Chris Marker pojawia się w najważniejszych momentach historii powojennego kina francuskiego. Uprawia krytykę filmową na łamach kierowanych przez André Bazina „Cahiers du Cinema”. Razem z Agnes Vardą i Alainem Resnais tworzy grupę „filmowców z Lewego Brzegu” – nurt pojawiający się w tym samym momencie, co francuska Nowa Fala i często niesłusznie z nią mylony. Gdy na początku lat 60. zainspirowany Wiertowem Jean Rouch rewolucjonizuje francuski dokument, tworząc zręby cinema-vérité, Marker kręci „Piękny maj” (1963) – obraz dopełniający i przekraczający ten rodzaj kina.
W maju ’68 kieruje grupą filmowców, która z kamerami towarzyszy na ulicach studenckim i robotniczym demonstracjom. W efekcie powstają „Kino-ulotki” – rodzaj filmowej partyzantki informacyjnej, alternatywne, tworzone oddolnie przez samych uczestników wizualne archiwum protestów. Po maju na jakiś czas porzuca indywidualną karierę, angażując się w działanie politycznego kolektywu filmowego SLON (Société pour le lancement des ouvres nouvelles – Stowarzyszenie na rzecz Dystrybucji Nowych Dzieł).
Zawsze w cieniu
Mimo swojej hiperaktywności, Marker zawsze jednak pozostawał w cieniu swoich bardziej sławnych współpracowników, z Rensais i Godardem na czele. Jakie są tego przyczyny? Z pewnością znaczenie ma to, że Marker nie nakręcił nigdy pełnometrażowej fabuły, filmu zdolnego tak przemówić do popularnej wyobraźni, jak udało się to choćby w „Do utraty tchu”. Ale stoi za tym coś jeszcze. Nawet na tle twórcy tak różnorodnego jak Godard, dzieło Markera trudno jest jednoznacznie sklasyfikować. Jego dorobek mógłby obsłużyć kilku innych autorów. Markera interesuje niemal każdy temat i każda możliwa artystyczna strategia. Co myliło w przeszłości widzów, krytyków i historyków filmu.
Listopad pachnie czerwienią
Chris Marker – retrospektywa.
U-jazdowski 17–30 listopada 2017
Szerokość jego zainteresowań widać już było, zanim wziął do ręki kamerę. Obok krytyki filmowej na łamach „Cahiers” przyszły reżyser uprawia polityczną publicystykę, pisze o jazzie, zajmuje się fotografią, wydaje książki o technikach animacji, przygotowuje serię przewodników po odległych miejscach globu.
Także jako filmowiec Marker ma wiele twarzy. Za pomocą kina kontynuuje pracę krytyka filmowego i historyka filmu. „Jeden dzień z życia Andrieja Arseniewicza” uchodzi za jedną z najlepszych interpretacji późnej twórczości Tarkowskiego w jakimkolwiek medium. W „Ostatnim bolszewiku” (znanym też jako „Grobowiec Aleksandra”) Marker odkrywa zapomnianego autora kina radzieckiego lat 30., Aleksandra Miedwiedkina – idealistycznego komunistę i ofiarę stalinowskiej polityki kulturalnej.
Obok Markera – krytyka mamy jeszcze Markera – twórcę filmowych eksperymentów, Markera – filmowego aktywistę, Markera – animatora („Astronauci” zrobieni wspólnie z Walerianem Borowczykiem), Markera zainteresowanego nowymi mediami.
Sfilmowana inteligencja
Jeśli jednak mielibyśmy wskazać jedną formę filmowej wypowiedzi, która najbardziej kojarzy się z Markerem, byłby to esej filmowy. Dwa filmy z lat 50. – „Niedziela w Pekinie” (1956) i „List z Syberii” (1957) – uważa się za wzorcowe dla tego filmowego gatunku. Oba mają formę filmowych dokumentów z podróży. Markera nie interesuje jednak obiektywna, zdystansowana, dokumentalna narracja. W obu produkcjach mocno zaznacza się autorska instancja. Obrazy organizuje komentarz – silnie spersonalizowany, głęboko osobisty, refleksyjny, niesiony przez ciąg swobodnych rozważań i skojarzeń.
Tak jak esej literacki, tak eseje filmowe Markera są pewną swobodną próbą refleksji i zrozumienia dręczących go tematów. Bazin celnie napisał po „Liście z Syberii”, że jest „sfilmowaną inteligencją”, ujętym w formę obrazu i komentarza zapisem pracy umysłu autora.
Co jest przedmiotem pracy inteligencji Markera w jego filmowych esejach? Znów odpowiedzieć można, że właściwie wszystko. Kilka tematów wraca jednak szczególnie często. Jednym z nich jest sama gramatyka filmowego tekstu, mechanizmy tworzenia znaczeń na styku filmowego obrazu, dźwięku i komentarza.
Najsłynniejszy, często analizowany na studiach filmoznawczych, fragment z „Listu z Syberii” zestawia ten sam obraz nakręcony w Jakucku z trzema komentarzami. Pierwszy opisuje scenę w duchu radzieckiej propagandy: nowoczesne miasto, szczęśliwa klasa robotnicza, cuda radzieckiej motoryzacji. Drugi jest w stylu propagandy antykomunistycznej: ponure miasto o nędznej reputacji, lud stłoczony w autobusach, dygnitarze poruszają się luksusowymi samochodami. Trzeci próbuje po prostu bez emocji opisywać to, co widzimy na ekranie. Za każdym razem filmowy obraz (ilustrowany odmienną muzyką) idealnie składa się z komentarzem. Marker pokazuje tu, że sama filmowa rejestracja nie niesie jeszcze żadnej prawdy i sensu. Ten tworzy się w dialektycznej grze różnych elementów filmowego tekstu: zdjęć, komentarza, muzyki.
Gry pamięci
Słynny fragment z „Listu” można interpretować jeszcze inaczej: jako zapis pracy pamięci. Trzy narracje na temat Jakucka mogą być sprzecznymi wspomnieniami, jakie miasto zostawiło w pamięci podróżnika. Pamięć jest wielką obsesją Markera. „Nie ma nic piękniejszego niż Paryż, poza wspomnieniem Paryża. Podobnie, nie ma nic piękniejszego niż Pekin, poza wspomnieniem Pekinu. Teraz, w Paryżu, wspominam Pekin i liczę moje skarby” – mówi narrator w „Niedzieli w Pekinie”.
Marker jako filmowiec podróżuje na Kubę, do Chin, Rosji, Ameryki Łacińskiej, Japonii. Jego filmy nigdy nie są jednak po prostu zapisami z podróży – Markera bardziej interesują pozostawione przez podróż wspomnienia. Jego dzieła powstają nie w tropikalnej dżungli czy na ulicach egzotycznego miasta, ale w archiwum – miejscu, gdzie filmowiec może nadać sens temu, co kiedyś nakręcił on i inni.
Ten sens nigdy nie jest przy tym stały. To samo wydarzenie inaczej przecież wspominamy w różnych momentach naszego życia. Nasza pamięć, w zależności od życiowych okoliczności, może mu nadawać zupełnie różne emocjonalne jakości i sensy. Tak samo jest z obrazami. Każdy obraz jest u Markera zmieniającym się wspomnieniem, którego sens kształtują procesy zapominania i przypominania.
Skupione na pamięci kino Markera nie jest przy tym autobiograficzne w konwencjonalnym sensie tego słowa. Reżyser konsekwentnie myli tropy co do swojej biografii, konfabuluje, kryje się za pseudonimami (naprawdę nazywał się Christian François Bouche-Villeneuve). W „Sans soleil” (1983) kobiecy głos czyta adresowane do narratorki listy z podróży operatora Sandora Krasny. We francuskim wydaniu DVD filmu Krasna ma nawet podaną datę urodzenia. Jest to jednak tylko kolejna maska Markera – on sam jest autorem większości widocznych na ekranie zdjęć i czytanego komentarza. To, co najbardziej prawdziwe w narracji w pierwszej osobie liczby pojedynczej, nie ma u Markera nic wspólnego z faktyczną, „empiryczną” biografią. Prawda intymnego wyznania w kinie jest prawdą fantazji, wyobraźni, pracy żywej inteligencji – nie faktów.
Elegia dla zaangażowania
Drugą, po pamięci, obsesją Markera jest polityka. Już jeden z pierwszych filmów reżysera – nakręcone wspólnie z Alainem Resnais „Posągi też umierają” (1953) – wywołał polityczny skandal. Zapowiadający eseistyczną formę „Listu z Syberii” obraz nie tylko krytykował francuską obecność kolonialną w Afryce, ale także sposoby prezentacji afrykańskiej kultury w zachodnich systemach wiedzy i władzy: w akademii, podręcznikach, muzeach. Francuski rząd zakazał jego rozpowszechniania, sporo lat minęło, zanim zakaz zdjęto.
„Posągi” zapowiadają późniejsze kino polityczne Markera, które w przypadku tego twórcy zawsze przyjmuje postać przemawiania w imieniu tych, którzy nie posiadają zasobów dla symbolicznej reprezentacji: klasy robotniczej czy ludów globalnego Południa, podejmujących narodowowyzwoleńcze walki. W tych duchu Marker tworzy filmy o Kubie Castro („Cuba Si!” z 1961 roku) czy wojnie w Wietnamie.
Temu ostatniemu tematowi poświęca kolażowy film „Daleko od Wietnamu” (1967), do którego materiały dostarczyli m.in. Godard, Varda i Resnais. Marker montuje i nadaje ostateczny kształt całości. W efekcie powstaje daleki od oczywistej agitki esej, badający problemy kolonialnej historii Wietnamu, współczesnych walk z Amerykanami czy antywojennych protestów w Stanach.
Jako filmowiec zaangażowany Marker chętnie wchodził w rolę organizatora, inicjatora kolektywnych przedsięwzięć. Po maju ’68 uznał, że obecna polityczna sytuacja sprawia, że każda osobista twórczość jest niepoważna, a jego obowiązkiem jako artysty jest zaangażowanie się w polityczną walkę. To zaangażowanie realizowało się głównie w próbach budowy niezależnych sieci produkcji i dystrybucji filmowych obrazów, zdolnych autentycznie reprezentować społeczne napięcia. Marker miał poczucie, że oficjalne media – produkowane przemysłowo kino, telewizja – wyrażają przede wszystkim panującą ideologię, zakłamują to, co dzieje się na ulicach Paryża, na Kubie, czy w wietnamskiej dżungli.
W nakręconym pod szyldem SLON-u filmie „Do zobaczenia, mam nadzieję” („A bientôt j’espère”, 1968) widzimy nagrania ze strajków w zakładach tekstylnych w Besançon, zestawione z komentarzem biorących w nich udział robotników. „Szósta strona Pentagonu” (1968) dokumentuje (posługując się techniką found footage) wielki marsz pod siedzibę amerykańskiego departamentu obrony, wchodząc w polemikę z dominującymi we Francji reprezentacjami amerykańskiego ruchu antywojennego.
Eksperyment SLON-u trwa sześć lat. Marker porzuca ten model filmowego aktywizmu i wraca do bardziej osobistego kina. Podsumowaniem tego okresu w jego życiu jest „Powietrze pachnie czerwienią” (1977), monumentalny, oparty na wyczerpującej pracy w archiwach, filmowy traktat o klęsce rewolucyjnych ruchów przełomu lat 60. i 70. Widzimy na ekranie wielkie nadzieje sprzed roku ’68 i ich smutne zderzenie z rzeczywistością. Paryski maj kończy się politycznie niczym, swoją władzę umacnia generał de Gaulle. Ikona rewolucji Che Geuvara ginie zamordowany w boliwijskiej dżungli, jego ofiara nie roznieca politycznego ognia na kontynencie. Próbę budowy „socjalizmu z ludzką twarzą” w Czechosłowacji kończy inwazja wojsk Układu Warszawskiego, której oficjalnego poparcia udziela Fidel Castro.
„Powietrze” daje się czytać nie tylko jako rozliczenie z ideami pokolenia ’68 i politycznymi zaangażowaniami Markera, ale także jako elegię dla XX wieku i jego rewolucyjnych obietnic. Jako pożegnanie z wiarą w to, że przez kolektywne działania można skierować historię na bardziej sprawiedliwe i równościowe tory.
Kino nowego stulecia
Angielski tytuł „Powietrza” to „A Grin Without a Cat” – uśmiech bez kota. Nawiązuje on do postaci z „Alicji w krainie czarów”, Kota z Cheshire, który po rozmowie z bohaterką stopniowo rozpływa się w powietrzu, tak że na końcu zostaje tylko zawieszony nad ziemią koci uśmiech. Ten koci uśmiech może być zarówno szyderczym komentarzem do niespełnionych radykalnych nadziei XX wieku, jak i znakiem nadziei, że w nowych warunkach następnego stulecia coś z nich zostanie.
W ostatnich dekadach swojej twórczości Marker szuka kina XXI wieku. Fascynuje się wideo, projektuje strony www, wydaje multimedialne CD ROM-y. W jakimś sensie Marker od samego początku żył w kinowym wieku XXI. Jego prywatne, osobiste, produkowane z minimalną ekipą kino, często wykonujące pracę na archiwach, zapowiada nasze współczesne reżimy audiowizualne, z charakterystyczną dla nich łatwością produkcji obrazów filmowych, powszechnym dostępem do archiwum i narzędzi umożliwiających jego audiowizualną obróbkę.
We wspomnianym „Sans Soleil” Krasna zaprzyjaźnia się z Japończykiem, który za pomocą specjalnego syntetyzatora wideo przekształca filmowe obrazy tak, iż zmieniają się w nic niereprezentujące i nieznaczące kolorowe, abstrakcyjne plamy. Krasna jest zafascynowany tym wynalazkiem, przerabia w ten sposób nakręcone przez siebie zdjęcia. „Teraz obrazy przynajmniej nie udają, że są czymś innym niż obrazami” – mówi. Odrywanie się obrazów od ich oczywistych znaczeń niesie oczywiście ze sobą zagrożenia, ale i szanse. Otwiera umysłowo filmowe archiwa, pozwala ułożyć je na nowo, odczytać historię na nieznane wcześniej sposoby.
