TERESA FAZAN: „More” to spektakl o cielesnym wykraczaniu poza podmiotowość. Zerwanie z klasycznie rozumianym podmiotem wiąże się ze zmianą sposobu myślenia o cielesności. Jak w praktyce wyglądała praca nad połączeniem waszych ciał – twojego i Magdy Jędry – w jedno?
RAMONA NAGABCZYŃSKA: Przygotowując pierwszą części „More”, pracowałyśmy głównie z oddechem. Nie chodziło o to, by oddychać razem, ale by odnaleźć wspólną logikę oddechu. Pracowałyśmy z ucieleśnianiem pojedyncznych organów, np. płuc, najpierw przez wizualne odzwierciedlenie, później przenosząc to na praktykę cielesną. Wytworzyła się zależność między nami: kiedy Magda wydychała powietrze, ja je wdychałam, więc nasze płuca tworzyły jeden obieg. Ta zależność wytwarzała wspólną energię, którą wykorzystywałyśmy w kolejnych częściach spektaklu. Interesowało nas zaburzenie wyraźnego podziału między tym, co własne i obce.
Uwspólnienie oddechu staje się pewną metaforą: kiedy wasze ciała zaczynają się od siebie uzależniać, tracą z pozoru niepodważalną indywidualność. Gdy cielesność staje się formą wspólnotowości, pytanie o to, kim jesteście, zamienia się w pytanie o to, jak funkcjonujecie razem.
Tak, bo poprzez współbycie, wspólny oddech i w konsekwencji uwspólniony ruch, uciekamy od jednostkowości. Chodziło nam nie tylko o to, by zintegrować dwie osoby, ale także dwie płcie. Próbujemy stworzyć posthumanistyczny twór ludzki, który albo integruje ze sobą obie płcie, albo pozycjonuje się w ogóle poza pytaniem o płeć. Pomógł nam w tym kostium: obie jesteśmy kobietami, ale w spektaklu mamy na sobie cieliste body z wizualizacją męskiego torsu. Ta niewinna zabawa z tożsamością, która ma w sobie coś z dragu, umożliwia zerwanie z psychologizującym podejściem do podmiotowości. Bierze się to z inspiracji „Pandrogeny Project” Genesisa P-Orridge’a i Lady Jaye Breyer, którzy w pierwszym kroku upodobnienia się do siebie pofarbowali włosy i identycznie się ostrzygli. Inną dychotomią, którą chciałyśmy przełamać – w myśl ruchu transhumanistycznego – był podział na to, co organiczne, i to, co sztuczne. Działałyśmy na poziomie samej choreografii: w jednej ze scen tworzymy ruch, czerpiąc z mechaniczności maszyny i z pogo, które jest jednak bardzo afektywnym, ekstatycznym i wspólnotowym sposobem ludzkiego, a więc organicznego poruszania się. W tańcu często poszukuje się autentyczności, tego, co ludzkie i znajome. Zależało mi, żeby faktycznie zbliżyć się z drugą istotą, ale żeby to zbliżenie nie było przeciwstawiane czemuś, co jest sztuczne, nieludzkie. Dzieło sztuki ma w sobie pierwiastek nieludzki, jest bytem sztucznym. Wychodziłyśmy od ruchu ciał i współzależności między nimi, ale podstawowym źródłem inspiracji była dla nas kultura wizualna – filmy, fotografie. Pracowałyśmy przede wszystkim z fotografiami Rena Hanga: zrekonstruowałyśmy kilka zdjęć i zastanawiałyśmy się, jak można je zanimować, wprawić w ruch. Taki był nasz formalny punkt wyjścia. Jego zdjęcia wydawały nam się szczególnie trafne, uwidaczniają wiele aspektów cielesności, które nas interesują: intymność, monstrualność, bezbronność, pozorne uprzedmiotowienie, zatarcie granic między ciałami.
„More”
To projekt taneczny, praca w ciągłym procesie, oparta m.in. na stylistyce science fiction i horrorów klasy B, strategii Genesisa P-Orridge’a czy projektów NASA. Ramona Nagabczyńska jako strategię twórczą wybiera mutację, powtórzenie, odbicie, symetrię i zastanawia się, czym są tożsamość oraz ciało w świecie, w którym kluczową rolę odgrywają nowe technologie.
Prezentacja work in progress, 17 lipca 2017
koncepcja, choreografia, wykonanie: Ramona Nagabczyńska
współpraca, wykonanie: Magda Jędra
producent: Fundacja Ciało/Umysł
Jak przebiegała wasza inspiracja formami biologicznymi?
Inspirowałyśmy się jednym rozdziałem książki „Bubbles”, w której Sloterdijk tłumaczy, na czym polega proces rozwijania się diadycznej postaci. Organizm zawsze pozostaje w relacjach z czymś innym: życie zaczyna się od płodu uzależnionego od łożyska matki i to jest właśnie pierwsza para. W dalszym rozwoju dochodzi do coraz szerszego otwierania się na świat i pojawiają się kolejne formy diadyczne. Łożysko zamienia się w matkę, w rodzinę, w pierwsze przyjaźnie – początkowo, zwłaszcza w nastoletniości – tak zażyłe, że potencjalnie toksyczne. Później kolejne diady: partnerstwo, rodzicielstwo. Organizm docelowo coraz bardziej się otwiera – na inne istoty, nową materię – integruje się z nimi, wchłania je w siebie. Podczas researchu wpadłyśmy także na książkę Petera Baofu „The Future of Post-Human Geometry: A Preface to a New Theory of Infinity, Symmetry and Dimensionality”. To praca naukowa, ale na poziomie metafory wynika z niej, że najbardziej idealne formy, takie, do których zmierza byt, są symetryczne. Wszystko w naturze dąży do symetrii, która jest niezrealizowanym dążeniem form biologicznych, bo siłą rzeczy organizmy są niedoskonałe. Pracowałyśmy z napięciem między pragnieniem symetrii, które jest obecne w naszych intencjach ruchowych, a tym, że nie jest ona nigdy w pełni możliwa: nasze ciała są niedoskonałe, nieidentyczne i niesymetryczne.
Z jednej strony jest zatem inspiracja queerowym zaburzaniem binarności płciowej, a także punkowymi, transhumanistycznymi eksperymentami P-Orridge’a i Lady Jaye, a z drugiej strony w „More” powołujecie do życia istotę niezwykle biologiczną. W jaki sposób te dwa porządki się ze sobą łączą?
Podstawowa myśl posthumanizmu i nowego materializmu jest taka, że zniesienie binarności podmiotowo-przedmiotowej czy płciowej prowadzi do kolejnych przekroczeń – choćby zerwania z opozycją natura-kultura. Cała pierwsza część spektaklu jest oparta na współzależności fizycznej i ruchowej, ale jego trajektorię buduje logika transformacji, mutacji organizmu. Byt jest przypadkowy. Ewolucja także. Zresztą cały porządek, który narzucamy rzeczywistości – wbrew temu, co chcielibyśmy myśleć – jest konsekwencją tej ewolucyjnej przypadkowości.
Dlaczego w jednej ze scen zaczynacie naśladować widzów?
Chodziło o to, żeby mechanizm powielenia, lustrzanego czy symetrycznego odbicia ruchu, rozszerzyć na widzów. Nasza nowa istota się otwiera i zaczyna pochłaniać – oczywiście w bardzo ograniczonym sensie, to ma wymiar raczej symboliczny – zbiór ciał, jakim jest widownia. Finałem tego otwarcia, ciągłego rozszerzenia się materii, jest zabranie jednego z widzów ze sobą, pod podłogę, w przestrzeń nietykalną czy wręcz nieistniejącą w świadomości widzów. To sposób na rozerwanie ram performansu. Chciałyśmy pokazać, że „More” to nie jest bańka, która ogranicza się tylko do naszej performerskiej obecności.
„More” kończy się specyficznie, bo na scenie nadal są wasze ciała, ale już nie w formie fizycznej, tylko wirtualnej – wyświetlony jest film, na którym wasza diada powiela się. Co to właściwie oznacza?
To zakończenie jest ukłonem w stronę transhumanizmu, bo chodzi o otwarcie materii nie tylko na inne ciała organiczne, ale także na byty wirtualne, bezcielesne, które tylko przez krótki czas mają swojego biologicznego awatara. Transhumanizm zakłada transformację ciał, nie tylko w sensie biologicznym, ale także społecznym. To nie jest tak, że pewnego dnia obudzimy się w świecie zdominowanym przez roboty, które nas zastąpią. Te zmiany następują stopniowo, tak jak większość drobnych ingerencji w naszą biologię – na przykład implanty czy in vitro – stopniowo zmieniają nasze postrzeganie ciała, czasem tylko wywołując zdziwienie czy sprzeciw. Sztuka jest tutaj istotna, bo może nas oswajać z nadchodzącymi zmianami. Tworząc choreografie, pracujemy cały czas nad zmianami w postrzeganiu ciała. Ucieleśniamy i eksponujemy to, co niewidoczne – taniec i inne sztuki cielesne wykonują tutaj wyjątkową pracę. Przed nami leży trudne zadanie zmiany postrzegania ludzkiej cielesności, bo te przekształcenia na pewno nastąpią i co więcej – zostaną nam narzucone. W paradygmacie naukowym tematem nowej cielesności zajmuje się transhumanizm, a w paradygmacie sztuki, jak sądzę, zajmują się tym głównie sztuki performatywne i cielesne.
Transhumanizm jest wizją, w której nie ma miejsca na człowieka – przynajmniej nie w takim sensie, w jakim rozumiemy człowieczeństwo dzisiaj. Czy wywołuje to w tobie poczucie lęku?
Szczerze mówiąc, nie uważam, żeby człowiek był najbardziej udaną istotą, która pojawiła się na tej planecie. Lepiej by było, gdyby przyszła jakaś nowa istota, która przejmie po nas pałeczkę i może zadziała w mniej egoistyczny, dominacyjny i przemocowy sposób. Może to nie jest myślenie realne w perspektywie naszego konkretnego, skończonego życia, ale ono sprowadza nas na ziemię, uświadamia naszą skończoność i niedoskonałość. Upragnionym celem byłoby oczywiście wyjście poza pozycję roszczeniową. Takie odejście od humanistycznego indywidualizmu przyniosłoby wielką korzyść nam, ale przede wszystkim naszemu otoczeniu, reszcie materii oraz wymierającym współtowarzyszom.
Tylko chyba nie do końca wiadomo, jak to zrobić. Świat, w którym dzisiaj żyjemy, opiera się na doprowadzonym do ekstremum indywidualizmie, który ignoruje nie tylko materię nie-ludzką, ale nawet samych ludzi. Jakie jest rozwiązanie?
To bardzo trudne pytanie. Jeżeli nareszcie zauważymy, że jesteśmy jednymi z wielu aktorów powiązanych w sieć materialnej rzeczywistości i rozbijemy kolejne różnice, to doprowadzi to do większego utożsamienia z tym, co/kto nie jest nami. Niestety, to myślenie wydaje się dzisiaj jeszcze bardziej obce niż w latach 70., rozróżnienie ja–inny jest pierwszoplanowym sloganem wielu polityków. Natomiast w tańcu czy teatrze, gdzie używa się medium scenicznego, żeby wyrazić treści alternatywne wobec wykładni kapitalistycznej i prawicowej, w procesie pracy dochodzi do powielenia mechanizmów wytworzonych przez siły, z którymi teoretycznie się walczy.
Coraz trudniej oddzielić sztukę od rzeczywistości, w której działają zasady rynkowe. Artyści niespecjalnie mają wybór. Myślę zresztą, że wielu z nich niespecjalnie zależy na uniezależnieniu sztuki od tych mechanizmów: jeżeli spektakl dobrze się sprzedaje, nie mają nic przeciwko temu, żeby uznać go za produkt. W przypadku „More” zagrałyśmy dwa spektakle, co jest luksusem, nie jestem przeciążona, mogę się skupić na tym, żeby przetrawić doświadczenie, jaki dał mi proces tworzenia i prezentacja spektaklu. W normalnym trybie musiałabym teraz – zgodnie z logiką rynku – zająć się promocją i sprzedażą mojego spektaklu. Może „More” na zawsze pozostanie spektaklem, który był zagrany tylko dwa razy?
Sytuacja tańca jest chyba w tym kontekście wyjątkowa?
Tak, tworzenie choreografii w Polsce jest niezwykle trudne, dlatego każda forma rozpowszechniania naszej sztuki jest pożądana. Tworzenie i prezentowanie choreografii jest formą pracy u podstaw – naszym obowiązkiem, mówiąc nieco górnolotnie. Jestem od siedmiu lat zaangażowana w polskie środowisko taneczne i podobnie jak inni twórcy nie osiągam zbyt wielkich korzyści materialnych. Ubolewając nad tym, często zadajemy sobie pytanie, ile jeszcze pracy możemy wykonać właściwie za darmo, w poczuciu niedocenienia. W tej sytuacji odmawianie sprzedaży czy próbowanie kontestowania kapitalistycznego wymiaru rynku sztuki nic nie daje, bo skazuje nas na jeszcze większy niebyt. Ostatecznie każdy spektakl choreograficzny, który się sprzeda i dotrze do widzów, może przyczyniać się do poszerzania pola, pogłębiania zainteresowania, tworzenia nowych możliwości dla innych twórców.
Zresztą myślę, że nie dotyczy to wyłącznie polskiego rynku sztuki. Nie chciałabym jednak kończyć rozmowy tak pesymistycznym akcentem: dzisiaj jest lepiej niż jeszcze parę lat temu, twórcy tańca są zdecydowanie bardziej widoczni. Także w kręgach artystycznych – teatralnych czy galeryjnych. Obserwujemy ewidentny boom zainteresowania tańcem, a my korzystamy z tego, bo otworzyły się na nas także muzea i galerie, dając przestrzeń, której nigdy za wiele nie mieliśmy. Uważam, że taniec i choreografia współczesne są bliższe sztukom wizualnym niż teatrowi, więc akurat to przesunięcie bardzo mnie cieszy.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
