MONIKA STELMACH: W pani mieszkaniu nie widać zbyt wielu pani projektów.
DANUTA DUSZNIAK: Niewiele mi ich zostało. Bombonierka i wazonik przypominają mi lata świetności Instytutu Wzornictwa Przemysłowego (IWP), z którym byłam związana. Miałam serwis kawowy „Prometeusz”, ale podarowałam go ważnej dla mnie osobie. Inne przedmioty przekazałam powstającemu Muzeum Wzornictwa w Warszawie. Nigdy nie przywiązywałam się do swoich projektów. Żyłam nimi do momentu skończenia; potem traktowałam je po macoszemu – wypuszczałam w świat i przestawałam mieć do nich emocjonalny stosunek.
Ile rzeczy pani zaprojektowała?
Trudno powiedzieć, może kilkadziesiąt, a może nawet kilkaset. Nie katalogowałam ich w żaden sposób. Kończyłam jeden i zabierałam się za następny. Kiedyś byłam w mieszkaniu pewnej właścicielki galerii, która kupowała ode mnie unikatowe egzemplarze. Zobaczyłam w serwantce porcelanowego słonia, który jest formą dość banalną. Ten jednak wydawał mi się potraktowany w zaskakujący sposób. Na pytanie czyj to projekt, odpowiedziała: „przecież to twoje”. Naprawdę tego nie pamiętałam.
Podobno serwis kawowy Prometeusz był tak odważny, że początkowo nie został zatwierdzony do produkcji.
Nie znam tej historii. Nie miałam wpływu na losy moich projektów. Należały one do IWP. Jedne wchodziły do seryjnej produkcji przemysłowej, a inne nie.
Danuta Duszniak
ur. w 1926 r. we Lwowie. Projektantka w Instytucie Wzornictwa Przemysłowego, a następnie w Instytucie Szkła i Ceramiki. Autorka wielu wzorów ceramiki użytkowej, w tym ikon polskiego dizajnu, jak serwisy do kawy Prometeusz, Kolumb, Koko, wazon Rock&Roll i inne. Wielokrotnie nagradzana, w tym Srebrnym Krzyżem Zasługi. Jej prace znajdują się w muzeach w Polsce i za granicą, m.in. w kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie, Muzeum Narodowego w Krakowie oraz kolekcjach prywatnych.
Wystawa „Pablo Picasso – wizerunek wielokrotny”, gdzie można oglądać m.in. prace Danuty Duszniak, potrwa do 3 grudnia 2017 w Muzeum Lubelskim w Lublinie. Kuratorzy: Andrzej Frejlich, Anna Hałata, Marcin Lachowski, Krystyna Rzędzian, Łukasz Wiącek.
Od czego to zależało?
Kiedy projekt był gotowy, najpierw zbierała się wewnętrzna komisja Instytutu Wzornictwa Przemysłowego złożona z plastyków, którzy oceniali go pod kątem artystycznym. Potem trafiał do komisji handlowo-technicznej, a ta miała za zadanie stwierdzić, czy będzie miał odbiorców. Ciekawa forma nie gwarantowała popytu. Czasami wybierano projekty mniej interesujące, ale mieszczące się w ówczesnej konwencji. W przypadku bardziej awangardowych zastanawiano się, czy odbiorca jest na nie przygotowany.
Jak to się stało, że Wanda Telakowska zatrudniła w IWP studentkę?
Studiowałam na wydziale rzeźby, w pracowni ceramiki prof. Julii Kotarbińskiej, która na prośbę Wandy Telakowskiej typowała absolwentów do pracy w instytucie. W tym roku w archiwach IWP zostały odnalezione moje dokumenty, a wśród nich owa rekomendacja. Profesor Kotarbińska pisała do Wandy Telakowskiej, że jestem jedną z jej najzdolniejszych studentek. To było niezwykle miłe i zaskakujące. Innym studentom robiła korekty, a moim pracom przyglądała się z sympatią, ale bez komentowania. Wtedy nie byłam pewna, jak mam to odbierać. Dziś wiem, że widocznie uznała, że nie powinna na mnie wpływać, tylko pozostawić ze swoimi zmaganiami twórczymi. Potem pomogło mi to w pracy w instytucie, ponieważ zawsze byłam samodzielna. Zaszczytem było pracować z Wandą Telakowską. Instytut Wzornictwa Przemysłowego to było coś, wielka marka.
Jakim była szefem?
Budziła respekt już samym wyglądem. Była postacią monumentalną i to w dosłownym tego słowa znaczeniu. Kiedy z nią rozmawiałam, to przy swoim napoleońskim wzroście zastanawiałam się, czy mój głos w ogóle do niej dociera. Z drugiej strony była osobą towarzyską i z dużym poczuciem humoru. Przesiadywała przed wojną w kawiarni przy ul. Mazowieckiej w Warszawie. „Przekrój” przedrukował wpisy do sztambucha pani Telakowskiej i tak dowódca dywizji Bolesław Wieniawa Długoszowski w 1937 roku pisze: „Do Pani Wandy Telakowskiej. Niniejszym stwierdzam kategorycznie i nieodwołalnie, że zdobyła pani sympatię, szacunek i uznanie, zachwyt i podziw wszystkich kawalerzystów, szwoleżerów, ułanów, strzelców konnych, pionierów oraz konnych artylerzystów, którzy mieli zaszczyt i przyjemność poznania Pani”. No czyż nie cudowne!
Podobno Wanda Telakowska była bardzo wymagająca wobec pracowników.
To prawda, ale cieszyłam się jej względami. Może dlatego, że dużo pracowałam i sporo moich projektów wchodziło do produkcji. Miała misję tworzenia w Polsce dobrego wzornictwa. Każda oficjalna delegacja zagranicznych gości składa wizytę w IWP, który był wizytówką Polski.
Co decydowało o tym, że instytucja zajmująca się wzornictwem była wizytówką Polski?
Udało jej się zebrać ludzi z pasją i talentem. Ufała swoim pracownikom i dawała im dużo swobody twórczej. Ceniła artystów, którzy stawiali sobie ambitne zadania. Pracowałam z projektantami takiego formatu jak Lubomir Tomaszewski, Henryk Jędrasiak, Zofia Palowa, Giga Miklaszewska, Zofia Przybyszewska, Zofia Galińska czy Mieczysław Naruszewicz. Przy zatrudnianiu Wanda Telakowska kierowała się własną wizją roli instytutu, starała się nie ulegać naciskom władzy. W instytucie pracowały osoby z nazwiskami niepoprawnymi politycznie. Żona Jerzego Różyckiego, jednego z tych, którzy złamali kod Enigmy, miałaby małe szanse na zatrudnienie gdzie indziej, to nazwisko ją obciążało. Wanda Telakowska nie bała się jej zatrudnić, jak i kilku innych ze „złymi” nazwiskami. Traktowała projektowanie z całą powagą.
Kiedy możemy powiedzieć, że projekt jest dobry?
Ciągle słyszę dizajn, dizajn, ale przecież nie chodzi tylko o wizualne aspekty, przedmiot musi być też funkcjonalny. Błąd o milimetr może powodować, że będzie niewygodny i niepraktyczny. Mam w domu konewkę, która ma źle umieszczony wylew. Muszę mocno przechylać, żeby woda wyciekła z niej do końca, a wtedy rozpryskuje się na wszystkie strony. Albo weźmy taki rondelek, kupiłam, bo był ładny, w zabawne grochy. Uchwyt ma nawet dobry, ale co z tego, skoro wylew jest tak wymodelowany, że kompletnie niefunkcjonalny. W praktyce okazuje się, że to przedmiot nieprzemyślany.
Dzisiaj nie przykłada się takiej wagi do funkcjonalnej strony projektowanych przedmiotów?
Nie mogę powiedzieć, że dziś jest wyłącznie złe wzornictwo, ale zaryzykuję twierdzenie, że mniej przemyślane. Jest większe nastawienie na efektowność, a czy przedmiot spełnia swoje zadanie, staje się sprawą drugoplanową. Użytkowość, problemy technologiczne i wyraz plastyczny są równie ważne. Tu tkwi największa trudność, ponieważ gdyby pominąć dwa pierwsze aspekty, to można by robić cuda.
Projektowanie wymaga z jednej strony dyscypliny, a z drugiej pewnej elastyczności. Należy uwzględniać potrzeby odbiorcy, dlatego np. inaczej projektuje się dla żywienia zbiorowego niż klienta indywidualnego. Oskar Hansen na jednym z wykładów oświadczył, że zasłony w oknach są drobnomieszczaństwem, podobnie jak światło centralne i stół. Mylił się, ponieważ stół konsoliduje rodzinę. Jeśli za oknem jest piękny widok, to świetnie, ale jak widać jedynie blokowisko i bety na balkonach, to dobrze odgrodzić się zasłonami. Zasady powinny być traktowane elastycznie, w zależności od sytuacji.
Zaprojektowana przez panią ceramika jest w kolekcjach wielu muzeów i galerii nie tylko ze względu na funkcjonalność, ale też ciekawe wzory.
To najprzyjemniejszy etap projektowania. Kiedy IWP zmienił się w placówkę badawczą, powiedziałam Wandzie Telakowskiej, że nie zamierzam zamieniać działania w teorię, ponieważ moim językiem jest plastyka. Nie chciałam tracić czasu przeznaczonego na projektowanie. Na co Telakowska, że co prawda jestem filarem tego instytutu, ale zachowuję się jak osioł. Chodziło jej o mój upór. Nakłoniła mnie jednak do zmiany podejścia. Ostatecznie bardzo na tym skorzystałam. Pisanie nauczyło mnie syntetycznego myślenia, dyscypliny i odpowiedzialności za słowa.
Dlaczego odeszła pani z IWP do Instytutu Szkła i Ceramiki?
Ależ ja wcale nie odeszłam. W 1968 roku IWP przeszedł reformę, moim zdaniem całkowicie bezsensowną. Rozbiła ona zespół i zniszczyła dorobek początkowego okresu IWP (powstał w 1950 roku – red.). Wanda Telakowska zmuszona została do przejścia na emeryturę. Grupę projektantów ceramiki przerzucono do Instytutu Szkła i Ceramiki. Narzucono mi tam projektowanie sanitariatów. Kazałam się nazywać „babą klozetową”, żeby nadać temu prześmiewczą formę. Ale broń Boże nie uważałam, że to mnie degradowało jako artystkę. Problem polegał na tym, że możliwości twórcze tej pracy były bardzo ograniczone. Sanitariaty nie pozostawiały mi za wiele pola dla wyobraźni. A ja chciałam projektować, rozsadzała mnie energia. Na szczęście po dwóch latach dostałam z Cepelii propozycję objęcia stanowiska kierownika nadzoru artystycznego. Wstępnie zatwierdzałam projekty do produkcji, co dawało mi dużo frajdy. Oceniałam biżuterię, tkaniny, metaloplastykę czy wiklinę. Sporo szło na eksport, Cepelia miała swoje sklepy nawet w Nowym Jorku i cieszyły się one renomą.
Nadal jednak nie mogła pani projektować.
Miałam pracownię przy ul. Kredytowej, prawie 100 metrów na ostatnim piętrze kamienicy, z doskonałym światłem, niewielkim piecem ceramicznym i aneksem mieszkalnym. Pracowałam głównie nad własnymi, unikatowymi projektami dla Desy i prywatnych galerii. Jedną z nich prowadziła Irena Judycka, przed wojną była żoną adwokata i damą na warszawskich salonach. Nikt tak jak ona nie nosił czerni. Jej finezja i wysmakowany gust polegały na tym, że umiała tę czerń różnicować – wkładała spódnicę czarną z błyskiem, matową czarną bluzkę, czarne korale o innym natężeniu. Miała duże wyczucie i wrażliwość na kolor. Myślę, że plastyka jest bardzo niedocenionym przedmiotem. Powinna być prowadzona w szkołach jako obowiązkowe zajęcia i traktowana na równi z innymi dziedzinami. Nauczyciele powinni uświadomić dziecku, jaki piękny i skomplikowany jest świat w swojej formie i kolorach. Im więcej dzieci się nauczą, im będą wrażliwsze i uważniejsze, tym lepiej będą wybierać w życiu dorosłym.
Jest pani uznawana za jedną z głównych przedstawicielek new look.
Wówczas nie posługiwaliśmy się tym terminem. IWP był jednak placówką, która stawiała na nowoczesność i wysoki poziom. Chciałam temu sprostać. Byłam wszystkiego ciekawa, w bibliotece instytutu przeglądałam polskie i zagraniczne czasopisma nie tylko pod kątem dizajnu, ale też mody, architektury czy sztuki współczesnej. Staram się być człowiekiem otwartym i ciekawym nowych zjawisk. Wciąż stawiam sobie nowe wyzwania, to pozwala mi nie zamykać się w przeszłości.
Wzornictwo z geometrycznymi motywami nazywano pikasiakami. Czy inspirował panią Picasso?
Nawet ławki parkowe były malowane na Picassa. Był on wtedy niezwykle popularny i wszechobecny. Wyznaczył pewien styl. Nie inspirowałam się jednak bezpośrednio jego twórczością. Jestem wielką miłośniczką Gaudiego. Bardziej pociąga mnie bryła niż płaszczyzna. Gaudi stworzył indywidualną wizję architektury. Z tym, że jednostkowe obiekty są dziełem sztuki, jednak w masie mogą być trudne do przyjęcia. Równie oryginalnym twórcą był Le Corbusier. Wybitnymi indywidualnościami i niewykorzystanymi talentami byli też Mitoraj, Hasior.
Na studiach chciała pani zostać malarką?
Marzyłam, żeby studiować u prof. Jana Cybisa, ale w jego pracowni nie było już miejsc, więc wybrałam malarstwo w pracowni prof. Aleksandra Rafałowskiego. Uznałam jednak, że nie jest to moja pasja. Dlatego przeszłam do katedry rzeźby ze specjalnością ceramika.
Dlaczego ceramika?
To materiał, który daje duże możliwości twórcze. Na ASP spotkałam pasjonatów ceramiki, którzy zarażali entuzjazmem. Prof. Wanda Golakowska zajmowała się technologią, miała ambicję odtworzenia szkliwa egipskiego w trudnym do nazwania kolorze. W piramidach przy zmarłych znaleziono ceramiczne wyroby właśnie w tym wybarwieniu. Efekty doświadczeń nie były dla niej satysfakcjonujące, a z czasem okazało się, że jest to nieosiągalne. Prawdopodobnie dlatego, że na ten kolor składały się wieki oddziaływania warunków atmosferycznych, jakie panują w piramidach. Trzeba wiedzieć, że ceramika wciąż żyje i się zmienia. Lubię być zaskakiwana, a ten materiał mi to zapewnia.
Podobno niedawno zaczęła pani znowu projektować?
Witold Mierzejewski, prezes Fundacji Ceramiki Polskiej XX wieku, zwrócił się do mnie z propozycją zrobienia serii wazonów, co mnie niezmiernie ucieszyło. W wazonie rygory funkcjonalne nie grają pierwszoplanowej roli. To daje duże pole dla wyobraźni, intryguje i bawi. W próbnej realizacji są projekty, który nazwałam „Pryzmat” i „Madera”. Forma geometryczna koła przestała mnie interesować. Nie daje odpowiedzi na moje emocje twórcze. Trójkąt, kwadrat i prostokąt dzisiaj są bliższe mojemu myśleniu. Przedmioty zbudowane na tych figurach inaczej odbijają światło, zmieniają się w zależności od pory dnia i ustawienia. Pod wpływem świata przedmiot żyje i staje się wielowymiarowy. Światłocień mnie inspiruje.
„Pryzmat”, „Madera” a wcześniej „Prometeusz”, czy „Koko”. Skąd wzięły się te nazwy?
Nazwy ułatwiają identyfikację i rozmowę. Szybciej się je zapamiętuje niż numery seryjne projektów. Na przykład za nazwą „Madera” kryje się pewna historia. Otóż odwiedził mnie pewien plastyk, a na stole leżał mój projekt. Przyglądał się mu i powiedział, że jakby odwrócić wazon do góry dnem, to przypominałby kieliszek do madery. Okazało się, że to jakiś ekskluzywny alkohol. Nie piję alkoholu, więc się na tym nie znam, ale spodobało mi się brzmienie tego słowa. I tak powstała „Madera”.
Nadal projektowanie panią cieszy?
Bardzo. Wiek nie przekreśla możliwości twórczych. Projektując, nie czuję ciężaru swoich lat. Fascynujący jest proces, kiedy z niczego powstaje coś. Projektowanie to stwarzanie świata od nowa. Prof. Marian Wnuk przed laty mówił, że artysta nie poddaje się żadnym rygorom materiałowym. Wtedy z nim się nie zgadzałam, a wręcz mnie to oburzało. Uważałam, że należy uwzględniać cechy surowca, w którym będzie wykonana koncepcja plastyczna. Dziś, po 50 latach, próbuję wcielić jego słowa w życie. Projektuję rzeczy, które nie muszą mieć funkcji użytkowej, a jedynie cieszyć oko.
A wie pani, co mnie ostatnio fascynuje?
Proszę opowiedzieć.
Proces myślenia. Odkąd mam problemy z chodzeniem i wzrokiem, pozostaje mi dużo czasu na rozważania. To jak w tym kawale: przechodzi ceper i widzi: na kamieniu siedzi gazda; pyta: a cóż wy tak, gazdo, bezczynnie siedzicie. Gazda na to: jak mam czas, to siedzę i myślę. Ceper: a jak nie macie czasu? Gazda: to ino siedzę. Jak ten gazda siedzę i myślę.
Co panią fascynuje w procesie myślenia?
Intryguje mnie, gdzie i w jaki sposób odbywa się moment tworzenia. Sylwester Kowalski, autor książki „Mózg. Rozwiń swój potencjał” opowiadał w radio o pracy umysłu. Twierdził, że wyobraźnia i talent mieści się w prawej półkuli. Bardzo mnie to zaciekawiło. I zaczęłam się przyglądać własnym procesom twórczym. Zauważyłam, i mówię to zupełnie poważnie, że fizycznie czuję, kiedy jestem gotowa do tworzenia.
Kiedy to następuje?
Mam swój wewnętrzny komputer. Najpierw zbieram dane, chodzę z projektem i może się wydawać, że próżnuję, ale to nieprawda, pozwalam, żeby pomysł we mnie dojrzał. W pewnym momencie czuję, że już jestem gotowa do projektowania. Czasami następuje to w nocy, wtedy wstaję, żeby go utrwalić. Kiedy jeszcze pracowałam w instytucie, moi koledzy i koleżanki siedzieli nad deskami kreślarskimi, a ja zachowywałam się, jakbym robiła wszystko, żeby nie projektować. Chodziłam na kawę, rozmawiałam, siedziałam w czytelni instytutu. Zbierałam dane. A kiedy zbliżał się termin oddania pracy, to siadałam i rysowałam projekt niemal bez poprawek, bo miałam go już w głowie. Z perspektywy czasu widzę, że dobrze wykonywałam swoją pracę, co dziś daje wiele satysfakcji.
Komentarz
Anna Wiszniewska
Adiunkt w Instytucie Sztuki PAN, historyczka sztuki i dizajnu, kuratorka. Zajmuje się badaniami z dziedziny polskiego wzornictwa przemysłowego, ze szczególnym uwzględnieniem ceramiki artystycznej. Współautorka katalogu do wystawy „Pablo Picasso. Wizerunek wielokrotny” (Lublin 2017).
Pikasiaki
Pablo Picasso w niezwykle intensywny sposób zaznaczył swoją obecność w polskiej sztuce, krytyce i całej sferze związanej z architekturą wnętrz, modą i stylem życia lat 50. i 60. Dla wielu artystów odwoływanie się do jego twórczości stało się sposobem manifestowania nowoczesności. Zaś zrozumienie i opanowanie alfabetu sztuki Picassa było towarzyskim obowiązkiem. Reprodukcje jego prac, wydane w 1956 r., zdobiły wnętrza modnych kawiarni, mieszkań i gabinetów. „Portret Jacqueline z kwiatami” wisiał nad biurkiem Jadwigi Grabowskiej – wyroczni dobrego smaku, wpływowej dyrektor artystycznej przedsiębiorstwa Moda Polska.
W sztuce użytkowej wpływy Picassa uwidaczniały się poprzez intensywną kolorystykę, zamiłowanie do asymetrii i form obłych, łupinowych, a więc stanowiących podstawowy alfabet stylu lat 50, w Europie Zachodniej określanego mianem „new look”. Najbardziej pożądanymi elementami nowego stylu stały się dekoracje złożone z elementów abstrakcyjnych, czasem uzupełniane charakterystycznym rysunkiem o lekkiej giętkiej linii. Typowe było geometryzowanie i upraszczanie kształtów oraz intensywna kolorystyka. Efekty tej fascynacji na niemal dwie dekady określiły styl polskiego nowoczesnego wnętrza.
Środowisko polskich ceramików i twórców związanych ze sztuką użytkową otwarcie nie przyznawało się jednak do inspiracji Picassem. Danuta Duszniak podkreślała, że w ceramice interesowała ją forma i funkcja, nie dekoracja, która jej zdaniem właśnie decydowała o stylu „na Picassa”. Choć trzeba podkreślić, że właśnie ona jako jedna z pierwszych projektantek ceramiki wprowadziła do produkcji naczyń porcelanowych formy miękkie, asymetryczne również będące jednym z synonimów nowoczesności lat 50.
Termin „pikasiaki” jest już silnie zakorzeniony w polskiej krytyce artystycznej, piśmiennictwie o sztuce, wśród kolekcjonerów i antykwariuszy. Warto pamiętać, że pojawił się już pod koniec lat 50. dla nazwania i opisania zjawiska „inwazji nowoczesności” w polskim wnętrzu. Początkowo nie miał też znaczenia pejoratywnego. Dopiero na początku lat 60. stał się synonimem kiczu – nowoczesną wersją „Jelenia na rykowisku”.
Barbara Banaś, autorka jedynego rzetelnego opracowania na temat wzornictwa ceramiki lat 50. i 60., charakteryzując produkcję przemysłową w tej dziedzinie konsekwentnie unika powoływania się na jego wpływy. Pokazuje większe pokrewieństwo motywów zdobniczych ze sztuką Miro, Arpa, czy Jaremianki. Sama częściej używam określenia „new look” albo „estetyka lat 50” , a termin „pikasy” rezerwuję dla wytwórczości rzemieślników lub przedmiotów powstałych w spółdzielniach pod nadzorem artystów, a więc dla obiektów, które raczej utrwalały i popularyzowały to zjawisko, niż je kreowały.