„Suburbicon” George’a Clooneya i „mother!” Darrena Aronofsky’ego dzieli wiele, może poza stylem armatury łazienkowej oraz scenami, w których wbrew intencjom reżyserów pękamy ze śmiechu. Oba filmy stanowią jednak awers i rewers tej samej monety, na której wygrawerowano nowofalową definicję kina autorskiego; tę, wedle której reżyser rozładowuje na planie kontener własnych obsesji.
Clooney czyta liczący ponad trzydzieści lat scenariusz braci Coen i próbuje wcisnąć do niego przypisy świadczące o jego niepodrabialnym stylu oraz lewicowej wrażliwości. Aronofsky tymczasem przekonuje, że prawdziwy twórca, taki modernista z dziada pradziada, gardzi nie tylko kompromisami, ale też innymi ludźmi – gmach prawdziwej sztuki wznosi samotnie, najlepiej nagi i z gęsim piórem w dłoni. Obydwie wizje są równie intrygujące, lecz z pistoletem przy skroni wybrałbym „Suburbicon”. Być może dlatego, że Aronofsky’ego mierzy w arcydzieło, a Clooney po prostu robi swoje.
„Suburbicon” to oczywiście panoptykon – więzienie zaprojektowane przez utylitarystę Jeremy’ego Benthama i zamienione w symbol permanentnej inwigilacji przed Michela Focaulta – na amerykańskich przedmieściach lat 50. Skazańcy z panoptykonu mieli być przede wszystkim uwięzieni we własnych głowach, odseparowani i poddani stałej obserwacji przed niewidocznych i niesłyszalnych strażników. Na przedmieściach jest podobnie – ludzie zastanowią się dwa razy, zanim zdzielą kogoś pałką, albo przynajmniej upewnią się, że nie podgląda ich wścibska sąsiadka. U braci Coen tradycyjnie nie brakuje ani wścibskich sąsiadek, ani ludzi, którzy w akcie desperacji i głupoty sięgają po pałkę.
Gardner Lodge (Matt Damon) jest jednym z takich facetów. W biurze trenuje nadgarstki, w domu paraduje pod krawatem, chodząca bomba z opóźnionym zapłonem. Jego żona (Julianne Moore) zostaje zamordowana przez mafijnych oprychów, ale jej miejsce w życiu i łóżku Lodge’a szybko zajmuje siostra bliźniaczka. Strach i chciwość prowadzą mężczyznę nad samą krawędź, lecz ani Lodge, ani orbitujące wokół niego postaci w prochowcach i filcowych kapeluszach nie mają uroku przeklętych bohaterów czarnego kryminału. To raczej dalecy kuzyni nieudaczników z „Fargo” – jednocześnie żałośni i wzbudzający litość, zapędzeni na własne życzenie w ślepą uliczkę i gaszący kolejne pożary benzyną.
„Suburbicon”, reż. George Clooney,
USA 2017Od czasu Lyncha i „Blue Velvet” nikt nie wymyślił lepszej metafory dla tego rodzaju moralnej zgnilizny niż robaki kłębiące się pod świeżo skoszonym trawnikiem. Clooney nie robi wiele, by ten stan rzeczy zmienić. Wiadomo, jeśli gdzieś amerykański sen ma umierać, to najlepiej w powojennym królestwie klasy średniej – wśród równo przystrzyżonych żywopłotów oraz identycznych, pastelowych domków. Kiedy bracia Coen pisali pierwszą wersję scenariusza, ludzie wciąż słuchali Cyndi Lauper, toteż nic dziwnego, że społeczna krytyka w ich „Suburbiconie” wzięta jest w ironiczny nawias – liczy się raczej tragikomiczna intryga. Clooneyowi ewidentnie nie pasuje jednak ta formuła, więc w przepisanym tekście stara się robić to, co wychodzi mu najlepiej, czyli bić na alarm. I tak co chwilę przenosi akcent na wątek rasowy: pojawienie się w sąsiedztwie czarnoskórej rodziny wywołuje lawinę agresji, zaś w oczekiwaniu na eksmisję przybyszów mieszkańcy osiedla postanawiają rozwiązać problem pięściami. W najlepszej scenie filmu widzimy przemoc zarówno w mikro-, jak i w makroskali: pikieta pod domem Afroamerykanów zostaje zestawiona z obrazem terroru, którego ofiarą pada rodzina bohatera.
Przyciężkawe to wszystko i z innego filmu, a jednak będę bronił podobnej decyzji: bez względu na ilość reżyserskich felerów, „Suburbicon” pozostaje fascynującym zderzeniem scenariopisarskiej i reżyserskiej wrażliwości. Ciekawa jest u Clooneya dynamika pomiędzy konwencją czarnej komedii a czystą publicystyką, zaś dzięki narzuconej perspektywie dziecka jakoś łatwiej trawi się mądrości na temat wilczej natury człowieka.
Dla odmiany film Aronofsky’ego jest od wszystkiego, co ludzkie, odgrodzony murem artystycznych pretensji. To kino, dla którego wymyślono przymiotnik „totalne”, co w przełożeniu na niezawodny język popkultury oznacza pozszywanego z filmowo-literackich skrawków ponurego Frankensteina. Jest tu „Dziecko Rosemary” i Stary Testament, ekologiczny manifest i baśń o Sinobrodym, opowieść o trudach bycia artystą i o gehennie życia z artystą. Nawet Polański nie chadza po tym labiryncie w pojedynkę, krok w krok podążają za nim Cronenberg, Von Trier, Buñuel i Bóg wie, kto jeszcze. Film reklamowany jest jako horror, lecz coś tu nie gra, skoro nawet dla mnie – pedanta oraz człowieka, dla którego dwie osoby to już tłok – wydawał się raczej komedią.
Bohaterem obrazu jest Darren Aronofsky. którego nadekspresyjnie odgrywa Javier Bardem. Aronofsky-Bardem mieszka w wielkim, starym domu na odludziu razem z Jennifer Lawrence (w której reżyser zakochał się zresztą na planie, co otula „mother!” aurą dzieła z autobiograficznym kluczem). Ona włożyła w renowację domu serce, dzięki czemu splotła się z nim na niemal organicznym poziomie i ilekroć podchodzi do ściany, włącza romantyczne „czucie”: podłoga krwawi, ściany pulsują, a całość drży w posadach. On, poeta z blokadą twórczą, głównie cierpi katusze, miota się i czeka na przypływ weny. Jest podwójnym impotentem: nie uprawia seksu ze swoją ukochaną, nie potrafi również napisać wiersza, a przynajmniej nie takiego, który zmieni świat i zapewni mu nieśmiertelność. Kiedy w końcu mu się uda, cenę zapłaci ona. Jego artystyczne spełnienie nie będzie kompletne, póki nie złoży na ołtarzu sztuki swojej muzy.
„mother”, reż. Darren Aronosky,
USA 2017W głowie pisarza pojawiają się kolejne pomysły, zaś w domu bohaterki – kolejni goście. Jest ich coraz więcej, aż do apokaliptycznego finału, w którym przez jadalnię przewala się – dosłownie – cała ludzkość. I póki film opowiada o tym, jak artysta-megaloman wysysa siły witalne z innych ludzi oraz eksploatuje w imię wielkiej abstrakcji cudze ciało, da się go oglądać na trzeźwo. Kiedy jednak Aronofsky otwiera Księgę Rodzaju, zamienia Bardema w Boga, Lawrence w Matkę Naturę, a niespodziewanych gości w Adama i Ewę, całość staje się trudnym do zniesienia kiczem. Symbole nakładają się na siebie warstwami, opowieści o trudnym życiu celebrytów, wygnaniu z Edenu i nawiedzonym domu zostają ubite w jednolitą masę, zaś w środku tego bałaganu czai się kolejny „Czarny łabędź” – historia o tym, że arcydzieło wymaga spalenia się do cna. O, matko!
Aronofsky dostrzega w genezie dzieła sztuki zarówno stworzenie świata, jak i cały kołowrót historii – od tej wyjątkowej nocy, kiedy facet z rozwichrzonym włosem zapisuje na czerpanym papierze wiersz, po wznieconą słowem rewolucję, która zwiastuje zagładę cywilizacji oraz początek kolejnej. Nie mam z tym wszystkim problemu, imponująca jest sekwencja, w której kult pisarza przeradza się w religijną wojnę, a bohaterka próbuje powstrzymać biblijny potop z rozwalonej umywalki. Mógłbym nawet przymknąć oko na fakt, że Aronofsky naprawdę wierzy w swoją dziejową misję – „mother!” sprawia wrażenie artystycznego testamentu, kina realizowanego na łożu śmierci przez zdobywcę osiemnastu Złotych Palm. Przeszkadza mi natomiast, że wszystko jest tutaj tak czytelne i wyzute z tajemnicy. Ktoś powie, że twórca „Requiem dla snu” chce widza umieścić w samym oku cyklonu, pokazać mu, jak ta burza pomysłów, inspiracji oraz niezidentyfikowanych szumów wygląda z perspektywy twórcy. Ja jestem zdania, że po prostu nie szanuje jego inteligencji.
