Operacja na sercu

13 minut czytania

/ Film

Operacja na sercu

Monika Talarczyk

Jeśli w melodramacie pacyfikuje się miłość w jej aspołecznych wymiarach, to w wypadku „Serca miłości” melodramat spacyfikował charyzmatycznych kochanków

Jeszcze 3 minuty czytania

Prawdopodobnie za wcześnie jeszcze oceniać efekty tzw. zwrotu kinematograficznego, a na pewno nie należy się spieszyć z podsumowaniem aktywności reżysera-kuratora po jednym czy dwóch filmach. Niemniej „Serce miłości” w reżyserii Łukasza Rondudy domaga się w odbiorze uruchomienia całego kontekstu, bez którego wpisane weń sensy i emocje nie są czytelne. Co więcej, właśnie jego filmy powinny być czytane przez deklaracje Kina-Sztuki, jako że reżyser był zarazem najgorliwszym rzecznikiem zbliżenia kina i sztuki współczesnej. Przypomnę: pionier w gronie studentów Mistrzowskiej Szkoły Wajdy, pomysłodawca Nagrody Filmowej MSN i PISF oraz współredaktor artykułów i wywiadów z artystami sztuk wizualnych w książce „Kino-Sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej”(2015).

Ów zwrot ma polegać na realizacji przez artystów sztuk wizualnych pełnometrażowych filmów fabularnych, aktorskich, operujących emocjami, skierowanych do kinowej, a nie tylko galeryjnej publiczności. Natomiast w Nagrodę Filmową wpisane było oczekiwanie grantodawców, że transfer artystów sztuk wizualnych do kina „pomoże zerwać z konwencjonalnymi rozwiązaniami narracyjnymi i utartymi sposobami konstruowania formy filmowej”. Co ważne, zbliżenie kina i sztuki miało zaowocować wejściem art-house’u do kina głównego nurtu i jego obiegów (festiwalowych, telewizyjnych, krytycznych). Ronduda jest świadomy, jak dalece filmowa fabuła była obiektem niechęci filmowców eksperymentalnych, w jego opinii z uwagi na brak pop-artu w polskiej tradycji, którego miejsce w swoim czasie anektował socrealizm (ciekawe, że właśnie socrealistyczni startowcy mieli przed wojną ideę filmu artystycznego dla szerokiej widowni, więc jest to jakiś trop). Niemniej artyści zaznaczali swoją dyskretną obecność w filmach fabularnych, żeby wspomnieć chociażby Zbigniewa Warpechowskiego – jednego z bohaterów „Perfomera” – wykonawcę performasu w „Bluszczu” (1982) Hanki Włodarczyk. Ta historia relacji między sztuką współczesną a filmem polskim, współpracy artystów i filmowców jest oczywiście jeszcze do napisania (projekt „Cameo” Rondudy z 2009 stanowi tu inspirujący punkt wyjścia), póki co jest ona przesłonięta przez dominującą w narracji historii filmu polskiego relację z literaturą czy związki z malarstwem. Mimo to właśnie literacki trop pozwala znaleźć dla „Serca miłości” jego filmowe starsze wcielenie, o czym za chwilę.

W ramach zwrotu kinematograficznego Ronduda zaproponował autorską formułę filmu fabularnego jako wystawy, w którym dyskursywne i przestrzenne relacje między wystawionymi w galerii dziełami zastępują związki narracyjne (opowieść o bohaterze) i wyzwalane przezeń emocje. Ta koncepcja ucieleśniła się w „Performerze”, filmie z udziałem Oskara Dawickiego, obudowanym przez rekonstrukcje jego prac. Pomysł okazał się trafiony jako jeszcze jedno wcielenie Dawickiego w serii jego projektów, które można, za artystą, określić jako „show ontologiczne”. Na pytanie, czy Oskar Dawicki istnieje, „Performer” odpowiadał: jako bohater filmu fabularnego. Rzecz przedstawia się jednak bardziej niejednoznacznie, jeśli pytanie postawić inaczej: co zrobił „Performer” bohaterowi filmu fabularnego? Czy jedynie pożyczył mu ikoniczną marynarkę, czy może skłonił też do namysłu nad fenomenem aktorstwa?

Porównywanie „Serca miłości” i „Ostatniej rodziny” nasuwa się samo, w końcu scenarzystą jednego i drugiego filmu był Robert Bolesto, w interpretacji można jednak posłużyć się jeszcze innym przykładem. Kiedy widzimy Bąkowskiego nasłuchującego odgłosów kamienicy i nagrywającego na magnetofon najbardziej pospolite odzywki, a zarazem wyczulonego na potrzeby chorej Zuzanny, pamięć przywołuje inną poetycko-filmową parę. Miron Białoszewski i jego przyjaciółka, Jadwiga Stańczakowa stali się bohaterami filmu Andrzeja Barańskiego „Parę osób, mały czas” (2005). Jak przekonuje Piotr Marecki, Barański to reżyser od początku pracujący w krańcowo odmiennym modelu kinematografii od tego, który kojarzy się z polskim kinem. Zainteresowany życiem i artystów, i ludzi niepozornych, których łączy miejsce na marginesie głównego nurtu wydarzeń. W filmach o artystach wykorzystuje ich „życiopisanie”, i taki charakter miał przedostatni z jego filmów, oparty na „Dzienniku we dwoje” Jadwigi Stańczakowej. Jeśli dorzucić „filmikowanie” Mirona, jego „zajęcia kamerowe” na Żoliborzu i niecodzienną relację z niewidomą, ale niezbędną mu przyjaciółką, to chyba nie muszę dalej przekonywać. Co wynika z tego zestawienia, oprócz nobilitującej młodego reżysera korespondencji tytułów? Otóż ujawnia ona, w jakim stopniu film Rondudy podporządkowany jest strukturalnie regułom, którymi rządzi się fabuła. I jakie to w gruncie rzeczy tępe narzędzia.

„Serce miłości”, reż. Łukasz Ronduda

Znajomość cytowanych dzieł obu twórców-bohaterów filmu, czyli Wojtka Bąkowskiego, poety, perfomera, twórcy filmów animowanych i muzyki alternatywnej, oraz Zuzanny Bartoszek, poetki i performerki, utwierdza widza w przekonaniu, że twórcy dołożyli wszelkich (mimetycznych) starań. A widza niezorientowanego wprowadza gładko w ich poetykę: zasłania brutalizmy Bąkowskiego, a Bartoszek dodaje urody. Decyzja obsadowa (Jacek Poniedziałek w roli Bąkowskiego, Justyna Wasilewska w roli Bartoszek) pogłębia różnicę wieku między partnerami, chociaż w rzeczywistości pozafilmowej nie rzuca się ona w oczy. Szkoda, bo charyzma i pomysł na parę opiera się na androginicznym upodobnieniu towarzyszących sobie dwóch osób o gładkich czaszkach, ubranych w czarne ascetyczne uniformy. Filmowa Zuzanna wyłamuje się z tej umowy, ku irytacji bądź zadowoleniu partnera, i urządza kobiece maskarady: od Kobiety-Kota po artystkę niezależną (od reżimu piękna lub wizerunkowej umowy z Bąkowskim). Flaneurzy XXI wieku, włóczą się z upodobaniem po galeriach handlowych, zapisują swoje notatki z pasaży na telefonach komórkowych. Wypatrują osób, jak oni, na granicy identyfikacji płci, wsłuchują się w język potoczny. Z kolei galerie sztuki, z ich ascezą i bielą, przypominają szpitale przyszłości i nie bez powodu Bartoszek zaczyna swoją autoprezentację przed kuratorką od opisu chorób.

W mieszkaniu, w bloku, w galerii – wszędzie tak samo, podpowiada Bąkowski z piosence włączonej do filmu: „Jest tylko to, co widać/ Ściana, ściana, ściana/ i podłoga, i lampa do włączania”. Artysta z uporem porusza się po powierzchni, aż zaczyna ona „odzywać się” swoją materialnością. Ich wspólne mieszkanie składa się z dwóch pracowni, każdej wyposażonej w miejsce do spania, biurko, komputer. Jego zupełnie ascetyczne: materac na parkiecie, okablowany sprzęt do nagrań, jej przeciwnie – z elementami dekoracyjnymi, które komentują ich relację. Na przykład androginiczny manekin do lekcji rysunku, który odbija się w lusterku na komodzie, niczym jedno odbijające się w oczach drugiego, dwa narcystyczne „umiłowane wizerunki”. Młoda artystka walczy, by nie stać się jedynie lustrem powiększającym dla starszego partnera. „Nikt oprócz mnie nie wie jeszcze o mojej sławie” – napisała kilka lat wcześniej. Ich związek, niecodzienna codzienność i mieszkanie jawi się jako laboratorium emocji, dźwięków, cytatów. Można też eksperyment przeprowadzać w obiekcie ruchomym – mieszkaniu zredukowanym do krzesła, kwiatka i kaloryfera, a przeniesionym do jeżdżącego po parkingu samochodu dostawczego. Właściwie można wszystko, nie można tylko skraść partnerowi pomysłu. Za przechwycenie przez Wojtka jej snu Zuzanna mści się w sposób radykalny – przeniesieniem laboratorium dźwięków do galerii sztuki i rozpędzeniem domowych maszyn do granic możliwości.

Film opowiada o dynamice związku i o stylu życia artystów, a nie o ich twórczości, bo jej filmowe rekonstrukcje są w najlepszym razie poprawne, mimetyczne, wygładzone, skopiowane. Ani performansy Wojtka (Poniedziałak), ani vogue'owanie Zuzanny (Wasilewska) nie rozsadzają tej opowieści o miłości. Właściwie mamy do czynienia z klasyczną narracją melodramatu: poznali się, zaiskrzyło, znaleźli wspólny czuły rytm codzienności, pierwsze kłopoty, pierwsze konflikty, kryzys, on się wyprowadza, ona się wyprowadza, spotykają się po czasie, łezka melancholii. Z drugiej strony, androgynia bohaterów uderza w rdzeń melodramatu, który opiera się na różnicy płci. I właśnie melodramat jest na celowniku, skoro konwencjonalne nieszczęśliwe zakończenie jest jedynym odstępstwem od prawdziwej wersji wydarzeń w życiu pozafilmowej pary. Co więcej, bohaterowie „Serca miłości” wzruszeni oglądają ckliwego „Znachora” Jerzego Hoffmana, a zaraz po nim, w kontrapunkcie scenę z „Psów”, z jej seksistowskim sentymentalizmem. Jeśli w melodramacie pacyfikuje się miłość w jej aspołecznych wymiarach, to w tym wypadku melodramat spacyfikował charyzmatycznych kochanków. Właściwie z tego spotkania sztuki i melodramatu więcej wyniósł melodramat, bo galeria jego bohaterów niewątpliwie się wzbogaciła, proces odkochiwania się jest przeprowadzony koncertowo (!), a sztuka – cóż, zyskała medium popularyzatorskie. Sztuka jest po prostu gdzie indziej. W filmie Barańskiego, przeciwnie, wchodzimy w relację, która nie ma początku ani końca, nieupozowani bohaterowie poruszają się ze swoimi osobliwościami w szalenie wiarygodnym rytmie życia. Jeśli fabuła opiera się na bohaterach – to oni właśnie – Miron i Jadwiga – są w filmie wiarygodnymi bohaterami. Innymi słowy, odnosi się wrażenie, że aktorzy nikogo nie naśladują, nie celują w idealne odwzorowanie. Z kolei w „Sercu miłości”, jeśli na coś przydała się konwencja fabularna i warsztat aktorski, to jako filtr ochronny dla prywatności żyjącej pary artystów lub jako materiał badawczy do laboratorium ich związku. A co zostało dla widowni? Może dowód na to, że nawet pod androginicznym przebraniem toczy się ta sama, co zwykle, walka o dominację?

Ale z drugiej strony… Znowu w porę przychodzi na myśl film Barańskiego, który przysłużył się w większym stopniu Jadwidze Stańczakowej, poetce i diarystce, przez wiele lat pozostającej w cieniu odosobnionego Białoszewskiego. „Parę osób, mały czas” wyrównuje te proporcje, udowadnia, że skarpety i koszule poety nie prały się same, ale zarazem nie każda relacja daje się wpisać w schemat Wielkiego Człowieka i jego małej służącej, mistrza i niedorastającej mu do pięt uczennicy. Barański z całą wrażliwością pokazał falowanie wzajemności w związku swoich bohaterów. Z wypowiedzi Zuzanny Bartoszek, artystki, wynika, że wymazywanie partnerek z twórczych par bardzo ją niepokoi, nie chce podzielić losu Debory Vogel czy Katarzyny Kobro. I ta ostatnia jest tu koronnym dowodem, że film fabularny z łatwością pozbywa się partnerek artystów, i to w swoich kanonicznych dziełach, jak na przykład w „Powidokach” Andrzeja Wajdy. Zdawałoby się, że „Serce miłości” wyrównuje ten rachunek, czyniąc z wystawy Zuzanny punkt kulminacyjny filmu. Szkoda tylko, że fabularnie ustawia ją w tym samym miejscu, co inne bohaterki melodramatów pochopnie podejmujących decyzję o odejściu.

„Serce miłości”, reż. Łukasz Ronduda„Serce miłości”, reż. Łukasz Ronduda. Polska 2017, w kinach od 1 grudnia 2017Pora włączyć film Rondudy w przywołaną we wstępie obietnicę zwrotu kinematograficznego. Jaka stawka wchodzi w grę i jak rozkładają się zyski? Niewątpliwie artyści zyskali profesjonalne narzędzia produkcji i dystrybucji, dzięki którym filmy można zobaczyć na dużym ekranie, a nie na monitorze w galerii, w repertuarach festiwali filmowych, a nawet telewizji na życzenie (przypadek „Walsera” Zbigniewa Libery). To zaproszenie do refleksji nad obiegami filmu jest niezwykle cenne, bo przecież te obiegi są kwestią umowy, a zatem mogą być renegocjowane. Podobnie gatunki filmowe. „Serce miłości” znalazło swoją publiczność na Nowych Horyzontach, a za chwilę wejdzie do kin. Formalnie nie rzuca widzowi żadnego wyzwania, może ze spokojem kontemplować pełne filmowej urody kadry skomponowane przez Łukasza Gutta. Narracyjnie nie spotka go żadna niespodzianka, a z intrygującej symbiozy łysych bohaterów i tak wychyli łeb znana hydra dominacji. Znawcy twórczości Wojtka Bąkowskiego i Zuzanny Bartoszek mogą w równym tempie odhaczać znajome prace, a niezainteresowani dotychczas penerstwem czy body artem być może sięgną po więcej. Ambicje, mówiąc krótko, pop. „Serce miłości”, podobnie jak „Walser” Libery, delikatnie narusza strukturę gatunku, i podobnie jak „Perfomer”, stanowi jeszcze jeden wariant sztuki opartej na autokreacji. Tym razem narcystycznej. Serce kina, niewątpliwie, tkwi w fabule. Jednak nie mogę się oprzeć wrażeniu, że Ronduda w swoim najnowszym filmie operuje sztuczne serce.