Ciemne centrum

16 minut czytania

/ Muzyka

Ciemne centrum

Rafał Wawrzyńczyk

Simon Rattle nazwał „in vain” Georga Friedricha Haasa pierwszym arcydziełem XXI wieku. Nie mogę rozstać się z myślą, że pozycja Haasa dowodzi istnienia podziemnego, regresywnego nurtu tęsknoty za scentralizowanym, wysokim modernizmem i potężnymi „ojcami”

Jeszcze 4 minuty czytania

„Szorujemy chyba po dnie piekła”, powiedziała moja dziewczyna gdzieś w połowie „in vain” Georga Friedricha Haasa, które odsłuchiwałem sobie na rozgrzewkę przed polską premierą; spojrzałem na nią dziwnie, bo sam czułem się jak Magellan, przed którym wyłaniają się, jedna za drugą, wyspy nowego świata. Wyspy, oczywiście, spektralne. Wyrafinowane, pełne halucynacyjnego przepychu, harmonie. Jak dla mnie ta parada wspaniałości mogłaby trwać nie 70 minut, bo tyle zwykle zajmuje wykonanie najsłynniejszego dzieła Haasa, a 4 godziny.

Wyszło nawet zabawnie, bo rozdzieliliśmy między siebie emocje, które Haas, jak sobie wymarzył i o czym mówi w wywiadach, chciałby instalować w jednym słuchaczu. „Shared sorrow and shared happiness”, oto z czym powinno się wychodzić ze spotkania z jego muzyką. I większość osób rzeczywiście tak ją odbiera; znak firmowy Haasa, czyli potężne, wznoszące się pasaże w strojach innych niż tonalny, mają to dziwne, dwojakie działanie na ludzką percepcję: j e d n o c z e ś n i e  brzmią jak mowa serafinów oraz pochylnia wiodąca prosto do jam Belzebuba. „Otherworldly” (z innego świata) to chyba najczęściej spotykany przymiotnik używany w reakcjach na te miejsca w dziełach Austriaka, w których dźwięki ześlizgują się w obszary dla europejskiego ucha obce, ufundowane na podziale oktawy na więcej niż 12 części. Nie jest Haas pierwszym, który zapuszczał się w te rejony; mikrotony były obsesją Háby i Wyszniegradskiego, nie raz i nie dwa znajdziemy je u Ligetiego i Nørgårda czy tradycyjnie bardziej bezkompromisowych Amerykanów (Partch, Tenney, Johnston). A jednak, jak stwierdza Haas – bywa bowiem i błyskotliwym teoretykiem – „za każdym razem zaczynano od nowa. Muzyka mikrotonowa nie ma swojej historii”.

Myślę sobie, że trzeba było podjęcia wątku przez kogoś z niemieckiego kręgu kulturowego – a więc z centrum naszej tradycji muzycznej – aby poważnie zaczęto patrzeć na ten to wysychający, to znów wypływający na powierzchnię zachodniej świadomości nurt. Francuscy spektraliści, choć tworzyli muzykę piękną i uderzająco nową, od samego początku stykali się z zarzutami niedostatku myślenia strukturalnego i naskórkowego często sensualizmu. Rumuńska, bardzo ciekawa odnoga tej szkoły, miewała z kolei odbiorcę za nic; kontakt przypadkowego słuchacza z utworem Rădulescu wyglądał chyba jak obiad z kamieni zalanych wrzątkiem. Haas wziął od Francuzów brzmieniowy powab, a od Rumunów bezkompromisowość; doprawił to iście brucknerowskim majestatem i specyficznym „mrokiem”, źródeł którego upatrywano – uwaga – w cieniu, jaki pół roku zalegał w alpejskiej dolinie, w której kompozytor spędził dzieciństwo. A także w osobistym nieszczęściu, które twórca miał rzekomo przez lata wypisane na twarzy. I w nieświadomości Mitteleuropy, która w tamtych stronach – czy zburzono w końcu dom Hitlera w Braunau? – łatwiej niż gdzie indziej wybija na powierzchnię.

Nie zostaje się jednak najważniejszym kompozytorem współczesności dzięki górom za oknem i talentowi do łączenia wpływów. Olśniewającą karierę Haasa poprzedziły lata studiów i działanie w daleko posuniętej izolacji. Do czterdziestki publikował stosunkowo niewiele, poświęcając się rozwojowi alfabetu, którym będzie posługiwał się w fazie dojrzałej; kiedy nauczył się osiągać satysfakcjonujące go rezultaty, nowe dzieła zaczęły rodzić się jak grzyby. W chwili, kiedy piszę to słowa, ma na swoim koncie osiem oper, dziewięć kwartetów smyczkowych, pokaźny zbiór koncertów (m.in. fortepianowy, puzonowy, saksofonowy, słynny z braku mikrotonów skrzypcowy), istotny korpus dzieł na orkiestrę, na mniejsze składy, kameralnych i solowych. Doszło do tego, że za tę hiperproduktywność zaczęto go krytykować, tym bardziej, że w ostatnich pracach dopatrzono się oznak wyczerpania konwencji; sam widzę tu raczej chęć zdyskontowania premii pierwszeństwa za odsłonięcie nowych lądów. Czy nie podobnie zachowywali się Braque z Picassem, tworząc dziesiątki obrazów różniących się „tylko” przegrupowaniem ukochanych przez nich artefaktów? Gitara, butelka, nagłówek z gazety. Nagłówek z gazety, gitara, butelka. Wszystko to jest dziś świeże.

Jeżeli ktoś pomyślał, że Haas jest akademickim dzięciołem, którego instynkt wyczerpuje się w kombinatoryce oryginalnych, bo oryginalnych, ale czysto muzycznych struktur, nie może być w większym błędzie. W gronie czołowych kompozytorów naszych czasów jest on tym, który bodaj najusilniej odżegnuje się od posługiwania jakimkolwiek „systemem” („używam akordów, które kocham i które brzmią wspaniale”) i najdobitniej podkreśla rolę czysto zmysłowego odbioru sztuki. Sięga przy tym nierzadko po środki, których „pozamuzyczność” przyprawiłaby Ligetiego (nie mówiąc o Boulezie) o czkawkę. W „Concerto Grosso” No. 1 orkiestrę wspierają u niego kilkumetrowe rogi alpejskie. Trzeci kwartet grany jest, zgodnie z dyspozycją w partyturze, w kompletnej ciemności, a widownia przechodzi przed koncertem test, czy będzie takie warunki w stanie wytrzymać przez 40 minut (byłem kiedyś w poniemieckim bunkrze, gdzie nie widziałem swojej ręki – zrobiło mi się nieswojo po minucie). W „Hyperionie”, „koncercie na orkiestrę i światło”, Haas sięga po zakurzony koncept Skriabina, synestezję dźwięku i barwy, a światła rzucane na ścianach traktuje jako „cichą perkusję” i… dyrygenta.

W operach idzie już na całego. Czegóż tam nie ma… Incest i morderstwo („Bluthaus” oparta na losach Nataschy Kampusch i Elisabeth Friztl), pedofilia i szaleństwo („Melancholia”, „Adolf Wölfli”), śmierć („Thomas”, gdzie z trupem zmarłego kochanka spożywa się posiłek w kostnicy) i dziwne stany pomiędzy życiem a śmiercią („Koma”). Oraz, oczywiście, światło i ciemność jako najbardziej prymarne bieguny, pomiędzy którymi rozpięte jest nasze życie („Morgen und Abend”).

W „in vain”, czyli dziele, które było dla Haasa przepustką do międzynarodowej sławy, światło gaśnie dwukrotnie. Nie robiono takich rzeczy na kontynencie od dawna (tylko najwytrwalsi mogli pamiętać „Jour, Contre-jour” Griseya z 1978, które rozpoczyna się w stopniowo rozjaśnianej ciemności). To właśnie takie, pozornie drugorzędne fakty, oplotły „in vain” siateczką pozamuzycznych odniesień, która pomogła mu uzyskać dzisiejszy status. Co jeszcze? Wyjątkowo otwarty na interpretacje tytuł. Wzmianka samego kompozytora, że utwór zaczął pisać przygnębiony wzbierającą falą faszystowskich postaw spod znaku FPÖ, partii Jörga Haidera. Wreszcie słynna opinia Simona Rattle’a, że „in vain” jest „pierwszym arcydziełem XXI wieku”. W filmiku z 2013, w którym ta opinia pada, Rattle co rusz kręci głową z niedowierzaniem i rozkłada ręce w bezradnym zachwycie; jego muzycy, którzy z niejednego przecież pieca chleb jedli, po zapoznaniu się z nagraniem na YouTube (co polecił im sam Rattle, bo patrząc w partyturę, nie wiedzieli, jak tę rzecz w ogóle rozumieć) nie mogli podobno spać. Tego typu sprawy. Może coś, co wisiało w tych latach w powietrzu. No i oczywiście sama muzyka.

Sześćdziesiąt – siedemdziesiąt minut, bez przerw. 24 instrumenty. Najpierw ruchliwe, spiralne figuracje i arpeggia, które Alexowi Rossowi z „New Yorkera” skojarzyły się ze śniegiem wirującym w zamieci. Po około pięciu minutach światła zaczynają przygasać. Długa nuta trzymana na akordeonie, po której jak po moście szerokości sznurowadła przechodzimy w ciemność. Jesteśmy po drugiej stronie, we śnie. Wszystko dziwnie spowolnione i ociężałe. Strój niedostrzegalnie przechodzi z równomiernie temperowanego na mikrotonowy. Około dziesiątej minuty, w ciszy, odzywa się przestrojona harfa. Alikwoty dźwięku H brzmią niesamowicie, jak pradawna grecka melodia odgrzebana z pokładów czasu. Albo zabłąkany strzępek świata, zniekształcona snem piosenka z wakacji, która wróciła do nas na krawędzi przebudzenia. Powoli zaczynają rozjarzać się światła. Są raczej żółte, ciężkie, niż „dzienne”. To brzask. Długa, niespieszna sekcja „świtu”. Jedna po drugiej wstają wyspy brzmienia. Bildung. Jest w tym procesie jakaś boska powolność, może tak Bonnard dobierał swoje barwy. Utopia muzycznej wolności, w której wystarcza celebracja współbrzmień bez żadnej zasady strukturalnej (Lewanski).

Coraz dłuższe, rozleglejsze kompleksy, dęte przejmują od smyczków wiodącą rolę. Waltornie i puzony grają cichy, dochodzący jakby z górskich szczytów, sygnał. Wezwanie na zapomniany rytuał, „muzyka, która mogła drzemać w podświadomości Wagnera, kiedy zaczynał pisać «Złoto Renu»” (Rattle). Druga ciemna sekcja nastaje około 40 minuty i rozpoczyna się od wahadłowych, ciężkich ruchów w sekcji smyczków. Pasaże robią się gwałtowniejsze, jest w nich jakaś maszynowa groza, dudnią jak przetaczane nocą pociągi. Po pięciu minutach chlust światła ze stroboskopu. Narastające napięcie, nieprzerwana praca smyczków. „Seraficzne” glissando harfy. Drugie. Trzecie. Stroboskop. Na fortepianie grany jest jeden dźwięk, jak bijący w ciemności dzwon, od którego wstają włosy na rękach. Światło migoce już nieustannie, jakby naczynia z kabały Izaaka Lurii pękały, nie mogąc wytrzymać naporu boskiego światła. Grawitacja zakrzywiona wokół „rodzącego się na nowo” C-dur. Gong szaleje. Objawianie jest o krok.

Jednak cała rzecz się przecież załamuje, i zdajemy sobie sprawę, że sygnały fiaska były wplatane w tkankę kulminacji już od kilku sekund, a objawienie, jak u Schulza, „próbowało tylko się zdarzyć, próbowało gruntu rzeczywistości, czy je uniesie”. Tak kończy się „dziesięć spośród najbardziej zdumiewających minut muzyki kiedykolwiek napisanych” (Rattle). Powracają światła. Nic tu już zdarzyć się nie może. Opadające figury we fletach i smyczkach, porównywane do absurdalnych, wiodących donikąd schodów Eschera. Coraz szybciej, coraz bardziej nieubłaganie. Nagle muzyka urywa się.

Z „in vain” wychodzi się z osobliwym koktajlem emocji: uwznioślającego poczucia, że zostało się dopuszczonym bardzo blisko czegoś istotnego, czego się nie rozumie, ale co oddziaływało na nas samym pierwotnym „ciężarem” – oraz przełamującej to poczucie beznadziei zainscenizowanej w końcówce. Jest to jednocześnie utwór, którego przynajmniej raz należy wysłuchać na żywo, a przekonałem się o tym na drugim koncercie w ramach cyklu „Scena Muzyki Nowej” w warszawskim Nowym Teatrze. Nawet jeśli Chain Ensemble prowadzony przez Andrzeja Bauera zaczął bardzo nieśmiało i nawet jeśli oczekiwane całkowite ciemności nigdy nie zapadły (cały czas świeciły się diody nad pulpitami), to wykonanie to pozwoliło lepiej zorientować się w formie dzieła – często krytykowanego za, hm, amorficzność – oraz odsłoniło liczne bogactwa ukryte w najdłuższej, dosyć nużącej na płycie, „jasnej” części. Na CD (Kairos, 2003) „in vain” grane jest wprawdzie przez perfekcyjny Klangforum Wien, ale na szczegółach tej trwającej pół godziny sekcji po prostu ciężko skupić się w domu. Bauer i jego zespół budowali kulminację bez żadnego pośpiechu, rozsmakowując się w spektralnych plamach. Czekam z niecierpliwością na kolejne odsłony tego projektu, bo ta i poprzednia (Filidei, Cendo) dowiodły, że mierzy się tu w to, co w nowej muzyce najistotniejszego.

Na koniec zatem o istotności. Od roku żaden poświęcony Haasowi tekst nie może po prostu nie wspomnieć o ankiecie europejskich krytyków muzycznych , w której wskazywano najważniejsze utwory XXI wieku, i w której to ankiecie Haas, głównie za sprawą „in vain”, zwyciężył tak zdecydowanie, że nikt już nie może mieć wątpliwości, że jest on obecnie w muzyce komponowanej postacią absolutnie pierwszoplanową. Drugi w zestawieniu Steen-Andersen (ur. 1976) zebrał niemal o 1/3 punktów mniej niż urodzony w 1953 Austriak. Konsensus środowiska umieścił w centrum muzyki progresywnej dzieła twórcy pięćdziesięcioletniego, odległego o jedno, jeśli nie dwa pokolenia od młodzieży szumiącej jak szampan w Donaueschingen czy Darmstadcie. U Haasa, przy wszystkich jego osobliwościach, nie znajdziemy tego, co obecnie najmodniejsze: konstruowanych samodzielnie instrumentów, dyrygentów podpiętych do elektroniki, konceptualnych igraszek czy zabaw z nowymi mediami. Jest to kompozytor w pewien sposób staromodny, „klasyczny” w tym sensie, że nad nowinki przedkłada doskonałe opanowanie tradycyjnego warsztatu, używanego jednakowoż w celach dalece subwersywnych względem tradycji. Potrafiący z lubością opowiadać o tutti w op. 27 Mendelssohna – w którym, jak odkrył, nie bierze udziału tylko jeden instrument (flet piccolo) – aby pokazać postępowe tendencje pogrzebane w miejscach, które uznajemy za doskonale znane. Przerabiający Schuberta, Mozarta i Josquina des Prés, ale umieszczający ich muzykę w zdumiewających, odświeżających kontekstach. „Jeśli ktoś znajduje płaszczyznę, na której łączy Brucknera i Partcha, rozgrzeszam go ze wszystkiego”, napisał Philip Clarke z „Gramophone”.

Haas zajął w kulturze muzycznej tę samą pozycję, jaką w literaturze miał Bernhard, jest cool dokładnie w ten sam sposób, jak jego krajan. Podobnie jak autor „Kalkwerk” wypracował własny, rozpoznawalny po sekundzie idiom i tak samo woli rozmawiać raczej z gronem „zimnych czaszek”, niż użerać się ze współczesnymi. Jak Bernhard przepisał swoje obsesje na zrozumiałą wszędzie i poruszającą sztukę i jak Bernhard chce przede wszystkim poruszać „serce i żołądek”. Ma już też swoją aureolę skandalisty, zyskaną po pierwszym w środowisku coming oucie dotyczącym preferencji do BDSM i związku z Molleną Williams, „The Perverted Negress”, którą zdarzyło mu się np. prowadzić na smyczy na paradzie w Nowym Jorku.

Nie mogę rozstać się z myślą, że pozycja Haasa dowodzi istnienia w naszej kulturze podziemnego, regresywnego nurtu tęsknoty za scentralizowanym, wysokim modernizmem i potężnymi „ojcami” rezydującymi na jego uświęconych szczytach. W takim właśnie miejscu – czy tego chce, czy nie – jest obsadzany Haas; jego odsłonięta perwersja służy tu, mam wrażenie, jako paradoksalny listek figowy dla tego tradycyjnego układu. W epoce nasilonej walki o równouprawnienie, dowartościowanie marginalizowanych estetyk i spłaszczenie układów hierarchicznych, na nowego Wagnera zgodzić się można być może tylko wtedy, jeśli przybędzie z domieszką kinky. Jeśli przyniesie nie tylko pachnącą chlebem pozytywność spod znaku Pärta, ale silny impuls negatywny, u Haasa przybierający postać odrzucenia systemu równomiernie temperowanego i walki o „nowe piękno”. Nowe, ale takie, które będzie solidne jak to stare, kilkusetletnie. Działające równie naturalnie i natychmiastowo jak wciąż działa na nas tonalność.

Posłuchajcie „in vain”, posłuchajcie „limited approximations”, chyba najpotężniejszej planety, jaką Haas utoczył. Nowe piękno już jest, jest i działa. Jest dzikie i straszne.