Polski VR
fot. Natalia Kabanow

20 minut czytania

/ Teatr

Polski VR

Rozmowa z Krzysztofem Garbaczewskim

Grotowski miał realny program, który można kontynuować. Wiem, że to nadinterpretacja, ale dla mnie on jest bardzo blisko VR-u. Stworzył metodę pracy w wirtualnej rzeczywistości, kiedy ona sama nie była jeszcze wymyślona

Jeszcze 5 minut czytania

KATARZYNA NIEDURNY: Mam wrażenie, że w ciągu ostatnich dwóch lat zmienił się twój status w polskim teatrze. Nie jesteś już reżyserem, o którym mówi się, że robi dziwne, multimedialne spektakle, a gwiazdą sceny, rozpoznawalnym nazwiskiem.
KRZYSZTOF GARBACZEWSKI:
Nie kontroluję tego, jaki mam status, nawet niespecjalnie potrafię się tym zajmować. Może za mało energii poświęcam na wyjaśnianie swoich rzeczy, nie chodzę też na premiery, bankiety. Ale rzeczywiście nagle poczułem, że ludzie są otwarci na to, co robię. Teatr był dla mnie zawsze przestrzenią wymiany z publicznością i cały czas myślałem, jak się z nią porozumieć. Teraz może udało mi się znaleźć ten sposób, a może to widzowie nauczyli się mojego języka. Ostatnio graliśmy w Nowym Teatrze po długiej przerwie „Życie seksualne dzikich”. Nagle okazało się, że spektakl, który był wtedy określany jako hermetyczny i trudny, stał się całkiem zrozumiały. Używany tam postinternetowy język jest dobry do opisu rzeczywistości w czasie, kiedy ciągle mamy w rękach smartfony, a świat technologii cały czas nas otacza. Dużo też się zmieniło dla mnie po „Hamlecie” w Starym Teatrze.

Myślałam, że wymienisz „Roberta Robura”.
To też był ważny spektakl – adaptacja prozy, której nie chciałem zdekonstruować, tylko przenieść w teatr, czyli miejsce, gdzie tekst mógł się otworzyć. Pociągała mnie tam zbieżność myśli moich i Mirka Nahacza, a obcowanie z nim poprzez jego słowa dało mi dużo energii. Przy tworzeniu tego spektaklu ważne było dla mnie to, żeby wyjść z takiego patchworkowego sposobu budowy przedstawienia opartego na kolażu skojarzeń. Chciałem za to upraszczać komunikaty tak, żeby stawały się bardziej dotkliwe. Moi „Chłopi” to także prosty w odbiorze spektakl, w tym sensie, że opowiada historię opartą na głównych wątkach powieści. Niektórzy mówili mi: wow, jakie to jest fabularne. Nie mówię tego, żeby powiedzieć, że ten spektakl jest super, bo mamy na scenie fajnego Antka i szaloną Jagnę, a zupełnie inaczej skonstruowane, dużo trudniejsze „Wyzwolenie” było gorsze. Tam inny sposób podejścia do tekstu wymuszał już sam Wyspiański, działający jak postmodernista. Ten rodzaj pokawałkowanego doświadczenia, który prowokuje kolaż postaci i światów, to dla mnie również interesujące teatralne wydarzenie. 

A jednak ciekawi mnie, skąd u ciebie ta fabularność w „Chłopach”.
Najpierw miałem robić tam „Kościół strachu” Schlingensiefa, ale pomyślałam sobie, że jeszcze nie pora umierać. A potem przyszli mi do głowy „Chłopi” i czułem, że wokół tego pomysłu gromadzi się energia. Ciekawy jest już sam język Reymonta, który pozwala aktorom na granie bez hamulców. Jak Antek nienawidzi ojca, to nienawidzi go tak naprawdę. Tym światem rządzą konkretne namiętności. W czasie tej pracy trafiłem też na Grotowskiego, który do teraz mnie nie opuszcza. Jego teksty można czytać bez tego całego kontekstu physical theatre, którego estetyka bardzo się zestarzała. Ciekawe jest jego myślenie ekologiczne, polityczne, widoczna tam potrzeba wewnętrznej przemiany, bardzo istotna w tej naszej hipsterskiej kulturze. Grotowski miał realny program, który można kontynuować. Wiem, że to nadinterpretacja, ale dla mnie jest on bardzo blisko VR-u. Stworzył metodę pracy w wirtualnej rzeczywistości, wtedy gdy ona sama nie była jeszcze wymyślona, więc aktorzy turlali się po podłodze bez headseta. Teraz mamy 2017 rok i możemy w doświadczeniu VR-owym kreować środowisko, poruszać się w wirtualnej przestrzeni. Jesteśmy jeszcze na początku odkrywania tego medium, ale chciałbym je rozwijać.

Kwestia VR-u jest bardzo ważna w twojej aplikacji dyrektorskiej, którą złożyłeś razem z Pawłem Dobrowolskim na konkurs w Scenie Prezentacje. Czemu zdecydowałeś się tam kandydować?
Jest to również związane ze zmianą mojego statusu, o której rozmawialiśmy. Pracuję w różnych miejscach i bardzo to lubię, ale wiąże się to także z tym, że nie mam wpływu na to, jak często spektakl jest grany, nie mogę go zmieniać. Wykształciłem też z aktorami, z którymi od dawna pracuję, wspólny język, który chciałbym rozwijać. Nie chodzi o to, żeby zamknąć się w hermetycznej grupie i cały czas próbować coś w ukryciu, ale o stworzenie zespołu, który dłużej będzie mógł koncentrować się na jednym zadaniu. Chciałbym pracować z aktorami długofalowo, co jest trudne bez własnej instytucji. Planowaliśmy wcześniej założyć studio VR-owe w Teatrze Studio, ale okazało się to niemożliwe z powodów finansowych. Scena Prezentacje ma milionowy budżet. Z takimi pieniędzmi mógłbym zrobić dwie premiery w roku albo spróbować czegoś innego. Scenografia, fizyczna obecność aktorów jest wspaniała w teatrze, ale to wszystko kosztuje. VR jest niematerialny, można w nim robić różne rzeczy bez użycia tej twardej infrastruktury, wszystko tam jest przepływem informacji. Pomysł na Scenę Prezentacje był taki, żeby eksplorować to miejsce pod kątem sztuk performatywnych, sztuk wizualnych i VR-u.

W którym miejscu teatr i VR się ze sobą spotykają?
Oba media są blisko siebie. Jak tylko VR zaczął się pojawiać, technologia rozwijać, a latencja w dużym stopniu została zlikwidowana, zaczęto sprawdzać jego zastosowanie w filmie. Wydawało się to oczywiste – zabrać kamerę i kręcić nagranie 360 stopni. Jednak to nie zadziałało. W pewnym momencie przeczytałem ważny dla mnie artykuł o tym, czego VR-owcy mogą nauczyć się od teatru. Paradoksalnie okazało się, że scena jest bliżej tej technologii niż film, bo ważna jest w nim obecność, przeżywanie doświadczenia. W filmie zawsze dochodzimy do momentu edycji, podawane są nam wyselekcjonowane treści przez montaż i przez to, że kadr jest zawsze przez kogoś ustalany. W VR-ze decyduje o tym odbiorca, który może pójść wszędzie. Zacząłem sprawdzać na różnych poziomach, jak można użyć tego w teatrze: pierwszych nagrań 360 i skanowania, czyli zapisywania sceny, nie jako obrazu czy zdjęcia, ale trójwymiarowego modelu, który można dowolnie obracać, obchodzić dookoła i poruszać się w nim.

„Robert Robur”, TR Warszawa, 2016 / fot. Magda Hueckel

W ten sposób rozwijam to, co było na początku moją teatralną obsesją – czyli wideo. Pojawia się ono jeszcze w „Robercie Roburze”, ale ten spektakl jest bardzo filmowy, to samo się nasuwało. Dla mnie użycie na scenie kamery nigdy nie było wyborem tylko estetycznym. Interesowało mnie to, co wywołuje nieobecność aktora na scenie, a pokazywanie go zza kulis zawsze miało swoje powody. Jeszcze inaczej działało to w „Gwieździe Śmierci” w Wałbrzychu. Tam wszystkie kamery, z których korzystaliśmy, były kamerami parkingowymi. Mieliśmy 300 metrów kabla, który był dla nas paranaukowym narzędziem. Te kamery i ten kabel pokazywały nam, że w Wałbrzychu granica teatru wynosi te 300 metrów. Dalej nie mogliśmy odejść. Kamera pozwalała mi zadawać pytanie, co się zmienia, kiedy człowiek jest na scenie, a  co się zmienia, kiedy go nie ma. To była nieustająca gra między obecnością a jej brakiem. Inne pytania brzmiały: jak można przenieść człowieka do tego medium, w czym to medium jest ludzkie, jak możemy go użyć w pracy, czy w nim możliwe jest zadawanie pytań etycznych. Dobrze, że w technologii VR-owej są fajne strzelanki, ale co dalej… Ludzie, którzy tworzą tę technologię, są mniej więcej w moim wieku. A mnie te strzelanki bawią przez minutę, chciałbym zobaczyć w tym medium pole do eksploracji, możliwość zadawania pytań, a nie tylko narzędzie czystej rozrywki. Zastanawiam się, co można w nim odkryć, jak podejmować trudne historie. Będę teraz współpracował z Michałem Staniszewskim, który robi gry. Ostatnia jego gra „Bound” opowiada historię dziewczyny, tancerki, która pochodzi z rozbitej rodziny. To platformówka, w której odgania się lęki, tańcząc, a jednocześnie powoli odkrywa historię, która stoi za bohaterką. Michał od lat tworzy tego typu prace, a ktoś mógłby nie uwierzyć, że gra o rozbitej rodzinie będzie się dobrze sprzedawać. W VR-ze pojawia się też wiele projektów rozwijających empatię, umożliwiających wchodzenie w doświadczenie innego, które nie są dla nas na co dzień dostępne. Dzięki headsetowi można np. zobaczyć świat z punktu widzenia osoby chorej na schizofrenię. Technologia może nas uwrażliwiać. Szukanie właśnie takich rozwiązań jest dla mnie interesujące. 

Zastanawiam się nad różnicą doświadczenia teatralnego i VR-owego. To pierwsze jest dla mnie silnie zbiorowe, a drugie indywidualne.
Kiedy myślę o VR-ze w teatrze, to nie chcę posadzić 200 widzów na widowni i każdemu nałożyć headseta, tak jak pokazuje to słynne zdjęcie, w którym taka grupa ludzi otacza Marka Zuckerberga. To kuriozalne. Wydaje mi się za to, że w indywidualności tego VR-owego przeżycia można się spotkać. Pracując w tym medium, szybko ma się uczucie, że świetnie gdyby ludzie mogli być tam razem. Ciekawsze wydają mi się rzeczy, w których można coś robić w VR-ze wspólnie, razem wejść do jakiegoś projektu, modelować coś z kimś, kto jest na drugim końcu świata.

Jeśli dobrze rozumiem, oznacza to, że można konstruować publiczność z osób, które są w różnych miejscach?
Istnieje taka możliwość, ale z drugiej strony lubię takie doświadczenia, że zamiast pobierać coś z platformy do gier, trzeba iść w jakieś konkretne miejsce, do galerii i założyć tam okulary, i tylko tam móc coś przeżywać.

„Chłopi”, Teatr Powszechny w Warszawie, 2017 / fot. Magda Hueckel

Jakie masz osobiste doświadczenia związane z VR-em?
Jak tylko pojawiła się ta technologia, zacząłem się jej przyglądać. Szybko jednak okazało się, że doświadczenia, których dostarcza, nie są specjalnie wyrafinowane. Od razu miałem marzenie, żeby móc wrzucać swój własny kontent i robić w tej technologii własne rzeczy. W TR-rze zaczęliśmy przygotowywać do „Robura” nagrania 360 stopni. Tam też spora część spektaklu nagrana została taką mniejszą kamerą, którą umieściłem na kamerze „robrowej”, dzięki temu obraz wygląda tam tak, jakby surfował. Szukam sposobów, żeby to rozwijać. A działam w sytuacji, w której nie wiadomo, jaki efekt można uzyskać. Trzeba ciągle eksperymentować, nikt wcześniej tego nie robił. W pracy szybko okazało się, że same nagrania 360 nie są specjalnie interesujące. To zabawne, że im bardziej pracowaliśmy nad nimi, tym bardziej sam teatr wydawał mi się takim VR-em. W czasie spektaklu akcja często dzieje się za widzami, nad nimi, postacie cały czas krążą. Ten sposób budowania spektaklu jest właśnie inspirowany VR-em. Ciekawe jest też to, że kiedy zdejmuję headset, mam wrażenie intensywniejszego przeżywania rzeczywistości, która jest tutaj. Niesamowity jest potencjał ukryty w VR-ze i cieszę się, że dzięki niemu mogę doświadczyć czegoś dziwnego, ale też cieszę się, że zdejmuję sprzęt i widzę żywego kota.

Często możemy usłyszeć zarzut wobec VR-u, że produkuje nieprawdziwy świat i dostarcza sztucznych doświadczeń.
To samo można powiedzieć o teatrze. On też jest w jakiś sposób nieprawdziwy, chociaż można by tu polemizować, czego dowodem jest chociażby dyskusja, która pojawiła się po „Klątwie”. Oczywiście, w stosunku do VR-u można mieć wiele zarzutów, ale dlatego też to medium jest takie interesujące pod względem etycznym. Są ludzie, którzy zupełnie je odrzucają, traktując jak narkotyk, bo w jakimś sensie odcina nas od świata. Chociaż to, jak chętnie produkujemy tego rodzaju argumenty, pokazuje też, jak mało trzeba, żeby wyłączyć się z rzeczywistości, jak jesteśmy na to podatni. Rzeczywistość nie jest nam tak naprawdę potrzebna do czegokolwiek. Możemy zasnąć przy VR-owej grze i nagle obudzić się, nie wiedząc, czy miejsce, w którym jesteśmy, jest prawdziwe. Lecz mimo to trudno skazywać od razu VR na bycie narzędziem szatana.

Jak zmienia się pozycja aktora w VR-ze?
Ostatnio razem ze Zbyszkiem Bzymkiem przygotowywaliśmy projekt „Serce odważnych” na Kopcu Kościuszki. Zaczęliśmy pracować razem z Romanem Gancarczykiem, skanować go i przenosić do VR-u. Zrealizowała się u nas sytuacja z filmu „Kongres” Ariego Folmana. Można powiedzieć, że po tym, kiedy zeskanujemy aktora, możemy się już z nim pożegnać. Za pomocą technologii jestem już w stanie z nim zrobić, co chcę. Wszystkie działania jestem w stanie pobrać w sieci za darmo. W to, co zeskanowałem, mogę wsadzić dowolny ruch: wstawanie, chodzenie, siadanie. To, co robię z aktorem, jest już poza jego wolą, poza jego pracą. Chciałbym razem z Romanem prowadzić zajęcia w szkole na wydziale aktorskim, na których skanowalibyśmy aktorów i uczyli ich, jak układać własne programy. W takiej sytuacji, kiedy reżyser przyszedłby do niego i chciał go zeskanować, mogliby zapisać w umowie, że korzystają tylko z przygotowanego przez niego programu działań, tylko aktor sam mógłby go wymyślać i układać.

Wyobrażasz sobie taką sytuację, w której siedzisz i programujesz sobie spektakl?
Wydaje mi się to ciekawe. Wszystko jest udostępnione w sieci. Na razie przy niedoskonałości procesorów i grafiki ten ruch działa trochę jak w kreskówce i trudno uzyskać naturalny efekt. Ale zastanawiam się, czy ten realizm jest potrzebny do czegokolwiek, czy wartość nie leży w tym, że ta wyprodukowana rzeczywistość jest od razu pęknięta.

„Historia Kopca. Serce odważnych”, Festiwal Genius Loci, 2017 / fot. StudioFILMLOVE

Kiedy planujesz  swoje spektakle, to na którym etapie decydujesz, jakie wykorzystasz w nich środki techniczne?
Przy pracy nad wideo czy instalacjami często wychodziłem od teatru, który był robiony po bożemu. Przy „Roburze” ostatni raz użyliśmy wideo, bo spektakl i temat tej powieści był bardzo medialny i tematyzował ten wybór. Teraz pracuję w Nowym Teatrze nad „Ucztą” Platona. Od dawna chciałem zrobić ten tekst. Zaproponowałem go już po „Życiu seksualnym dzikich”. Chociaż to nieoczywisty dla teatru wybór, dialogi są jakąś formą pracy na scenie. Sam Platon odrzucił w pewnym momencie tragedię, więc można je traktować jako jego kontrpropozycję. Planuję więc ten projekt od lat, a tak się dziwnie złożyło, że jestem teraz wkręcony w VR i obie te rzeczy łączą się dla mnie w całość. Filozofowie mogliby mnie powiesić, ale powiem, że idea platońska jest dla mnie czymś wirtualnym. W końcu idea to coś empirycznie poznawalnego tylko za pomocą czegoś innego: rozumu czy jakiegoś aparatu pojęciowego. Teraz zastanawiam się, jak mogę użyć tego wirtualnego świata jako ikonografii. Od razu całą maszynę technologiczną uruchamiam w tym kierunku, żeby stworzyć efemeryczną, wirtualną rzeczywistość, z którą aktorzy będą wchodzili w interakcję na scenie. Nie chodzi mi o to, że ktoś zakłada sprzęt, chodzi na scenie i nurkuje, widząc jakiś mniej lub bardziej ciekawy świat, tylko o dziwnie zaburzone poczucie przestrzeni. Raz się jest tu, raz gdzie indziej, a ta inna rzeczywistość jest ciągle obecna, mimo że jej nie widzimy. To dla mnie ciekawe, że mamy narzędzia pozwalające nam zobaczyć świat, który wcześniej nie był dla nas dostępny. W tym miejscu, w którym jesteśmy, jest jakaś inna przestrzeń, którą widzisz dopiero, kiedy zakładasz okulary. Jest tam ten pokój i jeszcze coś, może ktoś jest obok ciebie na tym łóżku i zobaczysz go dopiero, wchodząc w VR. Chociaż dobrze, żebyśmy teraz rozróżnili VR od AR-u.

Jeśli dobrze rozumiem, to AR wkłada coś w rzeczywistość, w której żyjemy.
Tak, to rozszerzona rzeczywistość, to co jest plus wsadzone w to hologramy. Razem ze Zbyszkiem Bzymkiem robiliśmy w Komunie//Warszawa akcję w ramach 16-godzinnego performansu. Nazywała się „The artist is all but present”, czyli „Artysta jest niemalże obecny”. Całość zbudowaliśmy na podstawie postaci Mirona Białoszewskiego i jego poezji. Do dość dużego ciemnego pokoju wchodziła jedna osoba, zakładała okulary i widziała siedzącego przed sobą Zbyszka odgrywającego postać Lerona Miszka. Była to transmisja na żywo. Ta akcja trwała 16 godzin, a widziało ją około 25 osób. Zależało mi na tym, żeby w tym tak długim wydarzeniu zrobić coś intymnego. Niektórzy spędzali tam na rozmowie ze Zbyszkiem nawet godzinę. W pewnym momencie w czasie tych spotkań rozwinęła się forma, którą zaczęliśmy nakładać na wszystkie spotkania z widzami. Każdy z nich razem z Leronem mógł stworzyć swój własny wiersz. Ważne było również to, w jaki sposób Zbyszek go odgrywał, sugerując, że nie jest człowiekiem, tylko BOT-em, jako aktor redukował się do bycia jakimś rodzajem sztucznej inteligencji. Niektórzy ludzie w to wierzyli. Takie nagranie wykorzystałem też w czasie pracy z Izą Szostak nad „A Madrigal Opera”. Zastosowaliśmy tam taką technikę VR-ową, że w pewnym momencie na próbach mogłem oglądać tancerzy tańczących ze swoimi awatarami układy synchroniczne. Niestety nie mogliśmy przenieść tego do spektaklu z powodów technicznych, ale traktowałem to jak kolejne doświadczenie, które mógłbym rozwinąć w przyszłości.

Jaka jest przyszłość VR-u jako medium?
Trudno odpowiedzieć na to pytanie. Pewniejszą przyszłość ma na pewno AR. To będzie coś, co zastąpi nam telefony. Dzięki temu wszystko będziesz widziała w przestrzeni. Mógłbym siedzieć z tobą i rozmawiać, a za twoją głową widzieć esemesy, które dostaję. VR wacha się między czymś fenomenalnym a totalnym bublem. Może być tak, że ta technologia nigdy nie wyjdzie poza strzelanki, a to doświadczenie nie będzie w stanie być niczym więcej. A może będzie... Po efekcie wow, kiedy cieszy cię, cokolwiek zobaczysz w VR-ze, widownia stopniowo zacznie się oswajać z tą technologią i będzie szukać bardziej wyrafinowanych sposobów jej użycia. Ja rozwijam poszukiwana na własną rękę, stała współpraca z teatrami nie jest dla mnie w tym momencie możliwa. W teatrze musi być tak, że będzie premiera, przyjdzie 300 osób i co wieczór kolejne 300 osób będzie zasiadać na publiczności. Trudno wyjść poza to myślenie i założyć, że tworzymy wydarzenia całodniowe, gdzie ludzie przychodzą, oglądają coś, a kiedy chcą, wychodzą. Na tę chwilę próbujemy działać razem ze Zbyszkiem w czymś, co on nazwał Dream Adopcion Society. Traktuję to jako rodzaj VR-owego start-upu, w którym pracuje grupa niezależnych twórców. W tym momencie pracujemy w CSW. W galeriach pracuje się z VR-em lepiej niż w teatrze – tam procentuje to, że robisz coś bardzo indywidualnego.

Zaczęłam od pytania o zmianę, która dokonała się w twojej karierze; zastanawiam się, jaką widzisz przed sobą przyszłość zawodową?
Mam w sobie duży lęk o teatralną rzeczywistość. Zaskoczyło mnie twoje pierwsze pytanie, bo mam poczucie, że jestem takim papierkiem wrzucanym do kosza na śmieci. Jestem zawieszony gdzieś w przestrzeni i nie widomo, czy tam w końcu trafię, czy nie. Czuję jakąś olbrzymią nienawiść płynącą od dobrej zmiany do wszystkich rzeczy, które robiłem, czego kompletnie nie rozumiem, bo zawsze uważałem, że mój teatr jest apolityczny, a raczej jego polityczność leży gdzieś indziej niż w tym, że Kaczyński coś tam, a Tusk coś innego. Czuję się związany z życiem teatralnym w Polsce, zależy mi na nim. Chciałbym, żeby polski teatr był zauważany na świecie, żeby był doceniany. A tymczasem ktoś postanawia wyrzucić to wszystko do kosza w totalnie brutalny sposób, jak to się stało w Teatrze Polskim i Narodowym Starym Teatrze. To zainteresowanie VR-em oznacza też dla mnie sposób na wyjście z teatru w momencie, w którym przestrzeń robi się klaustrofobiczna. Chcę robić spektakle, ale wchodzę też w inne projekty, w inne środowisko. Jakie mam marzenia na przyszłość? Mam nadzieję, że uda się obronić tę wartość, jaką jest polski teatr, a jednocześnie stworzyć nową – szukając tego, czym mógłby być polski VR.