Słonecznik, powtórz, tęcza, pamiętaj
„Stranger Things 2”

19 minut czytania

/ Film

Słonecznik, powtórz, tęcza, pamiętaj

Maciej Jakubowiak

Ten tekst zawiera obszerne spoilery drugiego sezonu „Stranger Things”. Ale to nic – pamiętamy go przecież, nawet jeśli jeszcze go nie widzieliśmy. Kultura nostalgii nie pozwala nam zapomnieć

Jeszcze 5 minut czytania

Bracia Duffer, usiłując dorównać swojemu zeszłorocznemu sukcesowi, wykonali ruch tyleż błyskotliwy, co banalny. W drugim sezonie „Stranger Things” – powtórzyli sezon pierwszy. Oczywiście powtórzyli nie dosłownie, ale też niezupełnie metaforycznie: bohaterowie sezonu drugiego zajmują się niemal wyłącznie powracaniem do zdarzeń z sezonu pierwszego. Aby jednak uniknąć zarzutów o wtórność, twórcy uczynili samo powtórzenie zasadniczym tematem serialu. I odsłonili przy tym podstawowy mechanizm współczesnej kultury.

Na powtórzeniu opiera się zasadniczy pomysł fabularny „Stranger Things 2”. Zbliża się pierwsza rocznica dramatycznych wydarzeń: zniknięcia Willa, pojawienia się Eleven, śmierci Barbry i konfrontacji z demonicznymi siłami z innego świata. Im jednak bliżej właściwej daty, tym bardziej kłopotliwe okazują się wspomnienia. U Willa nasilają się wizje, które lekarze diagnozują naiwnie jako syndrom posttraumatyczny; Nancy nie dogaduje się ze Steve’em co do konsekwencji zniknięcia przyjaciółki. Bohaterowie nieustannie podkreślają, że „nic już nie będzie takie jak przedtem” (wzmacniając tylko nostalgiczny mit niewinności), i wciąż powracają do cezury, która naznaczyła ich życie.

Ale jeśli bohaterowie odtwarzają swoją przeszłość, można to również powiedzieć o samym serialu, który nachalnie powtarza chwyty z pierwszego sezonu. Jeśli chłopcy wtedy fascynowali się „Powrotem Jedi” (1983), to teraz oglądają „Pogromców duchów” (1984); jeśli wtedy Will znikał w zaświatach, to teraz zaświaty zamieszkują w Willu; jeśli przed rokiem chłopięcą przyjaźń wystawiała na próbę tajemnicza koleżanka, to teraz chłopięcą przyjaźń wystawia na próbę tajemnicza koleżanka; jeśli w pierwszym sezonie Nancy po kłótni ze Steve’em lądowała w nieśmiałych ramionach Jonathana, to tym razem – po kłótni ze Steve’em ląduje w nieśmiałych ramionach Jonathana.

Trauma i przymus

Wspominają wszyscy: bohaterowie – wydarzenia sprzed roku, a widzowie – obrazy sprzed roku. A sama pamięć staje się warunkiem uczestnictwa we wspólnocie serialu. To dlatego Max – nowa koleżanka – nie może stać się częścią grupy przyjaciół: bo nie pamięta. I nie pomaga nawet to, że Lucas opowiada jej o wszystkim (a więc opowiada jej pierwszy sezon) – taka pamięć z drugiej ręki (postpamięć, by tak rzec) równie dobrze może okazać się fikcją.

Pamięć staje się też wyznacznikiem jednostkowej tożsamości. Kiedy w ósmym odcinku bohaterowie usiłują skomunikować się z opętanym Willem, odprawiają seans wspomnień: „Czy pamiętasz swoje ósme urodziny?”, „Czy pamiętasz dzień, w którym odszedł tata?”, „Czy pamiętasz, jak się poznaliśmy?”. O tym, że ktoś jest sobą, a nie kimś innym, decyduje zasób wspomnień. „Ja” – to tylko zbiornik pamięci.

„Stranger Things 2”„Stranger Things 2”

Nie byle jakiej pamięci, bo najlepiej traumatycznej: odejście rodzica, samotność dziecka w nowej grupie rówieśników, porwanie przez potwora. To właśnie trauma wydaje się kluczem do drugiego sezonu serialu. Sophie Gilbert w „The Atlantic” przekonuje, że „Stranger Things” przenikliwie ukazuje psychologiczne i społeczne konsekwencje traumatycznych doświadczeń. Ale trauma ma również i taki skutek, że (jak uczy psychoanaliza) wywołuje przymus powtarzania – nieustannego powracania do decydującego zdarzenia. Najlepiej to widać w postaci matki Jedenastki, która w piątym odcinku katatonicznie recytuje: „Słonecznik. Tęcza. Trzy w prawo. Cztery w lewo. Czterysta pięćdziesiąt. Oddychaj”. To, co może brzmieć jak scenariusz odklejonego snu, okazuje się pamięciowym śladem wydarzeń związanych z utratą dziecka. Terry Ives już na stałe jest przywiązana do traumy.

Ale w gruncie rzeczy tak samo jest z pozostałymi bohaterami „Stranger Things”: Jim Hopper nie może się uwolnić od utraty córki; Joyce Byers porzucają kolejni mężczyźni; Will jest nierozerwalnie związany z „Drugą Stroną”. Przymus powtarzania wyjaśnia też, dlaczego w siódmym odcinku Jedenastka nie decyduje się wyruszyć w podróż (i zapoczątkować nowy wątek fabularny), ale postanawia wrócić do Hawkins i pomóc swoim przyjaciołom.

„Stranger Things 2” nieustannie przekonuje, że pamięć jest największą wartością, a powtarzanie – najwłaściwszą jej realizacją. I zarazem brawurowo realizuje te zasady, bez najmniejszego skrępowania odtwarzając zgrane chwyty – do tego stopnia, że każda scena wywołuje nieodparte wrażenie déjà vu. I na tym można by poprzestać, uznając – jak Jess Joho na „Mashable” – że serial zaczyna uginąć się pod własnym ciężarem. Można by, gdyby nie fakt, że to wszystko tak dobrze się ogląda. Oraz że tak ostentacyjne, nachalne powtarzanie – wydaje się niezwykle symptomatyczne.

Radość z odzyskanego śmietnika

Pierwszy sezon „Stranger Things” został słusznie rozpoznany jako hołd dla filmów Stevena Spielberga i amerykańskiej kultury lat 80. Przed rokiem zdawało się, że to po prostu kolejna produkcja, która żeruje na nieposkromionej nostalgii. Zresztą obecne w serialu nawiązania do „Gwiezdnych wojen” sugerowały powinowactwa z „Przebudzeniem Mocy” z 2015 roku, podobnie jak w drugim sezonie nawiązania do „Łowców duchów” – odsyłają do zeszłorocznego remake’u.

To oczywiście tylko wierzchołek góry lodowej. Remake, wraz z sequelem i rebootem, jest dziś podstawowym formatem wysokobudżetowych filmów z Hollywood. Tylko w tym roku to m.in. „Blade Runner”, „Powrót Jedi”, „Trainspotting”, „Obcy”, „Mumia”, „To”, „Jumanji”, nie wspominając o mnóstwie mutacji filmów superbohaterskich. Niektóre zestawienia wykazują ponad 100 tego rodzaju tytułów będących obecnie w produkcji. Nostalgia nie jest już tylko niewinnym ukłuciem tęsknoty w żołądku. Jest miliardowym przemysłem.

Nie dotyczy to wyłącznie kina. Na rynku gier na urządzenia mobilne od kilku lat prym wiodą retrogierki wykorzystujące pikselową estetykę nawiązującą do lat 80. i wczesnych 90. Zresztą na oryginalne pikselowe gry bohaterowie „Stranger Things” chodzą do salonu „The Palace”, a tuż przed premierą drugiego sezonu Netflix wypuścił grę „Stranger Things” utrzymaną właśnie w stylistyce retro.

W muzyce to vaporwave, hauntology i hipnagogiczny pop, w modzie – dresy z kreszu, w projektowaniu stron internetowych – brutalizm. A w literaturze – szczególnie polskiej – spora część produkcji powieściowej ostatnich lat, o której Monika Ochędowska pisała niedawno, że jest „nieustannym YouTube party, na którym deliryczne teledyski do piosenek z «Akademii Pana Kleksa» lecą na zmianę z odcinkami «Dynastii» i reklamami soczków Baltony”.

Nieprzypadkowo „Duchologia polska” Olgi Drendy okazała się takim sukcesem – była zwieńczeniem narastającej od pewnego czasu tendencji do wspominania tego, co całkiem niedawne, ale już zamierzchłe. A choć autorka we wstepie dystansuje się wobec łatwej nostalgii, to przywoływana przez Przemysława Czaplińskiego reakcja czytelników wydaje się modelowa: „Siedzieliśmy w gronie znajomych, odczytywaliśmy fragmenty tej książki i co chwilę ktoś wykrzykiwał: «Racja!», «Tak było!», «Zgadza się!». W okrzykach był zarazem podziw dla autorki świetnie rekonstruującej rzeczywistość, radość z odzyskanego śmietnika pamięci i zdumienie, że tak łatwo o tym zapomnieliśmy. I że nikt jeszcze tego nie opisał”.

Gorączka, świadek i myszka rewolucjonistka

To żadne odkrycie: żyjemy w kulturze nostalgii. Ale jak się tu znaleźliśmy? Przyczyn jest kilka i wszystkie mają jakiś związek z nowoczesnością. Po pierwsze, archiwum – fundamentalny koncept nowoczesnej państwowości opartej na biurokracji. Jednak nie same instytucje są tutaj ważne, lecz związane z nimi marzenie, które francuski filozof Jacques Derrida nazwał „gorączką archiwum” – marzenie, by zapisać, zgromadzić i uporządkować wszystko tak, aby żadne słowo nigdy już nie przepadło w mrokach dziejów. Archiwum totalne miałoby stanowić remedium na niedoskonałości pamięci – selektywnej, nietrwałej i niewiarygodnej. Oczywistym wcieleniem tego marzenia był internet, który miał pozwalać na zapisanie i odnalezienie każdej informacji. Oczywiście okazał się niewystarczający, ale marzenie o jeszcze lepszej technologii archiwizacji nie umiera, o czym opowiada m.in. jeden z odcinków „Black Mirror” zatytułowany „The Entire History of You” („Kompletna historia ciebie”).

Doskonalone technologie archiwizowania i narastające zbiory dokumentów przemijającej rzeczywistości szybko zaczęły wywoływać efekt przytłoczenia. Najdobitniej doświadczyli tego pewnie postmoderniści (i to jeszcze w latach 60. i 70., kiedy internet był zabawką szalonych naukowców), którzy zdali sobie sprawę, że najpewniej wszystko już było, wystarczy to tylko odnaleźć w przepastnych zbiorach. Jeśli jednak u postmodernistów poczucie przytłoczenia wywoływało zasadniczo dyskomfort – będąc hamulcem dla pracy twórczej rozumianej jako wytwarzanie nowości – to dla współczesnej kultury (tworzonej przez dzieci tamtych postmodernistów) jest to stan domyślny, wywołujący raczej pogodną akceptację niż skrępowanie.

Czemu by jednak – jak chcieli tego jeszcze futuryści – nie spalić archiwów, muzeów i bibliotek i nie uwolnić wyobraźni od całego tego balastu? To druga kwestia: pozagładowa etyka pamięci. Choć, rzecz jasna, pamiętanie było uznawane za lepsze od niepamiętania w zasadzie od zawsze, to po II wojnie światowej zaczęło przybierać nowoczesną (a więc przemysłową i radykalnie zinstytucjonalizowaną) postać. Realizowanemu przez nazistów planowi zlikwidowania narodu żydowskiego i pamięci o nim – przeciwstawiono zmasowany wysiłek pamiętania. Zachowanie Holokaustu od zapomnienia było bodaj najsilniejszym imperatywem etycznym drugiej połowy XX wieku, dając początek całemu spektrum zjawisk kulturowych, od studiów nad pamięcią, przez różnego rodzaju instytucje, po ogromną falę literatury i sztuki wspomnieniowej.

W konsekwencji samo pamiętanie – i to już niekoniecznie o Zagładzie – stało się w naszej kulturze dominującym sposobem odnoszenia się do rzeczywistości, a świadek – jedną z najbardziej docenianych ról społecznych. Kiedy więc bohaterowie „Stranger Things” zajmują się kultywowaniem pamięci o wydarzeniach sprzed roku, to wcale to nie dziwi; przeciwnie, wydaje się zachowaniem możliwie najbardziej naturalnym. Nawet dla 13-latków.

Jeśli gorączka archiwum i etyka pamięci to zjawiska o długim trwaniu, to istnieje powód (to trzeci), dla którego kultura nostalgii zdaje się nabierać rozpędu właśnie w ostatnich latach. Powód zarazem najbardziej konkretny, bo związany z pieniędzmi. Przeprowadzona w 1998 roku reforma amerykańskiego prawa autorskiego, która wydłużyła okresy ochrony utworów, przez krytyków była nazywana „ustawą Myszki Mickey” dlatego, że zapewniła koncernowi Disneya kolejne 20 tłustych lat wyłącznego wykorzystywania postaci. Sytuacja ta uświadomiła wszystkim, jak cenne mogą być zasoby własności intelektualnej pozostające pod kontrolą koncernów rynkowych. W cieniu rozrastającego się archiwum, kiedy oryginalna twórczość staje się nie tylko coraz trudniejsza, ale też coraz bardziej ryzykowna, najlepszym rozwiązaniem okazuje się po prostu odtwarzanie tego, co już gotowe, sprawdzone i obdarzone (jakąś, jakąkolwiek) wartością. Kultura remiksu, która jeszcze do niedawna mogła wydawać się wywrotową działalnością na przekór interesom rynku, dziś sama jest przemysłem.

Aby jednak odbiorcy kupili to, co wedle wcześniejszych standardów uznaliby za wtórne, trzeba było ich – nas – przekonać do odmiennych wartości: nauczyć, że wspominanie jest fajniejsze od ekscytowania się nowością. Ostatnie 20–30 lat w sztuce i humanistyce można właściwie uznać za wielki projekt edukacji nostalgicznej. W jego ramach rozprawiono się z mitem o radykalnej innowacyjności awangardy, wykazano zasadniczą niemożliwość oryginalności oraz przetestowano wszelkie możliwe sposoby – te twórcze i te radykalnie nietwórcze – przetwarzania archiwów. Jak pokazuje „Stranger Things”, ten proces wciąż trwa i tylko przybiera na sile.

Ale skoro o oryginalności i nowości mowa, to trzeba wspomnieć o jeszcze jednej – czwartej – przyczynie dystansowania się współczesnej kultury od nakazu innowacyjności. Bo też ma on własną historię, która nie jest tak zupełnie niewinna. Nieprzypadkowo przejście od sztuki przednowoczesnej – przywiązanej do tradycji i w nawiązaniach do niej upatrującej swojej wartości – do nowoczesnego mitu o oryginalnym twórcy, ustanawiającym samodzielnie wartości, wedle których może być oceniany, zbiega się z – rewolucją. Pozbawienie głowy monarchy z boskiego nadania i wywrócenie całego dotychczasowego porządku świata pozwoliło uwierzyć, że możliwe jest stworzenie wszystkiego od nowa. To też nie przypadek, że jeśli przewrót romantyczny współgrał z rewolucją francuską, to fala awangard (które doprowadzały romantyczny postulat oryginalności do skrajności) zbiegła się w czasie z rewolucją, której stulecie dopiero co obchodziliśmy.

„Stranger Things 2”„Stranger Things 2”

Jeśli więc współczesna kultura tak ochoczo odrzuca postulat innowacyjności w sztuce, to razem z nim pozbywa się także wiary w możliwość rewolucji społecznej, a więc radykalnego zerwania i ustanowienia nowego porządku. Można się w tym dopatrywać posttraumatycznego (znów ta trauma!) mechanizmu bezpieczeństwa, który po epoce rewolucyjnych pomysłów zakończonych spektakularnymi klęskami uruchamia konserwatywne hamulce. Kultura nostalgii nie tylko przywiązuje nas do przeszłości (co samo w sobie jest już zachowawcze), ale również przekonuje, że jeśli jakakolwiek zmiana jest możliwa, to polega wyłącznie na jakiegoś rodzaju przekształceniu dotychczasowego kształtu rzeczy. To dlatego ostatnia scena „Stranger Things 2”, formalnie (i etymologicznie) będąca właśnie rewolucją, a więc obróceniem kamery, pokazuje miasteczko Hawkins niemal identyczne, ale częściowo zmienione. I to – rzecz jasna – zmienione na gorsze. Bo nawet jeśli, wbrew słowom Margaret Thatcher, jest jakaś alternatywa, to lepiej, żeby jej nie było.

Teraz wspomnienia

Kiedy zza sympatycznej nostalgii „Stranger Things” zaczyna wyzierać mniej sympatyczna ideologia Żelaznej Damy, chciałoby się natychmiast opuścić tę imprezę i powrócić na poważne pozycje, na których awangardowo-rewolucyjna oryginalność wciąż ma się dobrze. Tylko że to nie takie proste, bo postmodernistyczna krytyka naprawdę solidnie rozprawiła się z tym konceptem. Co nie oznacza, że nie zaproponowała innych rozwiązań.

W połowie lat 80. ubiegłego wieku – a więc wtedy, kiedy toczy się akcja „Stranger Things” – amerykański teoretyk literatury Jonathan Culler, na marginesie książki Michaela Thompsona „Rubbish Theory: The Creation and Destruction of Value” („Teoria śmieci: tworzenie i niszczenie wartości”, skądinąd dopiero co wznowionej), rozwija własną „Teorię śmieci” (po polsku w przekładzie Blanki Brzozowskiej). Powołując się na opisywane przez Thompsona sposoby cyrkulowania przedmiotów – od stanu wartości użytkowej, przez czyściec wysypiska, po zbawienny status wartości trwałej – Culler analizuje artystyczne strategie czerpania ze śmietniska kultury jako miejsca, w którym niemal na ślepo odnaleźć można przedmioty, które po lekkim odkurzeniu da się podać jako nowe. Zdaniem Cullera postmodernizm, którego przykładem jest tu „Królewna Śnieżka” Donalda Barthelme’a, „wykorzystuje śmieci jako główne współczesne źródło kultury i w ten sposób wprowadza innowacje, komentując inne książki i śmieci”. Autor przekonuje jednak, że postmodernizm tylko odkrywa to, co zawsze stanowiło istotę oryginalności: że jest ona takim grzebaniem na śmietnisku kultury, które nie chce się do tego przyznać.

A czym są śmieci? Tym, co kiedyś było wartościowe, ale przestało takie być, bo albo się zużyło, albo znużyło. I o czego istnieniu zdążyliśmy zapomnieć. Właśnie zapominanie jest tutaj najważniejsze, bo to ono decyduje o tym, że jakiś obiekt – materialny przedmiot, myśl, konwencja, styl – znika z pola widzenia. I na tym też polegałoby tworzenie nowości: na przypominaniu tego, co zapomniane.

W takim rozumieniu kultura byłaby procesem nieustającej cyrkulacji albo (by ująć rzecz obrazowo) pokojem niecierpliwej czterolatki, która z odnalezienia dawno zagubionej zabawki cieszy się równie mocno jak z zakupu całkiem nowej. Ale nasza czterolatka może cieszyć się starą zabawką jak nową, tylko jeśli najpierw o niej zapomni (vide scena z pierwszego odcinka „Stranger Things 2”, w którym Mike zostaje zmuszony do pozbycia się części zabawek z dzieciństwa, a one – już przykurzone i zdekompletowane – momentalnie nabierają nowego blasku). Co się jednak dzieje, kiedy każda zabawka zostaje skrupulatnie zarchiwizowana, a do tego rodzice (którzy chcą trochę przyoszczędzić) bez przerwy powtarzają, że nieładnie byłoby zapomnieć o tym starym drewnianym pajacyku?

Figurki „Stranger Things”Figurki „Stranger Things”

Z taką zrozpaczoną dziewczynką – porzućmy już tę przygnębiającą metaforę – dzieje się coś podobnego jak z kulturą, w której nie sposób już o niczym zapomnieć. Jeśli Culler ma rację, to różnica między wiekiem XIX a wiekiem XXI polegałaby na tempie cyklu zapominania–przypominania: dawniej był na tyle rozciągnięty w czasie, że pozwalał wierzyć w nowość; dziś przyspieszył tak gwałtownie, że pozbawił nas wszelkich złudzeń. A przy okazji umiejętności zapominania – wyrzucania tego, co zbędne, na śmietnik.

Ten proces wciąż przyspiesza. Jeśli obiektem nostalgii pierwszego sezonu „Stranger Things” były lata 80., to w drugim sezonie nostalgia dotyczy sezonu pierwszego. Z trzydziestu lat – jeden rok. Czy może być gorzej? W czwartym odcinku opętany przez potwora Will usiłuje opowiedzieć matce o swoich odczuciach: „W mojej głowie są wspomnienia, które do mnie nie należą. To nie są jakieś dawne wspomnienia. To wspomnienia z teraz” (przeł. Ewa Nowicka). W oryginale te ostatnie słowa brzmią jeszcze bardziej paradoksalnie: „now-memories”. To, co doświadczane teraz, od razu staje się wspomnieniem, a wspomnienie – staje się teraźniejszością. Straumatyzowani, utykamy na dobre we własnej pamięci.

To najdziwniejsza rzecz: w nieposkromionym pędzie ku nowości – nowoczesność spełnia się jako swoja własna parodia.