Się pije, pali i pląsa do muzyczki

MONIKA STELMACH: Pracownia Dziekanka powstała po pustce '68 roku – pisze Joanna Kiliszek w książce „Dziekanka artystyczna”.
TOMASZ SIKORSKI: Po protestach marcowych różnym inicjatywom studenckim pozakręcano kurki. Klub Dziekanka w Domu Studenta szkół artystycznych również został zamknięty. W 1972 roku w pustych pomieszczeniach zaczęli się pojawiać artyści – Zygmunt Piotrowski i Ryszard Kryska, którzy potrzebowali sali do ćwiczeń i eksperymentów artystycznych. W 1973 Zbigniew Warpechowski, ojciec polskiej sztuki performans, przez kilka miesięcy prowadził w czytelni akademika galerię dyskusyjną. Rok później z inicjatywy Wojciecha Krukowskiego, wówczas szefa Akademii Ruchu, późniejszego dyrektora CSW Zamek Ujazdowski, w pomieszczeniach po klubie powstało Studenckie Centrum Środowisk Artystycznych „Dziekanka”. Sprawdzało się jako forum prezentacji kultury alternatywnej. Kontynuowało tradycje samokształceniowe Piotrowskiego i Kryski. 

Był pan jeszcze na studiach, kiedy zaczął prowadzić Dziekankę.
Zanim zostałem zaproszony przez Wojtka Krukowskiego do kierowania Dziekanką, prowadziłem z Tomaszem Konartem neoawangardową Galerię w Klubie Mospan Politechniki Warszawskiej. Swoje prace pokazywali tam między innymi KwieKulik, Dwurnik, Jiří Kovanda czy Krzysztof Bednarski. Mieliśmy potrzebę tworzenia alternatywy wobec oficjalnych dogmatów kultury zarządzanej przez KC PZPR. Galerię zamknięto pod pozorem remontu. Zdecydowaliśmy z Tomkiem, że będziemy prowadzili działalność bez siedziby. By mieć adres, założyliśmy skrytkę pocztową. Od numeru skrytki nazywaliśmy galerię P.O. Box 17. Pod tym szyldem zorganizowaliśmy m.in. performans Krzysztofa Zarębskiego w Klubie Stodoła i dwie duże, ogólnopolskie imprezy artystyczne w zaprzyjaźnionej Dziekance.

Program Galerii Mospan i Galerii P.O. Box 17 był bardzo bliski działalności prowadzonej w Dziekance. Zapewne z tego powodu w grudniu 1978, tuż przed swoim odejściem, Krukowski zaproponował mi współprowadzenie Dziekanki. Byłem wtedy studentem roku dyplomowego na ASP. Chciałem mieć nielimitowany dostęp do progresywnej sztuki, ale też do sprzętu i przestrzeni, w której można było realizować projekty artystyczne. Tak jak niemal wszyscy studenci ASP nie miałem wtedy własnej pracowni.

W Dziekance pokazał pan swój dyplom.
Broniłem dyplom, będąc współszefem Dziekanki razem z Jurkiem Onuchem. Składał się z dwóch części – architektonicznego projektu centrum sztuki o zmiennych przestrzeniach i z pokazu multimedialnego pt. „Krzysztof Zarębski”, zbudowanego z symultanicznej projekcji filmu, przeźroczy wyświetlanych na trzech ekranach i dźwięku. Podstawą mojego dyplomu był projekt budynku, w którym ściany można byłoby przesuwać i ustawiać, sufity podnosić i opuszczać. To pozwalałoby tworzyć dowolne układy przestrzenne. Dzięki temu efemeryczne struktury artystyczne jak performans, a także instalacje przestrzenne i environmenty można by rekonstruować, odtwarzać i prezentować w optymalnych warunkach.

Mówimy o czasach, kiedy na uczelniach nie było kierunków multimedialnych.
Możliwe, że był to pierwszy albo jeden z pierwszych dyplomów multimedialnych na warszawskiej ASP, a może i w Polsce. Nie było ani intermediów, ani multimediów, które dopiero po roku 2000 z wolna stawały się oczywistością. Uczelnie artystyczne trzeszczały od sztywności i wiało w nich nudą. Dyplom robiłem na Wydziale Architektury Wnętrz, bo nie chciałem być ani malarzem, ani grafikiem, ani rzeźbiarzem. Interesowały mnie nowe media i fluxusowa swoboda w łączeniu technik i środków.

W uczelniach artystycznych wiało nudą. Multimedialny dyplom robiłem na Wydziale Architektury Wnętrz, bo nie chciałem być ani malarzem, ani grafikiem, ani rzeźbiarzem. Interesowały mnie nowe media i fluxusowa swoboda w łączeniu technik i środków

Nie tylko nie było kierunków mulimedialnych na uczelniach artystycznych, ale nawet nie używało się tego terminu. Nieznany był też termin „instalacja”. W 1980 roku artysta z Amsterdamu Johan Cornelissen zrobił w Dziekance na dziedzińcu instalację z zapisami fotograficznymi i dźwiękowymi pt. „Five Polish Cities”. Na anonsującym afiszu ktoś złośliwie dopisał „instalator”. Ludzie nie wiedzieli jak to odczytywać. Język nie nadążał za rzeczywistością. Nieznane budziło u niektórych nieufność i niechęć.

Od lewej  Ryszard Kryska, Zygmunt Piotrowski, Wojciech Krukowski w Dziekance, 1975 r.  

Dziekanka działała pod egidą ASP, ale jej program odbiegał od tego, co działo się na uczelni.
Niezwykle ważne było uzupełnianie programu uczelni o to, co w sztuce aktualne. Dlatego w Dziekance była ogromna otwartość na nowe idee i postawy twórcze, niekoniecznie tożsame z tymi propagowanymi przez uczelnie. Akademie nauczają warsztatu, ale studenci i młodzi absolwenci chcieli eksperymentować. Czasy były dynamiczne, następowały zmiany świadomościowe. W 1980 brutalnie wkroczyła polityka. Mieliśmy paraliż w postaci stanu wojennego. Wobec braku wolności politycznej tworzyliśmy alternatywne światy wolności osobistej i grupowej. Dziekanka promieniowała tym, czego brak dotkliwie odczuwali artyści, zwłaszcza ci na początku drogi twórczej. Mogły być tu manifestowane zmiany świadomościowe dotyczące sztuki, polityki, ekologii, psychologi, socjologii. Zapraszani artyści, socjolodzy, filozofowie, muzycy czy ludzie teatru i naukowcy bardzo różnych dziedzin przedstawiali w Dziekance swoje wizje świata. Było to szalenie inspirujące i ciekawe. Dlatego tak wiele ludzi gromadziło się w pracowni. Czasami publiczność nie mieściła się w małej salce. Na koncert artystyczno-punkowej grupy ZOO przyszły takie tłumy, że większość stała na zewnątrz.

Jaki był program Dziekanki?
Nie mieliśmy sztywnego programu, ale pielęgnowaliśmy tradycję otwartości, ideowej niezależności i poszukiwania form alternatywnych. Program wynikał naturalnie z tej postawy. Poszukiwaliśmy nowości, unikaliśmy skostniałych form sztuki, czyli tego, co kojarzyło się ze Związkiem Artystów Plastyków na Mazowieckiej, z siecią galerii BWA i generalnie z programami oficjalnych instytucji artystycznych. Dla nas, młodych wówczas ludzi, to było smutne, sztuczne, nudne i odpychające. 

Na anonsującym wystawę afiszu ktoś złośliwie dopisał „instalator”. Ludzie nie wiedzieli jak to odczytywać. Język nie nadążał za rzeczywistością. Nieznane budziło nieufność i niechęć

Skoro nie było programu, to jaki był klucz doboru artystów i wystaw?
Cenne wydawały się nam postawy, które manifestowały niezależność. Zapraszaliśmy twórców, którzy nieśli ducha rozwoju i indywidualizmu. Staraliśmy się też być otwarci dla studentów i debiutantów. Nie mieliśmy gwarancji, że to, co pokażą, będzie na dobrym poziomie, a młodzi autorzy wyrosną na ciekawych artystów, ale mieliśmy odwagę ryzykować. Swoje debiuty w Dziekance mieli cudownie rewolucyjni malarze Gruppy, a także Mirosław Bałka, Mirosław Filonik, Marek Kijewski, którzy tworzyli grupę Neue Bieriemiennost. Pierwszą wystawę miał tu też Sławomir Marzec, który dzisiaj jest artystą walczącym o autonomię sztuki. W 1984 roku debiutował w Dziekance Leon Tarasewicz. Tutaj w grudniu 1982 odbył się pierwszy publiczny koncert grupy muzyków awangardowych pod wodzą Krzysztofa Knittla. W piwnicy Dziekanki przez dwa lata miał wyłączność na próby początkujący wówczas zespół Dezerter.

Dziekanka była zorientowana na nowe wtedy formy sztuki: wideo czy performans. Odcinaliście się od tradycyjnych narzędzi.
Nie tyle odcinaliśmy się od tradycyjnych narzędzi, ile raczej je łączyliśmy w nowym duchu. To, co proponowała Gruppa, było wtedy rewolucyjnym podejściem do malarstwa. Nawiązywała do niemieckiego ruchu Neue Wilde. Działali w podobnych duchu, bez krępowania się zasadami, które w malarstwie wydawały się wówczas kanoniczne, jak harmonia barw czy kompozycja. Poza tym nie zajmowali się wyłącznie malarstwem, tylko sięgali po różne środki, w tym performans, instalację i rzeźbę. Zaś grupa Neue Bieremiennost rewolucjonizowała rzeźbę, włączając w nią procesualność, efemeryczność, akcję i interaktywność.

Współpracowaliście też z muzykami?
To było dla nas zawsze oczywiste, że muzyka i sztuka wizualna znakomicie współbrzmią. Zwłaszcza muzyka progresywna, transgresyjna i intuicyjna. Punk rock czy reagge początku lat 80. były cudowną formą ekspresji wolności i walki o zmianę. Muzycy z tych kręgów byli odważni i bardziej zdeterminowani, jeśli chodzi o wytrwanie w swojej niezależności, niż artyści sztuk wizualnych. W stanie wojennym artyści wizualni zniknęli z życia publicznego. Niektórzy zaczęli zakładać jakieś niecne związki na grobie zawieszonego ZPAP-u. Jacyś nowi, szemrani ludzie pojawiali się w środowisku. Życie artystyczne zamarło na długie lata, a punkowcy mimo wszystko ostro działali w swoim bezkompromisowym stylu. Samym wyglądem rozbijali sztampę komunistycznej szarej nijakości. Manifestowali swoją postawę na co dzień, jak w nienowym, utopijnym a nośnym jeszcze wówczas haśle „życie jest sztuką, sztuka jest życiem”. Szalenie mi to imponowało.

Staraliśmy się być otwarci na studentów i debiutantów. Nie było gwarancji, że to, co pokażą, będzie dobre, ale mieliśmy odwagę ryzykować. Debiuty w Dziekance mieli malarze Gruppy czy Bałka, Filonik i Kijewski, którzy tworzyli grupę Neue Bieriemiennost

Oczekiwał pan od kolegów zaangażowania politycznego. Na czym polegała opozycyjna działalność Dziekanki?
Wierzyliśmy w siłę oddziaływania sztuki. Była to forma walki z coraz silniejszą komunizacją Polski, pogłębiającym się zakłamaniem i coraz wiekszą determinacją aparatu sterowanego z Moskwy. Takie niezależne ideologicznie miejsca jak Dziekanka stanowiły część opozycji. Nie mieliśmy wypisane na sztandarach, że walczymy z systemem politycznym, ale chodziło o rozwój jednostki, głębokiego indywidualizmu i krytycznego myślenia. Dla każdego totalitarnego systemu ludzie samodzielnie myślący, a do tego twórczy, są niebezpieczni jak wirusy. Jednostki czy małe grupy, które nie działają bezpośrednio w polityce, lecz w sferze ducha, mogą spowodować przemiany na wielką skalę.

Mimo to ani Ministerstwo Kultury i Sztuki, ani cenzura nie ingerowały w działania Dziekanki.
Kiedy w roku 1979 przyjechał z Rotterdamu Peter van Beveren, artysta, kolekcjoner sztuki, wykładowca, z rozpędu poszedł do MKiS. Nie wiem, co chciał tą wizytą uzyskać. Okazało się jednak, że w MKiS nie wiedzieli, co to jest ta Dziekanka, chociaż obie instytucje mieściły się naprzeciwko siebie, oddzielone jedynie pomnikiem Mickiewicza.

Nie było żadnej manifestacji wrogości ze strony władz. Nie zdarzyło się, by wzywano mnie gdzieś, żeby się z czegoś wytłumaczyć bądź przedstawić scenariusz wystawy czy performansu cenzurze. Tłumaczę to tym, że Dziekanka była przez władze traktowana jako jeden z klubików studenckich, gdzie się pije, pali i pląsa do muzyczki.

Zbigniew Warpechowski, Rąsia (performans), 1981 r.

Mimo wszystko trudno uwierzyć, że tak prężnie działające miejsce umknęło uwadze komunistycznych władz.
Do jesieni 1980 działaliśmy pod patronatem Socjalistycznego Związku Studentów Polskich. W styczniu 1981, wskutek naszej petycji, rektor warszawskiej ASP Lech Tomaszewski włączył Dziekankę w struktury uczelni jako otwartą pracownię i galerię. Od 1981 roku byliśmy więc pod egidą ASP, a nie SZSP. Wyobrażam sobie, że partyjni decydenci mogli o Dziekance myśleć jako o miejscu studenckim, gdzie spotyka się garstka ludzi. A może mieli wtedy większe problemy. Nie ukrywaliśmy się, ale też nie staraliśmy się rzucać władzom w oczy. Cenzury unikaliśmy w prosty sposób – nie musieliśmy się do niej zwracać o żadne zezwolenia, bo nie umieszczaliśmy informacji o naszych działaniach w mediach oficjalnych. Rozsyłka zaproszeń, telefon i poczta pantoflowa działały, jak na nasze potrzeby, wystarczająco dobrze. Dziekanka pewnie była obserwowana. W teczkach IPN nie szperałem, bo i po co. Czy dziś można wierzyć ich zawartości?

Jacyś nowi, szemrani ludzie pojawiali się w środowisku. Życie artystyczne zamarło na długie lata, a punkowcy mimo wszystko ostro działali w swoim bezkompromisowym stylu. Muzycy byli odważni i bardziej zdeterminowani niż artyści sztuk wizualnych

W książce „Dziekanka artystyczna” wiele osób mówi, że to miejsce było czymś więcej niż galerią i pracownią.
Było enklawą, kloszem ochronnym, pod którym mogliśmy robić rzeczy, które gdzie indziej byłyby niemożliwe. Czym dla mnie była Dziekanka, pokazuje film „Tratwa Meduzy” z czerwca 1982, czyli z siódmego miesiąca stanu wojennego. Sfilmowałem wycieczkę grupy osób z kręgów neoawangardy i punka tratwą po Wiśle. Ponure, smutne mimo czerwcowej aury miasto-Babilon oglądamy z pozycji dryfującej tratwy rozbitków. Dziekanka bywała domem w sensie metaforycznym, a czasami schronem dosłownym. Wnętrza były na tyle skomplikowane i przytulne, że zdarzyło się w awaryjnych sytuacjach w tych zakamarkach pomieszkiwać. Było to dla wielu artystów życiowo niezwykle ważne.

Brama do Dziekanki, fot. Tomasz Sikorski

A mimo to porzucił pan prowadzenie Dziekanki i wyjechał z Polski.
Wtedy pytanie nie brzmiało „czy wyjechać”?, ale „jak i dokąd uciec z tego kraju?”. Punkowe hasło „No future” nabierało tu szczególnie wyrazistego znaczenia. W roku 1980 zakładałem, że pomieszkam w Holandii. Pokochałem Amsterdam, miałem tam przyjaciół, kilka prezentacji i wystaw. Zadawałem sobie jednak pytanie – co mogę tam wnieść? Czułem, że tam nie mam nic do zrobienia, każdy płotek był przemalowany sto razy. Artyści siedzieli sobie w kawiarniach i popijali Jonge Genever. A Polska wrzała. Brakowało mi twórczego fermentu, może też misji zmieniania świata. W Polsce było o co walczyć, to tutaj działy się ważne rzeczy. Gdybym prowadził Dziekankę w latach 90. czy po roku 2000, pewnie nie miałbym już takich dylematów. Wtedy myślałem, że muszę tu wrócić. Liczyłem też, że może skończy się stan wojenny i pracownia znowu będzie mogła działać, co też się stało. Nie była to jednak łatwa decyzja, biorąc po uwagę, że paszporty leżały w komendzie milicji i trzeba było aplikować o wydanie własnego dokumentu. Nie było na to reguły. Raz paszport wydawano, innym razem nie, bez żadnych wyjaśnień. Jak każdy, miałem świadomość, że jak wrócę, to kolejna szansa na wyjazd może się nie powtórzyć. Bywały chwile, zwłaszcza na początku stanu wojennego, gdy bardzo żałowałem.

Dlaczego Dziekanka została zamknięta?
Tak zdecydowały władze AM i ASP w latach 90. Motywacji nie znam. Pewnie chodziło o pieniądze, bo zaraz wkroczył tam jakiś bank. A obecnie, od kilku lat w pomieszczeniach naszej Dziekanki mieści się recepcja akademika.

Cenzura się nami nie interesowała. Tłumaczę to tym, że Dziekanka była przez władze traktowana jako jeden z klubików studenckich, gdzie się pije, pali i pląsa do muzyczki 

Co dzisiaj można wynieść z jej historii?
Mam nadzieję, że uświadomi ona studentom, ale też władzom uczelni, że takie miejsca jak Dziekanka są niezmiernie ważne dla młodych artystów. Same zajęcia na uczelni nie wystarczają, potrzebne są samodzielne działania, tygiel artystyczny, wymiana myśli, postaw, koncepcji, strategii artystycznych, pragnień i marzeń. Młodzi muszą uczyć się samodzielnego myślenia. Zachęcam swoich studentów do tworzenia takich miejsc, podobnie jak zachęcam ich do transgresji w obszarze sztuki i samodzielnych eksperymentów.

Komentarze

Janusz Bałdyga

Performer, twórca instalacji, członek Akademii Ruchu, wykładowca. W 1976 roku stworzył wraz z Jerzym Onuchem i Łukaszem Szajną Pracownię Dziekanka.

Pracownia

Byliśmy studentami malarstwa nieco rozczarowanymi programem uczelni, który uważaliśmy za oderwany od rzeczywistości artystycznej tamtych lat. ASP, mimo szacunku, jakim darzyliśmy kilku profesorów, postrzegaliśmy jako uczelnię bazującą na anachronicznym modelu mistrzowskich pracowni. Chcieliśmy stworzyć miejsce dynamiczne, w którym będzie przełożenie na to, co dzieje się w sztuce. To, jak bardzo ASP było oderwane od świata sztuki, obrazuje sytuacja, kiedy do Warszawy przyjechał Allan Kaprow. Żadna uczelnia i żadna instytucja w Warszawie nie były zainteresowane zorganizowaniem spotkania z tym światowej klasy twórcą i teoretykiem happennigu. Dziekanka jako jedyna zaproponowała mu wykłady. Sala była wypełniona po brzegi.

Zależało nam, żeby Dziekanka miała aspekt dydaktyczny, stąd nazwa Pracownia. Pojawiał się tu prof. Berdyszak z warsztatami i wykładami, Andrzej Dłużniewski, ale też Zbigniew Warpechowski, Paweł Kwiek czy Wojciech Bruszewski – wybitni artyści, który z życiem akademickim nie mieli nic wspólnego, ale studenci chcieli ich słuchać i oglądać. Różnice pokoleniowe zacierały się. Dzięki temu mieliśmy szansę współpracy z najważniejszymi artystami tamtego czasu. W rezultacie naszymi partnerami były nie uczelnie, ale galerie sztuki – Labirynt w Lublinie, Współczesna w Warszawie czy Galeria Sztuki Najnowszej we Wrocławiu.

Tu młodzi stworzyli sobie przestrzeń do działań odważnych i interdyscyplinarnych. Ćwiczył tu Janusz Muniak, Trio Władysława Jagiełły, w piwnicy próby miał Dezerter.

Joanna Kiliszek

Historyczka sztuki, kuratorka, wielokrotnie kierowała instytucjami kultury w Polsce i za granicą. Od 1987 do 1992 roku prowadziła Dziekankę wspólnie z Andrzejem Rosołkiem.

Pomagaliśmy sobie

Dziekanka była miejscem, które umożliwiało współpracę postępowych artystów, otwartych na eksperyment, na nowe media, poszukujących swoich dróg w sztuce. Tutaj mieli możliwości realizacji nieoczekiwanych wizji. To było miejsce artystów o artystach i dla artystów. Mimo że każdy miał indywidualne przekonania, udawało się prezentować spójną postawę wobec sztuki, ale też polityki – wyraźne NIE dla ksenofobii, wykluczenia, anstysemityzmu i fanatyzmu. Wierzyliśmy, że sztuka jest interdyscyplinarna; bez podziałów; wolna.

Dziekanka konsolidowała środowisko. Nie tylko razem pracowaliśmy, ale też pomagaliśmy sobie. Mam wrażenie, że dzisiaj artyści działają w pojedynkę. Nie istnieje umiejętność współbycia. Każdy musi sam przebijać się przez świat sztuki. Nie widzę też przestrzeni do dialogu między artystami. Wróciliśmy do standardów z początku lat 70., a właściwie sprzed marca 1968 roku, kiedy przeważnie malarze nie rozmawiali z rzeźbiarzami, a graficy nie kontaktowali się z malarzami, itd., nie mówiąc już o kontaktach z muzykami, pisarzami, aktorami, naukowcami. Trudno liczyć na zaufanie i solidarność w tak podzielonym środowisku, zdanym w dodatku na łaskę ministerstwa i publicznych pieniędzy. Ciekawą inicjatywę realizuje młoda kuratorka z Berlina Paulina Olszewska, która organizuje międzynarodowe wystawy w prywatnych mieszkaniach. Może to jakiś początek powrotu do źródeł, do oddolnych inicjatyw, do niezależności, do odwagi i ryzyka, które było tak charakterystyczne dla Dziekanki.