dwutygodnik - strona kultury

Paulina Kwiatkowska

Kolekcja filmów Antonioniego na DVD każe spojrzeć na jego twórczość z perspektywy polityki autorskiej. Być może jednak prawdziwie polityczny żywioł ujawnia się na zupełnie innym poziomie

Gdy w drugiej połowie lat pięćdziesiątych André Bazin i skupieni wokół założonego przez niego pisma „Cahiers du Cinéma” młodzi redaktorzy (czyli w dużym stopniu także późniejsi twórcy Nowej Fali w kinie francuskim) formułowali postulaty „polityki autorskiej”, wydawała się ona przede wszystkim sposobem na zmianę paradygmatu krytyki filmowej. Uznanie prymatu autora-reżysera, który, zdaniem Bazina, jest „przynajmniej w pewnej mierze sam swoim tematem”, było z jednej strony wyrazem miłości do kina, z drugiej – dostrzeżeniem – najgłębszych być może i najbardziej w historii filmu doniosłych w skutkach – przemian zachodzących w tym czasie w kinie europejskim. Dowartościowanie i jednoczesne przewartościowanie klasycznego kina hollywoodzkiego, neorealistyczne spojrzenie na powojenną codzienność i jej niespektakularnych bohaterów czy wreszcie nieprzypadkowo przecież zbiegające się w czasie pierwsze znaczące sukcesy Bergmana, Felliniego czy Antonioniego (by wymienić najważniejszych) – wszystko to sprawiło, że krytyka filmowa musiała wypracować dla siebie nowe, bardziej całościowe i wnikliwe metody opisu, daleko wykraczające poza standardowe i partykularne „podoba / nie podoba mi się”. Już jednak w 1957 roku Bazin zauważył, że z poszukiwaniem w twórczości artystycznej przede wszystkim czynnika osobistego, z czynieniem zeń podstawowego kryterium oceny dzieła wiąże się realne niebezpieczeństwo: estetyczny kult jednostki.

„Kronika pewnej miłości”, „Dama bez kamelii”,
„Przyjaciółki”, „Krzyk”, „Przygoda”, „Noc”, „Czerwona
pustynia”, „Identyfikacja kobiety”, reż. Michelangelo
Antonioni (Gutek Film, 2009)O ile w latach sześćdziesiątych, a do pewnego stopnia jeszcze w siedemdziesiątych, realność tego niebezpieczeństwa była jedną z ważniejszych stawek w fascynującej grze między krytykiem a twórcą, o tyle współcześnie możemy dostrzec gorsze, bo bardziej stereotypizujące skutki kultu jednostki uprawnianego pod sztandarami polityki autorskiej. Kolejne filmy najwybitniejszych twórców, pojawiające się na ekranach w czasach rozkwitu kina autorskiego, prowokowały krytyków do ciągłego weryfikowania ustalonych wcześniej wyznaczników stylu danego reżysera, do oglądania starszych filmów z nowej perspektywy, do śledzenia drogi twórczej, której cel wciąż pozostawał niejasny, kuszący. Można wręcz powiedzieć, że publicystyka filmowa spod znaku polityki autorskiej nie tylko krytycznie opisywała pewne zjawiska, ale w dużym stopniu aktywnie je współtworzyła.

Kadr z filmu „Przyjaciółki”,
reż. Michelangelo Antonioni Obecnie – gdy twórczość mistrzów kina autorskiego w zdecydowanej większości stanowi ostatecznie zamknięty kanon – narzędzia krytyczne stosowane choćby przez Truffauta czy Godarda na łamach „Cahiers du Cinéma” nie mogą być już traktowane jako równie bezinteresowne i bezpretensjonalne, równie anarchistyczne i opiniotwórcze zarazem. Z drugiej jednak strony – nawet jeśli w sposób niejawny czy nie w pełni uświadomiony – współczesne filmoznawstwo wciąż pozostaje pod wpływem polityki autorskiej, której zawdzięcza przede wszystkim uproszczone już mocno przekonanie, że prawdziwy autor filmowy realizuje w trakcie całego swojego twórczego życia zasadniczo jeden tylko film, choć w wielu odsłonach. Konsekwencją spojrzenia na twórczość danego reżysera z perspektywy końca, a nie początku czy nawet momentów zwrotnych, jest traktowanie go jako „zawsze-już-dojrzałego”. Stąd właśnie tak dobrze nam znane, brzmiące z pozoru całkiem niekontrowersyjnie interpretacje dowodzące, że nawet w filmie debiutanckim odnaleźć możemy zalążki stylu, elementy wrażliwości czy po prostu enigmatyczną „rękę” dojrzałego twórcy. Z psychologicznego punktu widzenia takie rozumowanie wydaje się całkiem racjonalne: każdą narrację – niezależnie od tego, czy będzie to droga twórcza reżysera wyrażona w jego kolejnych filmach czy też prywatna historia naszego życia, którą konstruujemy na własny użytek – pragniemy postrzegać jako celową, spójną i wewnętrznie umotywowaną. Upraszczając, można wręcz powiedzieć, że gwarantem trwałości polityki autorskiej w myśleniu o kinie jest nasze przywiązanie do stabilnej koncepcji tożsamości.

Kadr z filmu „Noc”,
reż. Michelangelo Antonioni Wydaje się, że filmy Michelangelo Antonioniego wyjątkowo dobrze wpisują się w taki właśnie model kina. Trudno odmówić słuszności tym filmoznawcom i krytykom, którzy – czy to w krótkich tekstach pisanych przy okazji śmierci reżysera, kolejnej retrospekcji jego twórczości, wydania kolekcji filmów na DVD, czy też w rozbudowanych, wzbogaconych o liczne konteksty monografiach (tych zresztą po polsku wciąż nie uświadczymy…) – skupiają się przede wszystkim na tropieniu wszelkich regularności, ciągłości, powtórzeń w dziełach włoskiego twórcy. Poszukiwanie stałych wątków fabularnych, motywów wizualnych, obsesji i nawiązań szczególnie charakterystycznych dla Antonioniego wciąż pozostaje nie tylko zadaniem trudnym, ale i jak najbardziej zasadnym, prowadzącym często do fascynujących i zaskakująco odkrywczych wniosków, do całkiem nowych ujęć i interpretacji dzieła traktowanego jednak konsekwentnie jako mniej lub bardziej jednorodne i spójne. Uzasadnieniem dla podobnego myślenia o kinie Antonioniego mogą być ostatecznie wypowiedzi samego twórcy, który niejednokrotnie podkreślał, że traktuje swoje filmy jako projekt intelektualnie i estetycznie otwarty, jako wyraz jego własnych poszukiwań, a często wręcz wizualizację prywatnych, najbardziej intymnych doświadczeń.

Z okazji hucznie obchodzonego piętnastolecia działalności dystrybutorskiej Gutek Film wydał właśnie pierwszy w Polsce kolekcjonerski boks filmów Michelangelo Antonioniego. Na ośmiu płytach – zamkniętych w efektownym, bardzo stylowym i kompletnie niepraktycznym pudełku (to jedyny wyraz obcej mi zazwyczaj, mam nadzieję, krytycznej małostkowości, na jaką mogę sobie pozwolić w obliczu obezwładniającego mnie zachwytu) – znajdziemy kolejno: „Kronikę pewnej miłości” (debiut fabularny z 1950 roku), „Damę bez kamelii” (1953), „Przyjaciółki” (1955), „Krzyk” (1957), „Przygodę” (1960), „Noc” (1961), „Czerwoną pustynię” (pierwszy film barwny reżysera z 1964 roku) oraz „Identyfikację kobiety” (1982). Wydawnictwo było niewątpliwie od dawna oczekiwane, a od kilku miesięcy zapowiadane przez dystrybutora, należałoby więc przynajmniej w punkcie wyjścia uznać wybór filmów za przemyślany i reprezentatywny, choć nie da się ukryć, że już na pierwszy rzut oka uderza brak ostatniej części trylogii (lub też przedostatniej części tetralogii, jak wolą niektórzy), czyli „Zaćmienia” (1962). Spróbujmy jednak uznać i ten brak za celowy. Spójrzmy na zaproponowany zestaw z perspektywy polityki autorskiej i poszukajmy w nim tego, co dla stylu Antonioniego najbardziej znamienne.

Kadr z filmu „Identyfikacja kobiety”,
reż. Michelangelo AntonioniZacznijmy jak należy, czyli od końca. „Identyfikację kobiety” – aż do 1995 roku, gdy ukazał się film „Po tamtej stronie chmur” zrealizowany przez sparaliżowanego już wtedy reżysera, przy wsparciu Wima Wendersa – przez długie lata uważano za niezbyt może udane, ale jednocześnie bezwzględnie szczere podsumowanie drogi twórczej Antonioniego, jego wyznanie i testament zarazem. Obok bardziej szczegółowych wątków tematycznych (analiza roli artysty, procesu twórczego, przemian obyczajowych, postmieszczańskiej moralności) i estetycznych (geometryczna kompozycja obrazu filmowego i zamkniętej w nim postaci, plastycznie eksploatowany motyw podróży, specyficznie filmowa konstrukcja martwej czasoprzestrzeni, praca z barwą i światłem prowadząca do chromatycznego wystudzenia obrazu) odnajdujemy w tym filmie jeden z centralnych problemów kina Antonioniego: pytanie o miejsce kobiety we współczesnym świecie, przede wszystkim w kontekście jej relacji z mężczyzną.

Reżyser wielokrotnie podkreślał, że jego zdaniem „kobieta jest najczulszym filtrem rzeczywistości” i z całą świadomością narażania się na krytykę przyznawał sobie zdolność nie tylko do głębszego rozumienia istoty kobiecości, ale wręcz do patrzenia na współczesność z kobiecej perspektywy czy też przez pryzmat kobiecej wrażliwości. Feministyczna teoria filmu podpowiadałaby oczywiście, że są to jedynie uzurpacje, że niezależnie od wszelkich starań Antonioniego dominującym w kinie spojrzeniem – z wszelkimi tego konsekwencjami estetycznymi, moralnymi i ideologicznymi – pozostaje spojrzenie z męskiego punktu widzenia, które determinuje konstrukcję świata przedstawionego i jednocześnie ogląd tego świata przez widza. Zestaw filmów zaproponowanych przez Gutka pokazuje jednak, z jaką konsekwencją reżyser przeprowadzał swoją autorską analizę kobiecości, nawet jeśli doskonale rozumiał, że ostateczna identyfikacja kobiety (identyfikacja z kobietą) nie jest możliwa.

Kadr z filmu „Krzyk”,
reż. Michelangelo AntonioniAntonioni w jednym z wywiadów stwierdził, że „gdyby się chciało użyć gry słów, należałoby powiedzieć, że «Przygoda» jest «Krzykiem» «Przyjaciółek»”. Choć nie powinniśmy wyciągać z tych słów zbyt daleko idących wniosków, bo dla samego reżysera był to jedynie pewien skrót myślowy, to faktycznie można powiedzieć, że doświadczenie realizacji „Przyjaciółek” (ale też dwóch wcześniejszych filmów) pozwoliło Antonioniemu przede wszystkim skupić się na analizie środowiska mieszczańskiego, na którego coraz szerzej wykreślanych granicach i peryferiach będą się poruszać bohaterki (i bohaterowie) kolejnych dzieł. Natomiast „Krzyk” (stylistycznie i tematycznie nawiązujący do neorealizmu) doprowadził reżysera do odkrycia i rozwinięcia formalnych i konstrukcyjnych sposobów prowadzenia tej analizy.

W konsekwencji „Przygoda”, „Noc”, „Czerwona pustynia” (ale też „Zaćmienie”), pogłębiając szczegółowe interpretacje kobiecości, stają się jednocześnie subtelnym i przenikliwym studium duchowości człowieka powojennego w ogóle. Antonioni nie uważał się za moralistę, za zaangażowanego ideologicznie krytyka współczesności; myślę, że chętniej zgodziłby się na miano wizjonera czy nawet utopisty. Dla Rolanda Barthesa – prywatnie bliskiego znajomego reżysera – Antonioni był przede wszystkim artystą, którego twórczość „otwarta jest na nowoczesność”, jednak nie po to, by poszukiwać w niej łatwych opozycji i łatwej broni przeciwko skompromitowanym wartościom starego świata, ale po to, by aktywnie śledzić przemiany Czasu. Tu właśnie, jak się wydaje, tkwi istota poszukiwań intelektualnych i estetycznych włoskiego reżysera, który dostrzegał niewspółmierność pomiędzy naukowymi i poznawczymi roszczeniami człowieka współczesnego a jego moralnym konformizmem, archaicznością emocjonalnych rozterek płynących z wiary w siłę mitów pochodzących z epoki Homera. Dla tych sprzeczności Antonioni próbował odnaleźć najbardziej adekwatny ekwiwalent wizualny, stworzyć pewną wizję przyszłości, zbudować świat prawdziwie nowoczesny, odpowiadający – być może jeszcze niezdiagnozowanym – potrzebom człowieka XX wieku.

Dla wielu widzów tym, co przede wszystkim pozostaje po obejrzeniu filmów Antonioniego, jest nieznośne wrażenie paraliżującej pustki, dojmującej martwoty, owej metaforycznej już „wygasłej planety”. W klasycznych interpretacjach dążących do całościowego, by nie powiedzieć totalizującego ujęcia twórczości reżysera za podobne odczucia odpowiada towarzyszące jakoby Antonioniemu zwątpienie, przekonanie o niemożności porozumienia, o właściwej naszym czasom alienacji człowieka. Sam zainteresowany twierdził zawsze, że gdyby wierzył w coś takiego jak „niemożność porozumienia”, w ogóle nie robiłby filmów, które już w punkcie wyjścia zakładają taką możliwość. Wybór filmów, który właśnie otrzymaliśmy, pozwala jednak eksperymentalnie, „nieodpowiedzialne” i beztrosko, zawiesić wszelkie schematyczne i ujednolicające interpretacje. Poszukać w twórczości Antonioniego pęknięć, rys i niespójności. Pustka może okazać się już nie granicą, na której twórca zmuszony jest się zatrzymać w swoim penetrowaniu świata, ale szczeliną otwierającą na nowe pojmowanie przestrzeni. Zawieszenie, rozciągnięcie czasu nie jest wyrazem niemocy, lecz poszukiwania takich rytmów i przepływów, które pozwoliłyby na zakładane przez Antonioniego przekroczenie granic między tym, co wewnętrzne, duchowe, a tym, co zewnętrzne, materialne.

Kadr z filmu „Powiększenie”,
reż. Michelangelo AntonioniMichelangelo Antonioni był autorem filmowym. Narzędzia wypracowane na gruncie polityki autorskiej służyły i zapewne będą jeszcze znakomicie służyć do interpretacji jego twórczości. Być może jednak prawdziwie polityczny żywioł, który rozbija spójny świat jego filmów, ujawnia się w pracy spojrzenia. Barthes, w wystąpieniu wygłoszonym z okazji wielkiej retrospektywy twórczości reżysera w Bolonii, jako jeden z nielicznych dostrzegł nie tylko estetyczny wymiar spojrzenia w filmach Antonioniego, ale właśnie jego polityczne konsekwencje: „Patrzeć dłużej niż to dozwolone (…) to tyle, co zagrażać wszystkim ustanowionym układom, niezależnie od tego, jakie one są, bowiem zazwyczaj czas patrzenia podlega kontroli społecznej”. Spojrzenie – spojrzenie na rzeczywistość poprzez obraz, spojrzenie samodzielne i niezawisłe – to niebezpieczna i prawdziwie polityczna praktyka.