I. Is that even a thing?
Sitges to światowe centrum kina gatunków. Ale tylko dopóki nie zaczniemy rozdrapywać kluczowego pojęcia zawartego w tym stwierdzeniu, czyli samego gatunku. Czym gatunek jest, każdy wie i widzi, nie każdy jest jednak w stanie powiedzieć, a nawet jeśli powie, to niechybnie wywoła czyjś sprzeciw. Część gatunków charakteryzuje się skodyfikowanym zespołem elementów i rozwiązań fabularnych, określonym decorum, wedle którego twórcy konstruują, a widzowie dekodują opowieści, inne zależą od bardziej efemerycznego czynnika, jakim jest zakładana reakcja publiczności – spazmatyczny śmiech, obezwładniający strach itd. Dodatkowo, nauczyliśmy się stosować negatywne rozróżnienie, wedle którego kino gatunków jest przeciwieństwem kina autorskiego. Jedno stanowi popularną rozrywkę zakorzenioną w rytuale, zgodnie z teorią inżyniera Mamonia, wedle której podobają nam się (przerażają nas/wzruszają – niepotrzebne skreślić) melodie, które już raz słyszeliśmy, drugie czerpie swoją siłę z autorskiej innowacji odkrywającej przed nami terra incognita ludzkiego doświadczenia. Niepostrzeżenie wpływamy tu nie tylko na bezkresny przestwór oceanu pretensji, ale i w pułapkę kategorii, które zamiast pomóc nam w klasyfikacji, wprowadzają w poznawczy dysonans. Gatunek – jak powiedział mi Bruno Dumont, którego jako młody gorliwy filmoznawca pytałem o powody sięgania po elementy horroru czy thrillera w jego autorskich filmach – jest bowiem gramatyką kina. Stosując jego elementy i wychodząc mu na przekór, wciąż możemy posługiwać się własnym idiomem. Lub wręcz przeciwnie – tworzyć wypowiedzi perfekcyjnie gramatyczne, stawiając na przejrzystość kontraktu, jaki zawieramy z widownią.
Czy znaczy to, że kino gatunkowe, podobnie jak stosunek seksualny, nie istnieje? Jako takie, może i nie istnieje, lub wręcz przeciwnie, istnieje w każdym przejawie twórczości narracyjnej. Ostatecznie David Bordwell, autorytet w zakresie formalnej analizy filmu, pokusił się nawet o zdefiniowanie art-house'u z jego otwartymi zakończeniami, retardacją i rozluźnieniem związków przyczynowo-skutkowych jako odrębnego gatunku. Nam jednak nie o definicję tutaj chodzi, ale faktyczny model produkcji, dystrybucji i konsumpcji kina, w którym to nie „kino gatunkowe” jako abstrakcyjna kategoria, ale konkretne gatunki regulują oczekiwania publiczności, tworzą odrębne modele finansowania i alternatywne obiegi festiwalowe.
II. Sitges et al
Prawie 400 pełnych metraży, krótkich form i doświadczeń VR, ponad 200 tysięcy widzów, 600 redakcji z całego świata, 2000 branżowych akredytacji i 50 edycji, a jednak, i tu strzelam na ślepo – zapewne większa część z was nigdy nie słyszała o festiwalu w Sitges. Sam nie będę tu strugał eksperta, gdyż pomimo kierunkowego wykształcenia i inklinacji zawodowych umieściłem go na swoim radarze zaledwie kilka sezonów temu. Jednocześnie dla wielu ludzi, z Guillermo del Toro na czele, Sitges od zawsze było mekką, Świętym Graalem festiwali, gdzie na przekór mainstreamowym podziałom na jednym ekranie wyświetlano „Toksycznego mściciela”, „Zombie pożeraczy mięsa” Lucio Fulciego, „Blue Velvet” Davida Lyncha i „Test pilota Pirxa” Marka Piestraka, gdzie triumfowali Paul Verhoeven z „RoboCopem”, Jaume Balagueró z „REC”, Dario Argento z „Głęboką czerwienią”, Janusz Majewski z „Lokisem” (pierwsza w historii festiwalu nagroda za reżyserię) i Walerian Borowczyk z „Krwią doktora Jekylla”, ale i Siergiej Paradżanow z „Legendą o twierdzy Suramskiej”, Peter Greenaway z „Kucharzem, złodziejem, jego żoną i jej kochankiem”, Lars Von Trier z „Europą”, Michael Haneke z „71 fragmentami” i Sally Potter z „Orlando”. Słowem, filmy, które w bezkompromisowy sposób czerpały z głębokich pokładów wyobraźni, nie bojąc się zahaczać o gatunkowy eksces w celu poruszenia w widzach odpowiednich strun lub wywołania gwałtownej fizycznej reakcji.
Z jednej strony okultystyczny horror o zombie „House of the Living Dead” Raya Austina, z drugiej surrealistyczny niemy eksperyment Eliasa Merhige'a „Begotten”, snujący metaforyczną opowieść o samobójczej śmierci Boga i narodzinach człowieka. Filmy takie jak „Patrick” Richarda Franklina, opowiadający o telekinetycznych morderstwach dokonywanych przez pacjenta w śpiączce i „Instytut Benjamenta” braci Quay poszerzały spektrum selekcji, jednocześnie afirmując wierność fundującym gatunkom i przygarniając wszystko to, co na tle mainstreamowego kina uchodziło za dziwne czy odpychające.
I tak, opłotkami, dochodzimy do tego, co celowo pomijałem od samego początku, samo bowiem Sitges, podobnie jak organizowany w Amsterdamie Imagine, belgijski BIFFF (Bruksela), szwajcarski NIFFF (Neuchâtel) czy ich odpowiedniki ze Strasbourga, Lund i Triestu, mienią się dziś nie festiwalami horroru, co drastycznie zawężałoby ich profil, ani też przeglądami kina gatunkowego, ale festiwalami filmów fantastycznych.
Wikipedia podaje, że fantastyka „polega na kreowaniu istot, które są wytworem wyobraźni, części świata lub całej rzeczywistości zupełnie odmiennej od tej, którą znamy z życia”. Tegoroczny pobyt w Sitges, jak i doświadczenie w pracy dla Imagine Film Festival, każe mi jednak wierzyć, że jest odwrotnie – znakomita większość filmów fantastycznych, która przechodzi przez gęste sito selekcji i rezonuje z publicznością, nie kreuje całkowicie odmiennych światów, ale twórczo spekuluje na bazie fenomenów obserwowanych tu i teraz. Cytując komiksowego scenarzystę Warrena Ellisa, który sugerował, by skrót SF czytać nie jako science fiction (fikcja naukowa), ale speculative fiction (fikcja spekulatywna), stawką uprawianych przez fantastykę futurologii, alternatywnej historiografii czy wycieczek w odmęty ludzkich lęków nie jest przyszłość ani klarowność względem przeszłości, ale teraźniejszość. Mówiąc dalej Ellisem – rzeczywistość odbija się w fikcji jak we wstecznym lusterku, zatem przedstawiając to, co widoczne jest tu i teraz, otrzymujemy obraz tego, co już nastąpiło. Spekulując na temat prawdopodobnych następstw aktualnie zachodzących procesów, mamy możliwość uchwycenia ich w obecnym stadium przepoczwarzania.
III. Publiczność
O ile ewolucja treści mieszczących się w programach festiwali filmów fantastycznych zachodzi dość powszechnie, o tyle nawet moja ograniczona skala porównawcza pozwala stwierdzić, że poza ścisłym wszędobylskim gronem ludzi, którzy z kina gatunkowego postanowili uczynić swój zawód, każda impreza ma swoją specyficzną grupę odbiorców. W Brukseli tradycją jest zmuszanie twórców do popisów wokalnych w ramach prelekcji, w Amsterdamie przeważają faceci, którzy jeśli nie byli na premierowym pokazie „Suspirii ”(1977), to chociaż pierwszą „Laleczkę Chucky” (1988) widzieli w kinie. Zmiany w demografii są zauważalne, jednak żaden festiwal nie ma tak inkluzywnego charakteru jak Sitges. Przypomnijcie sobie wszystkie najgorsze stereotypy o rozkochanych w horrorach nerdach, którzy zapoconymi podkoszulkami z logo Judas Priest przecierają okulary grube jak denka od butelek. A teraz ciśnijcie je głęboko w kosz. Fakt, w kolejkach do kin Retiro, Prado czy Auditori Meliá zanotujecie ponadprzeciętną ilość T-shirtów z emblematami zespołów, postaciami ze Star Wars i japońskich anime, ale przekrój typów ludzkich dorównuje tu chyba tylko kolejkom do urn w odbywającym się zaledwie kilka dni przed rozpoczęciem festiwalu referendum w sprawie niepodległości Katalonii. Pod względem płci panuje doskonała równowaga, starsza pani o lasce stoi obok blond efeba, kobieta w średnim wieku, ucharakteryzowana na zombie z gigantycznym kluczem francuskim przeszywającym czaszkę, śmieje się ze swojego wystrojonego w garnitur partnera, kołysząc dziecko w wózku, niewielki facet z bujnymi bokobrodami przypominający leprechauna smętnie spogląda na trzy dziewczyny w skąpych miniówkach, które zagadują parę starszych lesbijek w dresach. Wszyscy czekają na „Matar A Dios” (reż. Albert Pintó, Caye Casas) – absurdalną mieszankę komedii i horroru, w której podający się za Boga karzeł terroryzuje w święta stateczną hiszpańską rodzinę. Każda z tych osób, w ramach niepisanej tradycji, będzie oklaskiwać klasyczną festiwalową rozbiegówkę przedstawiającą King Konga strącającego do morza samolot, logo wytwórni zaangażowanych w produkcję filmu oraz każdego kolejnego trupa, który padnie pod ciosami noży, tasaków, kijów baseballowych i innych narzędzi całkowitej anihilacji. Wszyscy łykają ekranową dziwność i gatunkowy eksces jak pelikany, oklaskując transgresję bez cienia intelektualnego snobizmu w atmosferze karnawału.
IV. Produkcja
Złoty Lew na festiwalu w Wenecji dla „Kształtu wody” w reżyserii Guillermo del Toro rozbudził na nowo dyskusję na temat gatunkowego zwrotu w kinie światowym. Jako dowód przytacza się tu najczęściej ostatnie komedie w reżyserii Michaela Haneke („Happy End”) czy Bruno Dumonta („Martwe wody”), twórczość Denisa Villeneuve'a („Blade Runner 2049”, „Nowy początek”), „Pokot” Agnieszki Holland, „Midnight Special” Jeffa Nicholsa, czy też nagrodzone w Sitges filmy Kornéla Mundruczó („Księżyc Jowisza”), Yorgosa Lanthimosa („Zabicie świętego jelenia”) i Joachima Triera („Thelma”). Szybka kwerenda w annałach największych światowych festiwali dość skutecznie rozwiewa tę iluzję – łaska jurorów od zawsze na pstrym koniu jeździła i nagrody za „Pulp Fiction” przeplatała laurami dla Abbasa Kiarostamiego. Sinusoidalne wzloty i upadki fantastyki tłumaczy się często potrzebą eskapizmu – większe poczucie bezpieczeństwa ma sprzyjać chropowatym obrazom niegościnnej rzeczywistości, klimat zagrożenia skłania nas do ucieczki w fantastyczne ezopowe alegorie. Osobiście wolałbym unikać tak dużych kwantyfikatorów i zostawić weryfikację tej tezy statystykom z pola humanistyki cyfrowej. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że obecność znaczących głównonurtowych twórców w konkursach festiwali filmów fantastycznych to zagadnienie losowe, zależne od sezonu i kierunku wiatru. Duże nazwiska to jednak zaledwie wierzchołek góry lodowej i już krótka podróż w dół stoku pozwala mi, laikowi, wysunąć niepodpartą żadnymi twardymi danymi tezę, że coś z tym gatunkiem jest na rzeczy.
Obok festiwali zapewniających dystrybucję oraz widzów gwarantujących pewną stopę zwrotu, trzecim najważniejszym filarem obiegu filmów fantastycznych jest produkcja. Mówiąc o produkcji, nie mam jednak na myśli filmów tworzonych w ramach głównonurtowych struktur, ale te powstające z myślą o obiegu kina fantastycznego. W ramach międzynarodowych platform specjalizujących się w kojarzeniu inwestorów z producentami i twórcami filmów gatunkowych, takich jak Frontières czy European Genre Forum, co roku powstają dziesiątki tytułów, z których zaledwie znikoma część wyląduje na ekranach kinowych w waszym sąsiedztwie. Typowe filmy realizowane w tym systemie mają budżety oscylujące w granicach od kilkudziesięciu do kilkuset tysięcy euro i już na starcie tworzone są z myślą o międzynarodowej widowni. Nawet spora narodowa grupa fanów określonego gatunku nie zagwarantuje zwrotu inwestycji, ale mnożąc ich liczbę przez ilość krajów ze stabilną sceną kina fantastycznego, otrzymujemy wynik, który jest w stanie uzasadnić wydatek. W związku z tym listy państw zaangażowanych w produkcję poszczególnych filmów potrafią się ciągnąć jak litanie, zaś dominującym na ekranach językiem jest angielski. Wywołuje to czasem przedziwne efekty, jak w okultystyczno-onirycznym horrorze „Housewife”, zrealizowanym w duchu H.P. Lovecrafta przez ulubieńca festiwalowej publiczności Cana Evrenola. Słysząc po raz pierwszy tureckich aktorów napinających struny głosowe i wysiłkowo akcentujących angielskie wyrazy mamy, ochotę zatkać uszy, by ostatecznie dać się wciągnąć tej dziwnej frazie pogłębiającej uczucie niezwykłości i paranoi. Przypadek Evrenola należy jednak do rzadkości, gdyż większość twórców, akceptując reguły gry, skłania się ku anglojęzycznej obsadzie. Wyjątkami są tutaj Hiszpania (oraz kraje Ameryki Południowej i Środkowej) i Francja, gdzie fantastyka ma tak długą tradycję i tak duży zasięg, że uzasadnia produkcję w rodzimych językach.
Z moich obserwacji wynika, iż ów system, mimo licznych ograniczeń, coraz częściej stanowi alternatywę dla młodych twórców. Owszem, istnieje tutaj finansowy szklany sufit, w związku z czym trudno jest uzyskać budżety sięgające kilku milionów, ale mniejsze inwestycje w połączeniu ze stabilną bazą lubiących eksces odbiorców pozwalają na realizację najbardziej ekscentrycznych wizji i względnie szybkie wejście na plan.
Plakatowym przykładem jest tutaj Julia Ducournau, absolwentka prestiżowej francuskiej szkoły filmowej La Fémis, która rok temu rozbiła bank swoim debiutanckim filmem „Mięso”. Pisząc scenariusz o młodej, dojrzewającej dziewczynie odkrywającej w sobie mięsożerne instynkty, myślała o nim w pojemnych kategoriach francuskiego art-house'u, w których mieściły się np. filmy Francuskiej Nowej Ekstremy (Marina De Van, Claire Denis, Gaspar Noé). Jej propozycja ciągle spotykała się jednak z nieufnością funduszy filmowych, domagających się przeróbek, cięć i wzmacniania przekazu. Trudno w to uwierzyć, ale dopiero kolejne odmowy i rozpaczliwa sugestia producenta sprawiły, że Ducournau spojrzała na swój kanibalistyczny projekt w kontekście gatunkowym i skutecznie namierzyła inwestorów związanych z kinem fantastycznym. „Mięso” nie jest najczystszym przykładem, gdyż deklaracja wsparcia uruchomiła mniejszościowe dotacje z instytutów filmowych i pozwoliła (w koprodukcji francusko-belgijskiej) zgromadzić budżet na poziomie 3,5 mln euro, ale sam byłem świadkiem bardziej zdumiewającej historii. W 2015 roku w ramach otwartego pitchingu zorganizowanego przez Imagine Film Festiwal para amatorów z minimalnym doświadczeniem w filmowaniu reklam – Colinda Bongers i Thijs Meuwese – zaprezentowała pomysł na postapokaliptyczny film science fiction „Kill Mode”. Jako zwycięzcy sesji przeszli krótkie szkolenie i otrzymali możliwość pitchingu w ramach forum Frontières w Montrealu. Niecałe dwa lata później, w kwietniu 2017, nieposiadający żadnego wykształcenia i doświadczenia w realizacji fabuł entuzjaści zaprezentowali w trakcie Imagine swój pełnometrażowy debiut, zatytułowany ostatecznie „Molly”.
V. Nowe mity
Szybki, elastyczny system produkcji, otwarty na dosadne treści i formalne eksperymenty, w połączeniu ze spekulatywnym charakterem sprawia, że kino fantastyczne bardzo szybko reaguje na dynamikę zachodzących wokół nas procesów. Porusza się ono w sferze konserwującego status quo gatunkowego rytuału, serwując nam kolejne odsłony tych samych postaci – morderców i mordowanych, panów i niewolników, naukowców i związanych z żywiołami natury potworów – ale robi to w atmosferze karnawału. Publiczność doskonale zna i rozumie reguły, dzięki czemu zauważa i docenia każdy element transgresji. Stąd w filmach prezentowanych w tym roku w Sitges można było znaleźć echa kryzysu uchodźczego, afery Harveya Weinsteina i referendum niepodległościowego Katalonii. Oczywiście, historie prezentowane na ekranie były jednocześnie wariantami uniwersalnych, towarzyszących nam od lat konfliktów między swoimi a obcymi, kobietami i mężczyznami, zdrowymi i chorymi, indywidualizmem i wspólnotą, ale w sposobie ich rozgrywania, mimo wierności gatunkowym schematom, dało się wyczuć aktualny zeitgeist. Nie ogólny zeitgeist dekady czy pięciolecia, ale te odmiany napięć, które powstały zaledwie kilka miesięcy, tygodni czy dni wcześniej. Znakomita część tego wrażenia wynika z mechanizmu projekcji – nasza wiedza rzutuje na odczytanie ekranowych zdarzeń, ale patrząc na Marlinę z filmu Mouly Suryi („Marlina the Murderer in Four Acts”), która nawet za pomocą odciętej głowy gwałciciela nie jest w stanie odwieść kolejnego napastnika od próby napaści, trudno nie pomyśleć o Asi Argento zgwałconej przez Weinsteina, która po fali obowiązkowego oburzenia, jaka przelała się przez media, po powrocie do Włoch znów napotkała stary, wymierzony przeciwko ofierze ostracyzm. To samo źródło napięcia dało diametralnie odmienne rezultaty w spektakularnym „Revenge” wyreżyserowanym przez debiutantkę Coralie Fargeat, gdzie pozornie nierozgarnięta i infantylna Jen przemienia się w anioła zemsty w typie Johna Rambo, niosąc śmierć i pożogę swoim oprawcom. Podczas seansu filmu „Bushwick” (reż. Cary Murnion, Jonathan Milott), opowiadającego o niepodległościowych dążeniach Teksasu, terroryzującego dzielnicę w Nowym Jorku dla wzmocnienia swojej pozycji w negocjacjach z USA, można było ciąć powietrze nożem, bowiem mieszkańcy Sitges tego samego wieczora dowiedzieli się o delegalizacji parlamentu Katalonii.
Według Claude'a Lévi-Straussa opowiadane cyklicznie mity mają moc fantazmatycznego neutralizowania niezbywalnych konfliktów wpisanych w życie społeczeństw. Kino fantastyczne, oparte jednocześnie na odtwarzalnych gatunkowych formułach i nieskrępowanej spekulacji, ma potencjał, by produkować mity na miarę naszych czasów.
