten kawałek o Shawie na rowerze?”. Odpowiedź brzmi zazwyczaj: „Nie mam pojęcia”.
Wielu niedoszłym biografom nigdy nie udało się pokonać tego kryzysowego momentu. Ugrzęźli gdzieś w niekończących się lekturach, w pięknych podróżach, w marzeniach na jawie. To, co wcześniej było źródłem energii – zauroczenie, projekcja, sentymentalizm – stało się dla nich ciężarem. Bo pisanie biografii to jednak –jak mówi Lee – „nie romans, ani małżeństwo. To praca. Kawał roboty”. W pewnym momencie trzeba przejść – jak mówi Suchanow – z etapu pracy analitycznej do syntetycznej. Relacja z bohaterem musi stać się chłodniejsza. Bardziej służbowa. Trzeba zbudować dystans i odzyskać własny głos. Co jednak oznacza „własny głos” w przypadku biografii? Czy biograf nie powinien pozostawać przezroczysty? Otóż nie powinien nawet się łudzić, że może. Jakkolwiek zachowawczą strategię by stosował – zawsze będzie co najmniej reżyserem, operatorem i montażystą w jednym. Lub – jak woli Suchanow – fotografem: „Cała ta książka to ja. Pomysł, sceny, kadry. Dlaczego piszę o dłoniach Gombrowicza, dłoniach Piłsudskiego, dłoniach kelnera? Jestem obecna, jak fotograf, w obrazach, które buduję. W ujęciach Buenos Aires, przefiltrowanych przez moje doświadczenia”.
Współcześni polscy biografowie stawiają w większości właśnie na strategię szybszego („Beksińscy. Portret podwójny” Grzebałkowskiej) lub bardziej epickiego (Suchanow) montażu dokumentalnego, ostrożnie korzystając z powieściowych zabiegów narracyjnych i unikając inwazyjnych eksperymentów formalnych. Tymczasem bardziej dobitne zaznaczenie obecności autora – a nawet wprowadzenie go na karty książki – może otworzyć wiele ciekawych potencjałów w samym rdzeniu gatunku (detektywistyczne z ducha quest biographies), ale też na jego obrzeżach (poetyckie opowieści o biograficznej niedostępności i niepewności, na przykład cykl „Jak bajeczne żurawie” Jarosława Marka Rymkiewicza czy „Papuga Flauberta” Juliana Barnesa). Oczywiście im więcej biografa w biografii, tym większe ryzyko – ostrzega Holroyd – że skończysz jak „Norman Sherry, który swoją biografię Grahama Greene’a zilustrował zdjęciami Normana Sherry, pokój jego duszy”.
Ryzyko to podjął ostatnio Wojciech Orliński – autor i bohater biografii Stanisława Lema, który tak uzasadnia swoją obecność, jako postaci, na kartach książki:
Częstym zjawiskiem wśród biografów jest pisanie z perspektywy wszechwiedzącego narratora. Wszystko wie o swoim bohaterze, ale nie zawsze wiadomo skąd. Nie zrobię tego. Jedyną historią, jaką mogę państwu opowiedzieć, jest moja historia: współczesnego dziennikarza, który próbuje zrekonstruować życie Stanisława Lema.
Dyskutowałbym z tym wywodem, gdybym wierzył, że Orliński naprawdę ma estetyczny lub moralny problem z prowadzeniem narracji na zasadach „prawdy kontraktowej”. Wydaje mi się jednak, że chodziło o co innego – autor miał kłopot z pomieszczeniem swojego charakterystycznego głosu i inteligencji w ortodoksyjnej, udającej obiektywizm formie biograficznej. Tak czy inaczej, Orliński podjął słuszną decyzję, która umożliwiła mu, fanowi motoryzacji, snucie długich rozważań o samochodach Lema. Jako materialista historyczny – mógł też poświęcić niezwykle dużo uwagi finansowym aspektom kariery pisarskiej Lema i jego zmaganiom z oporną materią konsumpcji w PRL. Gdy Orliński łapie polemiczny rytm, gdy ze Szczepańskim po pół wieku kłóci się o ocenę „Powrotu do gwiazd”, gdy przysposabia sobie Lemowskie powiedzonka (pisząc o pomyśle, który „pożeglował sraczem”) – książka nabiera, pozostając przy metaforze audiowizualnej, ostrości.
Orliński czuje się jednak zobowiązany regularnie przywracać swoją opowieść na tory konwencjonalnej, chronologicznej biografii. Ma z tym problem natury obiektywnej (braki w materiale źródłowym) – ale przede wszystkim subiektywnej. Swoje śledztwo prowadzi z entuzjazmem znudzonego ucznia, bez celu i detektywistycznej hipotezy. W rezultacie książka robi wrażenie mieszanki felietonu i wypracowania. Ten pierwszy tekst – ze względu na strukturę książki i dominujący głos Orlińskiego – przejmuje rolę nadrzędną, a to z kolei sprawia, że historię życia samego Lema, zawartą raczej w tej drugiej, podrzędnej warstwie, śledzimy jakby w zmniejszonej skali. Gdzieś tam daleko, w odmętach historii, biegają małe ludziki, wśród których, ponoć, przechadzał się autor „Solaris”. Czy musimy znać te urywki z historii Lwowa? A tę dwuakapitową dygresję o rodzinie Leśniaków? Biografia to kryminał metafizyczny: coś umiera, więc coś trzeba zachować. Tylko dlaczego akurat to? I po co?
Przykład „Lema” pokazuje, że to nie fakty – ich kompletność czy „nowość” – decydują o sukcesie biografii. Dobrze zakomponowany portret to nie tylko dopracowane studium, lecz także spójne z nim, wyrastające z niego, punktum. Biografia powinna być świadomie zaprojektowana w taki sposób, aby zbiegała się w wybranych, przeszywających świadomość czytelnika miejscach. Jego oko szuka bowiem – w gąszczu faktów – jakiejś kumulacji sensu. Jego wzrok błądzi po fasadzie biografii w poszukiwaniu wieńczącej ją, strzelistej wieżyczki. Edel nazywa ten element „mitem założycielskim [life myth]”. Biograf musi cierpliwie wypatrywać go w skłębieniu faktów. Ma zazwyczaj formę niepozornego, lecz niedającego spokoju szczegółu – rąbka materiału, który – pociągnięty – pozwala w jednym płynnym ruchu rozsupłać najgęstszy żmut. Dlatego właśnie najlepsi biografiści to fiksaci i opętańcy, „psy, które zawsze podążają za zapachem” [Edel] czy detektywi z filmów Bruno Dumonta, którzy z piskiem opon zajeżdżają na kolejne ciche podwórka i zadają skonfundowanym wieśniakom dziwne pytania: o dłonie Gombrowicza, nos Virginii Woolf, papugę Flauberta czy koszulę owiniętą wokół głowy Mickiewicza.
Punktum w przypadku biografii Gombrowicza stanowią jego momenty słabości. Suchanow wskazuje na listy, w których Witold dopytuje się o los Schulza. „Schulz?”. „Czy nie wie Pan co dzieje się z B. Schulzem”? „Czy nie wie Pan czego o Schulzu?”. „Niezmiernie niepokoję się losem Brunona Schulza, z którym byłem w wielkiej przyjaźni”. Oprócz tego: choroba. I dokumenty medyczne, które zimno rejestrują jego codzienną szarpaninę o trochę tlenu, o pięć kroków. Albo scena z sylwestrowego przyjęcia, kiedy Zofia Chądzyńska wychyla się na parną ulicę i w oknie obok spostrzega Witolda: „Nie widział mnie; przykuła mnie jego mina, jedyna, jakiej jeszcze nie znałam; jego twarz, przywykła do nieustających masek, nagle bez maski, rozebrana niejako do naga, bezbronna, przerażająca, jednocześnie dramatyczna w swoim napięciu i zastygła w jakimś bezruchu, tragiczna. Odczuł moje spojrzenie, bo nagle powiedział przed siebie: – Nie podglądaj mnie”.
Reszta jest już klepaniem w klawisze. Po pierwsze, trzeba zaplanować solidną strukturę – przejrzystą i komunikującą specyfikę zawartego w niej życia. Dlatego Hermione Lee zbudowała swoją biografię Virginii Woolf w sposób charakterystyczny dla tej pisarki, zaburzając w określony sposób chronologię opowieści. Z kolei biografię Edith Wharton – aby dobrze oddać jej pełne podróży, ludzi i pieniędzy życie – zaplanowała jako ciąg bogato umeblowanych, tematycznych pokoi: pokój włoski, ciemny pokój francuski z czasów wojny, pokój Henry’ego Jamesa.
Potem trzeba te pokoje umeblować, czyli zaprojektować kolejne sceny w taki sposób, aby nie zawisły w wikipedystycznej abstrakcji. Co było słychać? Jak tam pachniało? Caro uparcie zadawał pytania rozmówcom, aż z ich niepamięci wyłaniały się kluczowe szczegóły scen z udziałem prezydenta Johnsona: „Śmierdziało mu z ust. No i te zapadnięte kanapy, w których kazał ci siadać. Miałeś wrażenie, że nigdy nie wstaniesz. A on potężniał nad tobą jak jakiś gigant”. Suchanow też idzie tym tropem: „Zamiast serwować wykład o tym, jak to w Paryżu rozwijał się jazz, piszę, że Gombrowicz przechodzi obok hotelu Majestic, w którym siedzi akurat Gershwin i komponuje. Albo – gdy jedzie do Perpignan – to piszę o czarnych krowach za oknem. Nie wiem, czy je konkretnie widział, ale one tam wszędzie łażą”. Tu mogłaby uścisnąć dłoń George’a Kennana, który kazał swojemu bohaterowi, dyplomacie podróżującemu z Rosji do Finlandii, patrzeć na kozy.
No i wreszcie poziom zero, czyli rytmiczny stukot pojedynczych zdań. Suchanow się nie spieszy. Zaczyna biblijnie i homerycko, od wyliczenia pokoleń (Józef z Bodzechowa spłodził Ignacego, który spłodził pradziadka Witolda), a także włości i honorów (pan na wsi Nagrzanki, rotmistrz chorągwi pancernej). Także w dalszych partiach książki znajduje czas na wszystko: na spojrzenie w oczy Ginczance, na spacer po Alejach Ujazdowskich i na rozejrzenie się po Ziemiańskiej. Deklaruje, że ma naturalną tendencję do wyrazistego stylu, ale w „Gombrowiczu” tłumi go i homogenizuje. Czasem jednak – wybija: „Paryż składa się z setek Alei Ujazdowskich". Buenos Aires to „pyszna metropolia”. O kółku Mauersbergów pisze, że to „żadni Skamandryci”, raczej „klasa średnia z lekkim zabarwieniem niepokoju egzystencjalnego”. Stosuje dyskretnie mowę zależną („Witold uważa, że…”) – powszechnie wykorzystywaną przez biografów, obok krótkich cytatów, jako substytut dialogów. Decyduje się także na czas teraźniejszy, bo – jak mówi – „dynamizuje i uprzyjemnia tekst. To ważne przy tak skomplikowanej historii”. Hermione Lee odpowiada: „Nienawidzę czasu teraźniejszego”. Nie lubię też: „Wiele dni później miała wspomnieć ten moment”. I przede wszystkim: „Musiała wiedzieć, że…”.
Niezależnie od poszczególnych decyzji, całość ma się ułożyć – zazwyczaj post mortem – w wiarygodną symulację działania niedostępnej i fascynującej świadomości. W tym celu biograf musi nie tylko porządkować, ale także uwyraźniać i obowiązkowo uniezwyklać. Może nawet rozważyć prowokacyjną radę Gombrowicza, udzieloną pewnej kandydatce na magistra, piszącej o powstaniu listopadowym: „Jeśli czegoś nie wiesz, to zmyślaj. To bardziej twórcze”. Można w ten sposób wyrządzić krzywdę tak zwanej prawdzie historycznej, ale literatura może skorzystać. To jest – jeśli nikt nie zauważy.
Niewidzialność
Zazwyczaj jednak biograf nie musi zmyślać, aby zostać pisarzem. Wystarczy, że przestanie być niewidzialny, a raczej – że zaburzy przezroczystość swojego dzieła. Wystarczy spojrzeć na recenzje „Gombrowicza” lub – na dobrą sprawę – jakiejkolwiek innej biografii, żeby przekonać się, że w większości z nich książka w niewytłumaczalny sposób znika, jakby nie była książką, lecz właśnie przezroczystym portalem do innej czasoprzestrzeni. Recenzenci – zamiast recenzować – snują własne alternatywne mikrobiografie bohatera lub co gorsza – naprędce problematyzują jego życiorys, docinając go odpowiednio do dzisiejszych dyskusji. A sam tekst? Powietrze. Wiadomo, że się nim oddycha, ale czy warto o nim wspominać?
Nawet te wyjątkowe recenzje „Gombrowicza”, w których poświęcono sporo uwagi warstwie literackiej, są na którymś poziomie podszyte tezą, że jedyna wartość biografii leży w szuflowaniu informacji. Na przykład Marcin Sendecki zarzuca Suchanow powtarzanie znanych już faktów (jakby się miały zużyć!) i na tej podstawie kwestionuje sam sens powstania książki. Atakuje też zastosowane przez Suchanow powieściowe zabiegi narracyjne, w szczególności te oparte na estetyce – nazwijmy to – montażu sympatycznego:
Co nam daje wiedza, iż w dniu urodzin Gombrowicza obchodzono uroczyście imieniny matki Mikołaja II, a tydzień potem na świat przyszedł syn jego, carewicz? Że oba porody odbyły się „po obiedzie”, a „Księżyc znajdował się w trzeciej kwadrze”? Że hemofilia carewicza objawiła się w podobnym czasie co astma Gombrowicza?
Gdyby książka Suchanow była powieścią, Sendecki mógłby wygłosić tę samą, może i uzasadnioną, krytykę, ale nie zacząłby jej od tego nieszczęsnego „Co nam daje wiedza”? Warto poćwiczyć tę frazę na przykładach. Co-nam-daje-wiedza, która z wypchanych papug znajdujących się w Rouen należała do Gustawa Flauberta? Albo: co-nam-daje-wiedza, że Juliusz Słowacki w dniu 15 czerwca 1841 roku prawdopodobnie zjadł dwa ciasteczka? Oczywiście „Papuga Flauberta” Barnesa i „Juliusz Słowacki pyta o godzinę” Rymkiewicza to nie klasyczne biografie, lecz transgatunkowe eksperymenty zanurzone w żywiole poetyckim i bazujące na fragmentarycznym materiale. Ale w tym właśnie rzecz – pisanie o życiu nie musi wcale wpasowywać się w sztywny biograficzny gorset z podszewką z literaturoznawczego akademizmu. To tylko tymczasowa konwencja gatunkowa, będąca zresztą w odwrocie. W centralnych, anglojęzycznych rejonach naszej globalnej kultury powoli powraca elastyczność znana z XVIII-wiecznych początków nowożytnej biografistyki – znikają przypisy, pojawiają się fabularyzowane scenki i językowe stylizacje, na warsztat brani są niepozorni lub grupowi bohaterowie, którzy portretowani są przez soczewkę kilku wybranych chwil z życia. W ogóle coraz mniej mówi się o biografii, a coraz więcej o – mniej kłopotliwej, bo szerszej – kategorii life writing.
Suchanow: „Szukałam wzorów formalnych z zakresu biografistyki, ale nie w Polsce, bo czułam, że tu nic nie znajdę inspirującego”. Słusznie. Rodzima biografistyka przeżywa wprawdzie pewne ożywienie, ale ma ono charakter raczej ilościowy. Poza nielicznymi wyjątkami, takimi jak „W lodach Prowansji. Bunin na wygnaniu” Renaty Lis, trudno mówić o jakimś szczególnym namyśle nad formą. Dominuje aliterackość w dwóch odsłonach: akademickiej i anegdociarskiej. Pierwsza opiera się na przekonaniu, że biografia to pas transmisyjny dla faktów, „nauka pomocnicza historii literatury”, dziedzina odległa od bibliografii o zaledwie jedną sylabę (najlepszym jej przykładem jest ponurej sławy „Nałkowska” Kirchner czy „Witkacy” Deglera). Druga jest zakorzeniona w komercyjnym postulacie wychodzenia naprzeciw czytelnika, a jej rezultatem jest szeroka fala użytkowej, przewidywalnej, często sentymentalnej prozy, która ma rozdrabniać i lekko doprawiać do smaku pokarm źródłowy. Klasykiem tego gatunku jest oczywiście mistrz szybkiego fastrygowania anegdot – Mariusz Urbanek, autor „Tuwima”, „Broniewskiego”, „Makuszyńskiego”, „Tyrmanda”, „Waldorffa”, „Brzechwy”, „Kisiela”. Ostatnio wpisała się w niego chociażby Kubisiowska ze swoim „Pilchem”, za którego zebrała wiele ciosów, tyle że znów – nie za literaturę, lecz za domniemany szkalunek. Polska biografistyka nie byłaby sobą bez takich połajanek – wygłaszanych z pozycji etycznych przez straże płomienia i fundacje dobrego imienia (patrz: recepcja „Kapuścińskiego non fiction”), a także z pozycji polonistycznych przez akademie konserwacji języka (patrz: dyskusja o „Gombrowiczu” w Pegazie).
Możemy oczekiwać więcej po pisaniu biograficznym, które – uwolnione spod wymogów czystości moralnej i naukowej – potrafi serwować nie tylko sprzężony, wysokogatunkowy, powieściowy realizm, ale też od czasu do czasu rozbłyskiwać oryginalnością formalną czy wręcz geniuszem. Kondycja biografa jest przecież niezbywalnie poetycka. Mówimy o pisarzu, który chodzi, przez lata, śladami dawno zmarłego przyjaciela, wprawia w ruch jego dawno zastygłe życie i samodzielnie ustanawia, co się z niego ostanie.
Artykuł powstał miedzy innymi na podstawie rozmowy autora z Klementyną Suchanow oraz wywiadów z cyklu „Art of Biography” opublikowanych w „The Paris Review” [1, 2, 3, 4, 5], których fragmenty autor podaje we własnym tłumaczeniu.
