ADAM PLUSZKA: Co pojawiło się w pana życiu pierwsze: „Jądro ciemności”, „Czas apokalipsy” czy „Heart of Darkness”?
JACEK DUKAJ: „Jądro ciemności” Anieli Zagórskiej przeczytałem w liceum. „Heart of Darkness” Josepha Conrada – dobrych kilka lat później, kiedy miałem fazę na klasykę angielską w oryginale, i to był po prostu jeden z tytułów do sprawdzenia „jak to naprawdę brzmi”. „Czas Apokalipsy” Coppoli obejrzałem (w telewizji) między tymi datami, ale kiedy dokładnie – nie pomnę już.
Czytał pan później inne przekłady? „Heart of Darkness” w 2000 roku przełożyła Barbara Koc, w 2004 Ireneusz Socha, a ostatnio – w 2011 – Magda Heydel.
Przeczytałem wszystkie dostępne w publicznym obiegu w Polsce, ale dopiero gdy zabrałem się serio za pracę nad „Sercem ciemności”. Było ich sześć; teraz pewnie jest już więcej. Za najlepsze uważam to Magdy, a po nim – Jędrzeja Polaka. Główna różnica in plus to unaturalnienie języka Marlowa.
Już opowiadanie „Serce mroku”, podobnie jak rozdział „Dżurdża” z „Innych pieśni” – choć ten w mniejszym stopniu – nawiązywały do „Jądra ciemności”. A teraz przekład. Co pana tak pociąga w noweli Conrada?
„Serce Mroku” świadomie odbijało Conrada; to opowiadanie stanowi właśnie bezpośredni efekt lektury oryginału – czułem wtedy, że muszę coś takiego napisać, bo mi łeb pęknie. Afrykańskie skoliodoi z „Innych pieśni” trzeba zaliczyć do wpływów nieświadomych: nie zaprzeczę linii skojarzeń, ale nie mam pamięci takiej inspiracji w trakcie pisania.
Co mnie pociąga... Wiem, że „Heart of Darkness” siedzi mi w głowie, bo to już z dwadzieścia lat, jak nie mogę się wyleczyć, ale co to jest, dlaczego, jak – mam wrażenie, że się dowiaduję, między innymi pracując na tym tekście, pisząc, mówiąc o nim. Czy jest pan w stanie powiedzieć, co pana pociąga w danej osobie albo miejscu? Rozpoznajemy wywierany efekt, lecz jego mechanizm pozostaje ukryty. Im efekt głębszy, tym trudniej zdać jasną relację; zazwyczaj racjonalizujemy sobie podobne związki uczuciowe powierzchownymi banałami.
Mogę ogólnikowo zdać sprawę z rozpoznawanych zmian mojego stosunku do tekstu, z przesunięć ciężaru sensów. Nie będzie to chyba zmyślenie ex post, jeśli przyznam, że z początku wrażenia sensualne były najważniejsze, ta hipnotyczna moc transferu przeżyć. Teraz natomiast wydobył się na powierzchnię uniwersalizm odkrycia egzystencjalnego Kurtza, jego aktualność – jak celnie przepowiedział Conrad sytuację duchową po śmierci Europy w XXI wieku.
Joseph Conrad, „Serce ciemności”. Spolszczenie: Jacek Dukaj, Wydawnictwo Literackie, 168 stron, w księgarniach od października 2017Jakie pan dostrzega podobieństwa?
To nie są po prostu „podobieństwa”. W Kurtzu zaszyta jest najgłębsza logika Zachodu, Europy jako projektu ideowego. Nie wiem i wątpię, czy sam Conrad mógłby powiedzieć, do jakiego stopnia jest to projekcja przez niego premedytowana, a do jakiego – autor stanowił jedynie narzędzie, soczewkę skupiającą promienie Zeitgeistu. Mamy tu do czynienia z tą skalą politycznego i cywilizacyjnego profetyzmu, co u Dostojewskiego w „Biesach” czy u Nietzschego w opisach ostatnich ludzi. Jakie konkretne wizje przyszłości miał w głowie Conrad, kiedy pisał na przykład o parowcu z Kurtzem jako o „grimy fragment of another world, the forerunner of change, of conquest, of trade, of massacres, of blessings” [autorzy tekstu zdecydowali się nie tłumaczyć cytatów z Conrada – przyp. red.] – tego nie sposób odkryć, sięgając pod prąd czasu.
Ale intencja syntezy, symbolicznego pars pro toto, wyciśnięcia ekstraktu Europy musiała być w Conradzie od początku. „All Europe contributed to the making of Kurtz”. Dyskurs postkolonialny i cały ten bagaż biografii Conrada, Imperium Brytyjskiego i Afryki jako ofiary białego człowieka straszliwie zamulił spory o „Heart of Darkness” i ściągnął je do przygodności czasu i miejsca.
Szkielet logiczny przedstawia się natomiast tak:
– Europa wytwarza narzędzia poznania rozumowego i rozbioru kultury, wartości, człowieka;
– Europa wytwarza Kurtza, który jest „universal genius”, taką maszyną Turinga do przejścia wszelkich możliwych ścieżek programu Europy, i to znacznie dalej (na większą liczbę kroków w przód) niż inni przed nim;
– Kurtz w Europie pozostaje ograniczony, spętany warunkami brzegowymi tej konkretnej realizacji, tego „kroku cywilizacyjnego”: prawa, kultury, obyczaju: „a butcher round one corner, a policeman round another” etc.;
– Europa nie sięga jednak jeszcze wszędzie, są białe plamy na mapach, miejsca bez takich ograniczeń, bez „naturalnych” hamulców, „stopów” dla programu – ten motyw Afryki jako przerażającej przestrzeni wolności dla Europejczyków wyrzuconych spod ciśnienia cywilizacji, niczym ryby głębinowe wyciągnięte na brzeg, Conrad podaje wprost: „out there there were no external checks” itp.;
– Kurtz „uruchomiony” poza zasięgiem ówczesnych ograniczeń Europy realizuje jej program aż do samego końca, dalej niż ktokolwiek wcześniej mógł to zrobić w praktyce, tj. samym sobą, a nie tylko na papierze. I nie ma błędu! Nie ma fałszu! A Murzyni, kość słoniowa, czaszki na kijach, dżungla – to dekoracje, materiał, w jakim ujawnia się rezultat programu. Co do logicznego sensu jest on tak samo nieunikniony i oczywisty jak 2+2=4;
– Europa przerozumowuje i dekonstruuje samą siebie i człowiek odnajduje się oto zawieszonym w absolutnej pustce, samotny w nieskończonych ciemnościach. „There was nothing either above or below him, and I knew it. He had kicked himself loose of the earth”. Ma natomiast do dyspozycji całą potęgę władzy nad światem i sobą, wypracowaną przez tę samą myśl-ideę Europy. Robi dzięki niej, co chce – z innymi, z sobą, z naturą – bo niby dlaczego nie?
– I tak samo jak nie ma powodów przeciwko, tak samo nie ma powodów za; nie ma już niczego w środku. Klęśnie, zapada się, chudnie, karleje, w końcu umiera, jakby zanikł; pozostaje cień, powidok, skorupa, pusta forma – Kurtza, Europy.
Powiedział pan: „Nie jestem tłumaczem. Jestem autorem Josepha Conrada piszącego «Heart of Darkness» dla dwudziestopierwszowiecznych polskich czytelników”. Jacy są ci czytelnicy?
To tekst z blurbu z okładki. Ułożyliśmy możliwie sensowny skrót myślowy dla mediów.
Jestem tu chyba wyjątkiem, ale nie piszę dla czytelników, czytelnicy są okolicznością przygodną, i oczywiście bardzo fajnie, jeśli te rzeczy do nich trafiają, nieodmiennie mnie zdumiewa, że ktoś najwyraźniej ma wystarczająco podobny aparat mózgowy do mojego, żeby się nimi przejąć – ale te wszystkie emocje i refleksje pojawiają się ex post, poza robotą nad tekstem.
Bliższe prawdy, acz mniej medialne, jest stwierdzenie takie: aby dać współczesnym polskim czytelnikom przeżycie możliwie bliskie zamierzonemu przez Conrada przeżyciu brytyjskich czytelników z końca XIX wieku, muszę mieć w głowie konstrukty zarówno czytelników PL 2015 i czytelników UK 1899, jak i emulację samego Conrada. W każdym z tych odtworzeń mogę się fatalnie pomylić; tyle wiem o współczesnych czytelnikach, na ile sam jestem ich reprezentantem. Niemniej przeprowadzenie takiego procesu interpolacji jest konieczne, jeśli w ogóle mam dźwignąć ten projekt. A tu już działa czysta psychologia wyzwania: dam radę czy nie? jest to w ogóle wykonalne, czy też to zadanie dla Syzyfa? Ostatecznie rzecz sprowadza się do długiego, samotnego pojedynku jak u Sergio Leone: człowiek kontra tekst.
Jak pan pracował nad swoją wersją? Praca – jeśli dobrze liczę – istotnie zajęła panu dwa lata?
Że coś takiego wartałoby zrobić, zacząłem sam siebie przekonywać z dziesięć lat temu. Co, jak, w jakiej formule – z tym się długo wahałem, podejmowałem różne próby, testowałem na ludziach. Do pracy na tekście w tym konkretnym koncepcie „spolszczenia” zabrałem się jakoś w 2009 roku. Szybko cofnąłem się do etapu „montażu” i pracowałem na wielkoskalowej strukturze „Heart of Darkness”: jaka jest głęboka, „podtekstowa” anatomia tej opowieści, jak układają się kości i mięśnie w tym zwierzu, a nie jedynie plamy na jego skórze. Do dzisiaj „Heart of Darkness” publikowane jest kompletnie bez sensu w strukturze trzech rozdziałów, nijak się mającej do treści opowieści. Bierze się to z tradycji pierwodruku w endynburskim „Blackwood Magazine”, gdzie po prostu pocięto nowelę na trzy numery, tak jak im pasowało pod względem objętości tekstu. Mam gdzieś Penguinowe wydanie „Heart of Darkness” całe zabazgrane ołówkowymi szkicami – tak tam przesuwałem strzałkami i symbolami bloki tekstu między stronami. Wyciągałem na wierzch tę anatomię. Bardzo to przypominało pracę nad kompozycją scenariusza albo algorytmu.
Równolegle kombinowałem z brzmieniem współczesnego Conrada. Od początku wiedziałem na przykład, że opowieść gadana o takim zanurzeniu w osobiste przeżycia w przeszłości nie może iść literackim czasem przeszłym, tylko w żywej energii czasu teraźniejszego.
Pierwsza zatrzasnęła mi się w docelowym rytmie i stylu opowieść o kurach i Duńczyku Freslevenie; poczułem, że mam benchmark. Cholernie długo obracałem otwarcie, ten pierwszy ciąg na Tamizie, przed wejściem w narrację Marlowa. Wiedziałem, że ono od razu musi ustawiać ton, różnicę, i że dzisiejszy Conrad też cyzelowałby początek; a jeszcze te opisy i wyliczenia londyńsko-historyczno-marynistyczne obciążały cały pierwszy „rozdział” jak kamienna kotwica. Dopiero gdy ją odciąłem, łódź popłynęła.
Od tego momentu chyba w rok–półtora zamknąłem robotę. Oczywiście poprawiałem się na kolejnych wydrukach do samego końca, ale zasadnicze prace skończyłem w drugiej połowie 2015 roku. (Dlatego jest to „Spolszczenie 2015”. Uważam zresztą, że także regularne tłumaczenia należy ściśle datować: tłumaczy się nie tylko na konkretny język, kulturę, ale na konkretny czas).
Jacek Dukaj
ur. 1974, autor m.in. „Katedry", „Innych pieśni”, „Perfekcyjnej niedoskonałości”, „Lodu”, „Wrońca", „Linii oporu". Laureat m.in. Nagrody Kościelskich, Europejskiej Nagrody Literackiej. W październiku 2017 roku ukazało się jego spolszczenie Josepha Conrada pod tytułem „Serce ciemności”.
Tekst przeleżał w WL-u dwa lata na moją prośbę (w ogóle WL jest chyba najcierpliwszym wydawcą po tej stronie kapitalizmu). Jak już tak bowiem chodziłem z łbem w Conradzie, zarażałem nim Bogu ducha winnych znajomych; i tak między innymi zaraziłem ludzi z Platige’u, z którymi współpracuję od lat przy rozmaitych projektach. Jak zacząłem nawijać o transferze przeżyć z Marlowa, o deprywacji sensorycznej na Tamizie i metodzie impresjonizmu egzystencjalnego z przedmowy „Murzyna z załogi Narcyza” – nagle stało się oczywiste, że to faktycznie jest literacka virtual reality. Tak narodził się pomysł całego formatu medialnego, który nazwaliśmy Immersive Literary Experience, w dużym stopniu opartego na technologii virtual reality; i oczywiście „Heart of Darkness” musiało być pierwszą jego realizacją. Opracowaliśmy koncept fizyczny, plany produkcji, rozpisałem „mapę duchową” podróży do serca ciemności, mieliśmy chętnych artystów – trzeba było tylko zebrać budżet. I tu polegliśmy.
Rzecz jest kompletnie niekomercyjna, przepustowość takiej instalacji (jeden człowiek na raz) to około tysiąc osób w miesiącu, musieliśmy więc znaleźć finansowanie w jakichś instytucjach kultury. Pielgrzymowaliśmy od PISF-u aż do lokalnych decydentów, jak tu w Krakowie. Prywatnie niemal każdy się zapalał do pomysłu; trafiliśmy zresztą na szczerych fanów Conrada, na przykład Pawła Potoroczyna w IAM-ie. Ale moment historyczny, że tak oględnie się wyrażę, okazał się najgorszy z możliwych na podejmowanie jakichkolwiek nieortodoksyjnych decyzji finansowych w państwowych strukturach. Kilkanaście miesięcy nam na tym zeszło; w końcu się poddałem. 2017 to na dodatek rok Conrada, niech się wreszcie książeczka ukaże. Idealnie bowiem byłoby ją wypuścić razem z premierą „Heart of Darkness” Immersive Literary Experience, taki był cel. No ale.
Korci mnie, żeby zadać panu trzy pytania stawiane w nocie okładkowej. Pierwsze: jaka dziś jest rola literatury transferu przeżyć? Drugie: jak dokonać masowej transfuzji Conradowej ciemności do serc współczesnych czytelników? Trzecie: czy jest to jeszcze w ogóle możliwe poprzez słowa zastępujące wrażenia zmysłowe?
Tak, to są kluczowe kwestie. Można na nich uruchomić parę projektów badawczych i serii eseistycznych.
Kłamałbym, opowiadając, jak to „Serce ciemności” pojawiło się w próbie odpowiedzi na nie. Nie jest tak prosto. Pytania i odpowiedzi krystalizowały się równolegle. Wszystko to razem jest symptomem realnego napięcia w kulturze. Już tylko najbardziej wyalienowane elity oszukują się, że ten zwrot audiowizualny to etap przejściowy, a kultura wróci do uprzedniej dominacji słowa pisanego i wiodącej roli tradycyjnie rozumianej literatury. Ogół ma już jednak świadomość, że przekroczyliśmy Rubikon.
To, co nazywam „kulturą transferu przeżyć”, nie przestawia ludzkich celów, potrzeb, dążeń, tylko zaspokaja je lepszymi, szybszymi, bezpośrednimi środkami. Ukazuje się nam powoli ta przykra prawda, że literatura pisana pełniła w dużym stopniu rolę tymczasowego zastępnika, protezy kulturowej.
Nie oddam bezpośrednio prawdy mojego życia, nie dam też tych wrażeń, pakietów zmysłowych – mogę tylko o nich opowiedzieć. Najpierw więc, przez jakieś dwieście tysięcy lat, od kiedy Homo sapiens wczłowieczył się w mowę, słowo protezowało transfer przeżyć w trybie oralnym, pozbawionym trwałego zapisu, ulotnym jak pamięć ludzka. Potem słowo się upodmiotowiło w piśmie i mieliśmy pięć tysięcy lat kultury transferu przez symbole wizualne – ale nadal jedynie symbole, zastępniki. Teraz zastępstwo przestaje być konieczne. Nie muszę zachodu Słońca, pojedynku ze smokiem, oblężenia Troi, narodzin dziecka dekodować ze słów – mam je w pakietach zmysłowych wprost. Następny próg to przenoszenie samego poczucia sprawstwa: transfer modusu bycia podmiotem tych przeżyć. W tym kierunku zmierzają pierwszoosobowe narracje virtual reality oraz psychologia i technologia gier komputerowych. I wreszcie próg ostateczny: transfer przeżyć egzystencjalnych, stanów ducha.
Każdy z tych etapów, z tych form człowieczeństwa – człowieczeństwo kultury oralnej, człowieczeństwo pisma, człowieczeństwo bezpośredniego transferu przeżyć – generuje własne specyficzne naddatki kulturowe, jakości i wartości, więcej: narzędzia i tryby poznania, niemożliwe w innym byciu-w-świecie.
Jacek DukajNa czym polegały te naddatki kultury oralnej, możemy się domyślać, wnioskować pośrednio z mitologii, archeologii tudzież z analiz ostatnich ocalałych kultur przedpiśmiennych. Posługuję się tu zazwyczaj analogią z przebudzeniem: obiektywnie (z wglądów przez EEG, MRI itp.) wiemy, że śnimy w nawracającym rytmie przez całą noc, ale na powierzchni świadomości, w pamięci osiadają te sny zabite i pochwycone w momencie wybudzenia, w szybkim cięciu między snem i jawą. Tak samo wiemy, że przez te setki tysięcy lat człowiek tworzył przecież opowieści, obracał przez pokolenia gigantyczne koło narracji – ale zachowało się tylko to, co pochwyciliśmy w snapshocie ze świtu piśmiennictwa, owe sny graniczne: Iliady, Gilgamesze, mitologie religii spisanych.
Z kolei człowieczeństwo pisma dało nam w naddatku całą materialną i duchową cywilizację opartą na metodzie operacji na trwałych, intersubiektywnych reprezentacjach rzeczywistości. Która od dwóch klinów wyrytych w glinie na oznaczenie dwóch sprzedanych krów doprowadziła nas do matematyki fizyki kwantowej i dekonstrukcjonizmu francuskich postmodernistów.
Czym się w takim razie charakteryzuje człowieczeństwo transferu przeżyć – ta radosna wiedza jest dopiero przed nami.
I nie jest przecież tak, że owe formy się nawzajem wykasowują, wypychają. W człowieczeństwie pisma zachowało się sporo DNA kultury oralnej, sama literatura dopiero w XX wieku na dobre przestawiła się na kognicję czytelnika-wzrokowca, patrzącego, a nie słuchającego.
„Heart of Darkness” jest tu świetnym przykładem rozpięcia między tymi trzema kulturami: zbudowane na gawędzie mówionej i słuchanej, zrealizowane w tradycji literatury pisma, lecz nadal bez wykorzystywania jej naddatków wizualnych, a konceptualnie rwące się ku kulturze transferu przeżyć. „It is impossible to convey the life–sensation of any given epoch of one’s existence – that which makes its truth, its meaning – its subtle and penetrating essence. It is impossible. We live, as we dream – alone”. Po czym wedle własnego programu impresjonizmu literackiego Conrad buduje całą słowną maszynę ewokowania wrażeń zmysłowych, żeby możliwie przybliżyć słuchaczy (czytelników) do owych wyżyn – albo nizin – ducha, z których Kurtz (czy też: Kurtz-Marlow) dokonał finalnego odkrycia egzystencjalnego.
Być może kluczowym w powyższym kontekście jest pytanie o tę „resztkę”, mówiąc Agambenem, która pozostanie z literatury pisma pomimo pełnej realizacji kultury transferu przeżyć. Dwa zakresy są tu oczywiste: wysokie abstrakcje pozbawione desygnatów ogarnialnych zmysłami oraz świat uczuć (nie „odczuć”), czyli bezpośredni opis wewnętrznego życia człowieka.
I tak samo jak nominaliści podważają istnienie owych abstrakcji jako czegoś więcej niż konstruktów imaginacji człowieka, tak można zakwestionować istnienie całego tego kosmosu narracji, które kłębią się w naszej świadomości i podświadomości i którymi tak naprawdę „się myślimy”. To fikcja literacka. Sami się nią napisaliśmy.
Stąd moje silne podejrzenie odwrócenia podmiotowości w kulturze transferu przeżyć. W literaturze pozasłownej – której narodzinom z larwalnych form seriali telewizyjnych czy transmisji życia przez social media właśnie świadkujemy – obnażona zostaje pustka człowieka jako „organu do przeżywania”: pudła rezonansowego dla coraz bardziej niepodległych, bogatych i samoświadomych kompleksów przeżyć. Znajdują się one poza kryteriami fiction i non-fiction; nie mają autora; nie są ograniczone językami, etnosami, biologiami. Ukułem dla nich nazwę „fikcjacji”. Ale to już rozmowa o innej książce, całkowicie poza Conradem.
Literatura jako programowanie neurolingwistyczne?
Nie, skąd! Mówię przecież właśnie o oderwaniu jej od lingwy, o docelowej pozasłowności.
Może tak: czym jest literatura? A rzecz nie w jakiejś jej mistycznej esencji, tylko podstawowym zestawie cech, oczywistych w świetle jej historycznego rozwoju i funkcjonowania w społeczeństwie, w kulturze. Na tym poziomie minimum zgadzamy się, że chodzi o opowieść. Czym jest opowieść? To sekwencyjny przekaz kompleksów wrażeń ze świata zewnętrznego i/lub wewnętrznego. W jaki sposób dokonuje się tego przekazu? To zależy bezpośrednio od fazy rozwoju cywilizacyjnego i od kontekstu społecznego. W naszym przebiegu kulturowym literatura samookreśliła się i zbudowała swój mit w fazie przekazu pismem – sama nazwa „literatura” pochodzi z łaciny, od ręcznego piśmiennictwa. Stąd mit rozpromieniował wstecz (dlatego myślimy o eposach Homera jako o „literaturze, tylko jeszcze nie pisanej”) oraz w przód (dlatego mówi się o serialach telewizyjnych jako o „powieściach na małym ekranie”). Ale jako fenomen kulturowy jest to jeden ewolucyjny ciąg metod zaspokajania fundamentalnej potrzeby Homo sapiens, potrzeby przeżywania opowieści: życia czegoś innego, życia kogoś innego.
Uświadomienie sobie tego faktu uwalnia nas przynajmniej od bezrefleksyjnego „pismocentryzmu”. Od dłuższego czasu jest to przecież dyskutowane w teorii, że wspomnę „O gramatologii” Derridy. Natomiast obecnie zmienia się na naszych oczach globalna praktyka najefektywniejszego przekazywania opowieści – i to stawia establishment światka tradycyjnej literatury przed koniecznością wyboru, z natury politycznego: albo przykujemy się świętymi kajdanami do pisma, książki („to i tylko to jest literaturą”), albo zaakceptujemy radykalne poszerzenie jej zakresu pojęciowego. Co przecież nie oznacza jedynie żonglerki etykietami (jak z ambitniejszymi komiksami przemianowanymi na „graphic novels”), ale na przykład przyznanie, że życie współczesnych mieszkańców Zachodu opowiadane jest głębiej, prawdziwiej, celniej już nie w narracjach opartych na słowie. Imperium nasze będzie olbrzymie, ale my żyć już będziemy w prowincjach, kto inny przejmie władzę nad gustami i prestiżami na dworze cesarza.
Czy poprzez skrót (w „Sercu ciemności” posługuje się pan następującymi po sobie czasem w stroboskopowej szybkości obrazami i odnoszę wrażenie, że skompresował pan oryginał, wycisnął go), słowa dźwiękonaśladowcze („Tkttt!, tkttt!” czy „Pppuch”), poetyzację języka („A dżungla wyje płacze zawodzi. A ludożerka ryczy swe bitewne zaśpiewy. I huk salwy karabinowej watuje uszy”) chce pan bardziej bezpośrednio wpłynąć na odbiorcę?
Wpłynąć, tak. Jaka sztuka nie ma na celu wpłynięcia na odbiorcę? Tutaj różnica polega na czym innym: na nadzwyczaj wysokiej świadomości Conrada dotyczącej mechanizmów oddziaływania poprzez słowa. Skoro w XIX wieku miał on tak rozbudowaną i, jak wiemy dzisiaj dzięki postępom w neuronaukach, słuszną teorię transferu wrażeń i stanów wewnętrznych – to jakimi środkami oddziaływałby na odbiorcę XXI-wiecznego? Jeśli w ogóle byłyby to jeszcze oddziaływania zapośredniczone słowami.
O tym pisałem szeroko w eseju „Żyj mnie”, nie chcę powtarzać wywodu. Generalna zasada pobrzmiewa w sentencji z „Geparda” Lampedusy: żeby najważniejsze (tj. zamierzone przez autora przeżycia odbiorców „Heart of Darkness”) pozostało takie samo, trzeba wobec czytelników uwarunkowanych inną kulturą, innym trybem życia i odczuwania, o innych zbiorach referencji w głowach – zastosować inne środki, niż zastosował ówcześnie autor. Nie wolno za miarę absolutną uznawać tekstu; tekst to środek, narzędzie, i Conrad wprost tak ujmował jego funkcję.
Podobna metoda głębokiego przekładu to już standard w przypadku adaptacji z jednego medium na inne, na przykład z prozy na film. I można ją równie dobrze stosować w ramach jednego języka. Jej istotą nie jest bowiem praca pomiędzy różnymi językami, ale pomiędzy różnymi bazami odniesień kulturowych odbiorców.
Planuje pan przełożyć coś kiedyś jeszcze? Czy uporał się pan z demonem i wystarczy?
Ależ ja nie zostałem ukąszony przez demona translacji, i nie szukałem następnie, na jakim tekście by tu się wyżyć. Było na odwrót: to „Heart of Darkness” wgryzło mi się w wyobraźnię od pierwszej jego lektury w oryginale, co w końcu zaowocowało tym spolszczeniem (nie „przekładem”).
Do szuflady to sobie różne eksperymenty literackie skrobię, w tym i takie, które da się tu wciągnąć pod tę kategorię, jak polskie wersje wierszy Eliota czy Walta Whitmana (dla owej specyficznej enumeracyjno-litanijnej poezji Whitmana nie znaleziono dotąd dobrej polskiej formy). Ale to absolutnie bez intencji publikacji. Dla rozluźnienia nadgarstka, można powiedzieć.
Tak ogólnie uważam, że analogiczną metodą spolszczenia wartałoby w prozie potraktować „Blood Meridian” McCarthy’ego. Różnice w dosłowności fleksji i rytmiczności gramatyki pomiędzy angielskim i polskim zabijają poetycko-biblijno-ascetyczną wieloznaczność oryginału, gdy przekładać go na poziomie słów, zdań, po prostu prozę na prozę. Trzeba inaczej, naokoło. I bynajmniej nie z klucza transferu przeżyć, bo to była ścieżka Conrada. Może właśnie jeszcze głębiej wchodząc tu w formalizm języka. Ale to jest zadanie dla obsesjonata z następnego pokolenia.
Cykl tekstów wokół tłumaczeń i tłumaczy publikowany jest we współpracy z Instytutem Kultury Miejskiej w Gdańsku – organizatorem Gdańskich Spotkań Tłumaczy Literatury „Odnalezione w tłumaczeniu” oraz festiwalu Europejski Poeta Wolności.
