„Tak oto weszliśmy tam, gdzie nie wejdziemy nigdy; do wnętrza sceny namalowanej na płótnie. Okamgnienie; i już tam jesteśmy. I choć właściwie nie da się powiedzieć, że przedostaliśmy się do jej wnętrza, to stwierdzenie, że pozostaliśmy na zewnątrz, byłoby równie nieodpowiednie. Jesteśmy tam w sposób bardziej pierwotny i bardziej prosty niż wskutek jakiegokolwiek ruchu, zmiany miejsca lub zagłębienia w nią. Jesteśmy tam, nie opuszczając progu; na progu, ani wewnątrz, ani zewnątrz. Być może sami stanowimy ten próg, zupełnie tak jak nasze oko, gdy przystosowuje się do płaszczyzny płótna i wnika w jego splot” – pisał Jean-Luc Nancy, naznaczając „próg” dzielący świat przedstawiony od świata rzeczywistego i wątpiąc w możliwość jego przekroczenia. Film „Twój Vincent” zdawał się z takiego pragnienia „wejścia do sceny namalowanej na płótnie” wyrastać. Odsuwając w tym miejscu ocenę na ile, dzięki trudowi zastępu wyrobników sztuki malujących „vangoghi” ten zamysł udało się ziścić, warto zatrzymać się na samym pragnieniu przekroczenia progu dzielącego dwa światy.
To bardzo stare marzenie, mocno osadzone w mitologii i magii. Jego upostaciowaniem jest Narcyz, którego bez reszty pochłonęło własne odbicie ujrzane w zwierciadle wody, a z którego psychoanaliza zrobiła rozkochanego w sobie egotyka. Tymczasem opowieść o Narcyzie, tak jak opowiedziana jest w „Metamorfozach” Owidiusza, mówi o początkach sztuki i właśnie o niemożności i niebezpieczeństwie przekraczania granic rzeczywistości i świata mamiących wyobrażeń. Urzeczony bezcielesnym wizerunkiem Narcyz to przecież wyobrażenie pragnienia – a jak przedstawić pragnienie? „Oczywiście można stwierdzić, że pragnienie jest niewidzialne i nieprezentowalne, jest wymiarem Realnego niedostępnym obrazowaniu (…) Narcyz napotyka swój własny obraz w wodzie i tonie, gdy próbuje posiąść to, co bierze za pięknego, młodego mężczyznę odwzajemniającego jego namiętne spojrzenie” – pisze J.T.W. Mitchell, pytający „czego chcą obrazy?”.
Czy to my urzeczeni ich urodą i ułudą chcemy wejść do obrazów, czy obraz – jak tafla wody odbijająca Narcyza – chce nas wciągnąć? Czy mowa o „pochłonięciu” przez sztukę jest tylko metaforą? Obraz jest czymś, co pojawia się na granicy dwu różnych uniwersów, granicy niebezpiecznej. Przestroga, jaką niesie opowieść o Narcyzie zatopionym w śmiertelnej głębinie obrazu, wskazuje na ryzyko przekroczenia progu Realnego. „Obecność tego, co nieobecne” jest bowiem zwodnicza, może wieść do zatracenia. Ale przecież zakochać można się nie tylko we własnym odbiciu. Także w widoku Delft Vermeera, w deserach Chardina, w paryskich bulwarach impresjonistów, zapamiętać w pulsujących polach barwnych Rothko.
Dlatego też żadne przestrogi nie zmieniają żywego, szeroko podzielanego pragnienia znalezienia się wewnątrz namalowanej sceny. Są obrazy, z których emanuje silny, czasem zmysłowy, czasem duchowy appeal. Wzbudzają pożądanie, niekoniecznie erotycznej natury (choć to przypadek najbardziej oczywisty i trywialny). Ktoś chciałby stanąć przy ramieniu kontemplujących wschodzący nad morzem księżyc wędrowców Caspara Davida Friedricha, kto inny – wmieszać się w beztroskie towarzystwo balujące w Moulin de la Galette Renoira. Nie tylko zobaczyć obraz, lecz także poczuć zapach morza, chłód wieczoru, ciepło ręki towarzysza. Albo zanurzyć się w gwarze, poczuć taneczny zawrót głowy, objąć roześmianą dziewczynę. Zdawać by się mogło, że kino, ze swą potężną siłą iluzji, pozwala choć na chwilę próg dzielący nas od obrazów przekroczyć. Lecz tu przypomnienie jego nieprzekraczalności jest brutalne – wraz z końcem seansu ekran martwieje, za to ożywa widownia, my zaś szukamy czapki, gnieciemy kubek po coli, ciśniemy się do wyjścia, choć jeszcze kilka minut temu byliśmy „dawno, dawno temu w odległej galaktyce”.
Pozornie technika filmowa pozwala do obrazu „wejść”. W osobliwym, złożonym z ośmiu „snów” filmie Akira Kurosawy (1990), widzimy japońskiego studenta sztuk pięknych zwiedzającego galerię obrazów van Gogha. Galerię fikcyjną, jak popularny album z reprodukcjami złożoną z najbardziej znanych płócien: „Słoneczniki”, „Nocna kawiarnia”, „Pokój w Arles”, „Krzesło”… Chłopak zatrzymuje się przed „Zwodzonym mostem w Arles”– i oto już widzimy go na brzegu rzeki, gdzie dopytuje praczki o adres malarza. Znajduje go pracującego na rżysku, gdzie van Gogh (grany przez Martina Scorsese), gniewnie wyrzuca z siebie artystyczne i życiowe credo. Kontakt się nie nawiązuje. Młodzieniec przebiega jeszcze przez kilka znanych obrazów, by na koniec ujrzeć tylko, jak wśród zbóż niknie postać dźwigająca malarskie utensylia. Oczywiście, finalnie nad polem złowieszczo zrywa się stado wron. Student z praczkami rozmawia po francusku, z van Goghem po angielsku, w tle płynie muzyka Chopina – ale nie szukajmy logiki we śnie. Inne „Sny”, demoniczne wizje atomowej zagłady, zaćmiły zresztą ten hołd japońskiego reżysera dla malarza.
W filmie Kurosawy „wejście” do obrazu nie jest wtopieniem się w jego malarską strukturę. Wielbiciel van Gogha, wyglądający jak winkrustowana w płaszczyznę obrazów ruchliwa figurka, jawnie jest intruzem z innego świata. Scena rozmowy z artystą jest ściśle filmowa, gra ją dwóch aktorów. Aby „wejść do obrazu” Kurosawa nie sięga po fotomontażowe triki, lecz po konwencję snu. I jako sen, niezbyt udana (także wizualnie) filmowa opowiastka objawia inne jeszcze pragnienia. Pierwsze – to odwieczna potrzeba dialogu z wielkimi umarłymi. Drugie – poszukiwanie nauczyciela, guru. U Kurosawy istotne nie jest samo wejście do obrazu. Wdarcie się studenta w grubo kładzione koleiny farby to zaledwie próba dotarcia tą drogą do spotkania z nieżyjącym mistrzem. Ten nie podejmuje się jednak roli mentora, odchodzi. Pomimo przekroczenia progu dwóch światów pragnienie znalezienia „po tamtej stronie” przewodnika życiowej wędrówki się nie spełnia. Transgresja była daremna.
Sen Kurosawy przywołuje na pamięć inną historię, dziejącą się w innym czasie i innej scenerii, ale podobnie mówiącą o młodzieńcu szukającym mistrzów. I podobnie dziejącą się we śnie. Czas i przestrzeń dzielące te opowieści dowodzą powszechności i trwałości ich motywów. Tę opowiada egzaltowany, młody niemiecki romantyk, Wilhelm Heinrich Wackenroder, w swych Wyznaniach miłującego sztukę zakonnika (1797). Rzecz dzieje się nie w rozprażonych słońcem krajobrazach Prowansji, lecz w mrocznej pałacowej galerii malarstwa. Autor śni nocny spacer wśród dzieł dawnych mistrzów, którzy schodzą nocami ze swych obrazów, by wspólnie toczyć artystyczne dysputy. Lecz i ten młodzieniec nie znajduje przewodnika – na widok Rafaela i Dürera cześć i uwielbienie zamykają mu usta. Tym bardziej nie śmiałby wtargnąć w kanonizowaną przestrzeń malarstwa. Tym razem pokora wobec wielkości sztuki nie pozwala przekroczyć progu dwóch uniwersów.
We śnie Wackenrodera dawni mistrzowie schodzą z obrazów na ziemię. Ten motyw nie jest wyjątkowy. Znany jest przede wszystkim ze scen wizji świętych mistyków, do których z ołtarzy zstępują Chrystus, Matka Boska, aniołowie lub święci patroni. Osobliwym przykładem są Ingresa „Śluby Ludwika XIII”, gdzie z ołtarza spływa ku monarsze Matka Boska przyjmująca postać „Madonny Sykstyńskiej” Rafaela. Ale kontakt z ożywającą postacią z obrazu nie jest czymś powszednim, dostępnym każdemu, kto zechce. Jest świadectwem łaski, świętości. I jest wizją dziejącą się poza wszelką rzeczywistością.
A co z naszymi pragnieniami wobec sztuki współczesnej? Tu sytuacja mocno się zmieniła. Nie tylko widz chce wejść do obrazu. Sami artyści chcą go do niego wprowadzić, dać mu się otoczyć, pochłonąć, wessać przez sztukę.
„To, co mnie w tej chwili najbardziej interesuje, to aby widz nie był usytuowany przed dziełem, lecz aby wnikał w dzieło. W przeciwieństwie do klasycznej ekspozycji muzealnej, gdzie sztuka defiluje przed naszymi oczyma, Grand Palais jest miejscem sprzyjającym temu, aby pogrążyć widza, gdyż cała przestrzeń jest częścią dzieła (…) W dziele, które zrealizowałem w Grand Palais jest się w środku świata. Bardziej niż przedmiot kontemplacji, tworzy ono rodzaj przestrzeni, która wchłania. To dzieło na wzór kręgów piekielnych Dantego, ono otacza całkowicie ruchy widza i wywiera głębokie wrażenie. Nawet reakcje widza, jego lęki, jego złość są integralną częścią dzieła” – mówił Christian Boltanski z okazji swego wielkiego pokazu „Personnes” w paryskim Grand Palais w 2012 roku.
Liczącą ponad 13 tysięcy metrów kwadratowych podłogę zasłano tam regularnymi rzędami legowisk ze starych ubrań. Więzienne prycze, łagier, kacet, schronisko dla uchodźców? A może monstrualny magazyn second hand? Centralnie, pod szklaną kopułą Wielkiego Pałacu, wyrosła piramida ze starych, pstrokatych ciuchów. Nad nią nieprzerwanie pracował dźwig, jaki znamy ze złomowisk i cmentarzysk samochodów. Potężne szczęki chwytały przypadkową garść ubrań. Podniósłszy swój łup aż pod czaszę kopuły, rozluźniały uchwyt, aby szmaty po krótkim, efektowanym locie legły z powrotem na usypisku. Ci, którzy „tracąc wszelką nadzieję”, weszli w te dantejskie kręgi, nie byli widzami. Byli obecni wewnątrz obrazu-spektaklu. Nie było dzielącego progu. Chyba, że sami nosili go w sobie.
Pogódźmy się więc, że nie wejdziemy do obrazów malowanych olejem na płótnie. Nawet gdy je ożywimy, jak próbowano ożywić prowansalskie pejzaże van Gogha. Zostawmy je w ich nieruchomości i ciszy, bo jako takie mają najwięcej do powiedzenia.
