Krzemień czekoladowy, czyli powrót młodości
Gregor Różański, „Praca zabija” / fot. J. Gaworski

41 minut czytania

/ Sztuka

Krzemień czekoladowy, czyli powrót młodości

Stach Szabłowski

Jedno z haseł przewodnich 8. Triennale Młodych brzmi „Nadchodzi czas”. Na co? Na zmianę warty? Na inną poetykę, na inne instytucje, wreszcie na inne umiejscowienie artysty w społecznym pejzażu?

Jeszcze 10 minut czytania


Bo w życiu to jest tak, że raz biorą, a raz dają
Ale zgredzi to kompletnie już nic nie kumają
(Kazik, „Zgredzi”, 1995)

W Polsce ostatni młodzi artyści wystąpili na początku XXI wieku. Dziś są po czterdziestce, niektórzy dostają profesury, niektórzy mają dzieci, które zaraz pójdą do matury. Czy nadszedł wreszcie czas – i pojawiła się przestrzeń – na nowych młodych artystów wizualnych? I czy 8. Triennale Młodych w Orońsku jest imprezą, na której ta nowa młodość osiąga właśnie masę krytyczną pokoleniowej samoświadomości?

Niewiele brakowało, a manifestem uczestników Triennale Młodych stałoby się niezrobienie wystawy. Młodzi artyści pod wodzą jeszcze młodszych kuratorów  (Aurelia Nowak, Romuald Demidenko i Tomek Pawłowski) do końca rozważali taką opcję; o tym, by wystawę jednak zrobić, zdecydowali się w ostatniej chwili, tuż przed otwarciem.

Spektakl zawisł na włosku. W kontekście geograficznym z tego wiszenia można sobie stroić głupie żarty. Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, które organizuje Triennale, to ośrodek plenerowy urządzony w dawnym folwarku malarza Józefa Brandta. Placówka artworldu wysunięta daleko w bezkres pól południowego Mazowsza, dobre dwadzieścia wiorst od Radomia. Wybrałem się na otwarcie, ale byłem w tym przedsięwzięciu dość osamotniony; drużyna artystów znacznie przewyższała liczebnie drużynę wernisażowych gości. W tych okolicznościach zrobienie wystawy jest tak samo ekstrawaganckie, jak jej niezrobienie – albo nawet bardziej. Niemniej jednak już samo rozważanie, czy produkującej kolejne eventy o „młodej sztuce” instytucjonalnej maszynerii nie należałoby wetknąć kijka w zębatki, jest interesującym symptomem. Czego? Samoświadomości młodych artystek i artystów, którzy przed wkręceniem się w tryby tej maszyny mają kilka ważnych pytań i wątpliwości.

„Gdzie się podziać? Na co pracować? Którędy szukać własnego wyjścia? Jak nie dać się unicestwić korzystnym układem? Na jakie cele wydać swoje umiejętności? Jak stworzyć alternatywny świat na własnych zasadach? W jaki sposób zwolnić zamiast ciągle przyspieszać? Jak nagiąć zastany system?” – tych pytań jest więcej; uczestnik Triennale, Karol Komorowski, wydrukował je na długim zwoju i powiesił na wystawie, niczym Luter tezy w Wittenberdze. To są pytania, których młodzi ludzie sztuki nie zadawali przez ostatnie kilkanaście lat. W każdym razie nie zbiorowo, bo indywidualnie niejedna i niejeden musieli o nich myśleć przed zaśnięciem, przewracając się z boku na bok w legowisku młodej artystki/młodego artysty. 

Poprzednia młodość

Poprzednia fala młodych artystów zalała świadomość polskiej publiczności na początku XXI wieku. Urodzeni w latach 70., pokolenie Sasnala, polska generation X, ostatni ludzie stojący jedną stopą (tą dziecięco-nastoletnią) w doświadczeniu PRL-u, a drugą mocno wbijający w grząski grunt transformacji.

Z „młodą sztuką” trzeba obchodzić się ostrożnie, szczególnie jeżeli jest się młodym artystą. Jest to podejrzany konstrukt, podatny na manipulacje, zakażony marketingową retoryką nowości. Do tego dochodzą intelektualne wypłaszczenia i poznawcze redukcje, konieczne, aby wcisnąć jednostki w ramy wyobrażonego bytu „generacji”.

Na początku XXI wieku taka operacja wydawała się potrzebna. Transformacyjna rzeczywistość była świeżo skonstruowana, bezprecedensowa. Jej opisanie wymagało nowego języka i wrażliwości, pokoleniowej zmiany warty. Około roku 2000 „młoda sztuka” była w Polsce jedną z kluczowych fraz dyskursu artystycznego – i tematem wielu „pokoleniowych” wystaw. Z nich to wyłaniał się skład reprezentacji ówczesnej „prawdziwej młodości”.

Potem nie mówiło się już o „młodej sztuce” tyle co na początku stulecia. Pojawiali się oczywiście młodzi artyści, ale już nie „młoda sztuka”. Nowi aktorzy wchodzili na scenę, dołączając do wcześniej ustalonej obsady. Scenariusz pozostawał generalnie ten sam, tyle że rozbudowywany o kolejne wątki i postaci.

Konstrukt „młodej sztuki” przestał być postrzegany jako narzędzie zmiany paradygmatu artystycznego. A może po prostu nie było potrzeby zmiany, bo nowi artyści znajdowali sobie miejsce w tym paradygmacie, który obowiązywał? Jeszcze w roku 2013 Wojtek Bąkowski mówił w wywiadzie dla „Wysokich Obcasów”:

dzisiaj artystyczny mainstream jest najlepszy, z małym marginesem błędu. Nie ma propozycji, które łamałyby kark gwiazdom. Sasnal jest najlepszym polskim malarzem, nie mam co do tego wątpliwości. (...) System sztuki działa w miarę dobrze. (...) Uważam, że artyści nie powinni buntować się przeciwko systemowi, rynkowi sztuki, tylko wręcz go budować, porządkować i dawać mu standardy. W tym sensie jestem pozytywistą. Jestem zwolennikiem systemu w ogóle.

Bąkowski, kiedy to mówił, miał 34 lata, wciąż zatem był jeszcze artystą młodym, ale nie rozgrywającym karty swojej młodości w kontrze do „starych”. Artystki i artyści, którzy byli „młodzi” pod koniec zeszłej dekady, pokoleniowym konfliktem zbytnio się nie interesowali. Scena artystyczna rozwijała się nie drogą przemiany, tylko kooptacji i poszerzania spektrum; do pewnego momentu to wystarczało. 

Ile jednak można? Już nie można. Skonstruowany na początku XXI wieku paradygmat wyczerpuje się. Jedno z haseł przewodnich 8. Triennale Młodych brzmi „Nadchodzi czas”. Na co? Na zmianę warty? Na inną poetykę, na inne instytucje, wreszcie na inne umiejscowienie artysty w społecznym pejzażu? Głód zmiany w sztuce, jak wszystkie autentyczne (a nie wyssane z kuratorskiego lub piarowskiego palca) zjawiska artystyczne, jest odbiciem rosnącego apetytu na zmiany w „prawdziwym świecie”. A w nim potrzeba innego urządzenia rzeczywistości bywa tak wielka, że wybiera się Trumpa, wychodzi z Unii Europejskiej i w ogóle dokonuje się zmian choćby i na gorsze – byle tylko było inaczej. A w sztuce? A w Orońsku?

Kwiat na wyrównującym podium

8. Triennale Młodych w Orońsku

Kuratorzy: Romuald Demidenko, Aurelia Nowak, Tomek Pawłowski, Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko, do 6 stycznia 2018.

Emblematycznym obrazem, który zostanie po 8. Triennale Młodych, jest skonstruowane przez kolektyw Wykwit egalitarne podium dla artystów. Horyzontalna platforma, na której dla każdego jest miejsce, za to nie ma wygranych ani przegranych. Przed  zbudowaniem podium wykwitowcy zmierzyli uczestników Triennale, włącznie z kuratorami. Chłopy jak dęby pokroju Gregora Różańskiego czy Stacha Szumskiego dostali podia ledwie odstające od ziemi. Osoby „wysokie inaczej”, jak Justina Los czy Irmina Rusicka, stanęły na solidnych kubach wynoszących je w górę. W rezultacie artyści (na chwilę) zrównali się ze sobą (a także ze swoimi kuratorami oraz dyrektorką Orońska, Eulalią Domanowską) i znaleźli się w jednym egalitarnym szeregu. Podium Wykwitu ma wiele funkcji metaforycznych, a do tego jedną praktyczną: to kapitalna platforma do robienia pięknych zdjęć grupowych. Widać na nich kwiat młodej sztuki w tymczasowym spłaszczeniu różnic. Idealna ikona pokoleniowej wspólnoty.

„W trakcie odbytych przez nas podróży spotkaliśmy blisko 200 artystek i artystów z kilkunastu ośrodków” – wspomina dni kuratorskiego researchu Tomek Pawłowski. Poszukiwania może i były zakrojone na skalę szeroką, ale skończyły się zaproszeniem czołówki najpopularniejszych i najbardziej widocznych postaci młodego pokolenia, znanych nawet generacji X. Norbert Delman, Liliana Piskorska, Justina Los, Mikołaj Sobczak, Gregor Różański, Martyna Czech (najgłośniejsza bodaj malarka młodego pokolenia, laureatka nagród), Kacper Lencim, Irmina Rusicka, Stach Szumski, Karolina Mełnicka, Przemek Branas, Horacy Muszyński, Monika Drożyńska – to nie tyle „nowi ludzie”, ile drużyna all stars młodej sceny. Niespodzianek nie było, ale to nic nie szkodzi. Nie musimy przecież wierzyć w wizję Orońska jako miejsca, do którego zjadą łowcy nieznanych talentów. I nie tylko, że nic nie szkodzi, ale to nawet lepiej. Kto miałby powiedzieć coś pokoleniowego w imieniu art-milenialsów, jeżeli nie ich najwybitniejsi przedstawiciele, oroński dream team.

Podium kolektywu Wykwit. Fot. J. GaworskiPodium kolektywu Wykwit. Fot. J. Gaworski

*

Stracona generacja, wielka generacja, cicha generacja, baby-boomers, generacja X, milenialsi... Etykietowanie generacji i przyglądanie się procesom społecznym przez pryzmat pokoleniowych cykli to zabawa, którą szczególnie upodobała sobie socjologia amerykańska. W głośnej „Historii amerykańskiej przyszłości” („Generations: The History of America's Future, 1584 to 2069”) demografowie William Strauss i Neil Howe cofnęli się w tym myśleniu do generacji osadników przybywających do Nowego Świata w XVI I XVII wieku; tymczasem dziś opisuje się już generację „Z”, następców milenialsów. Jak wiele innych amerykanizmów, koncepty pokoleń świetnie się globalizują; ani się człowiek obejrzy, a już szuka w sobie cecha X-a (jeżeli jest w moim wieku) albo w występujących na Triennale artystach dopatruje się symptomów milenialstwa.

Myślenie generacjami, jak każde narzędzie poznawcze, jedne rzeczy oświetla, inne zaciemnia. Wiadomo, że zapał do opisywania generacji podszyty jest dalekim od niewinności pragmatyzmem. Im lepiej pozna się kolejne pokolenia, tym dokładniej można wyeksploatować ich przedstawicieli jako pracowników i tym staranniej wydoić ich w sklepach. Niemniej podstawowe cechy przypisywanie milenialsom: asertywność, narcyzm czy paradoksalna kombinacja alienacji z wiarą we wspólnotę grupy rówieśniczej – nieźle pasują do nowych młodych polskich artystów.

Milenialsów ma cechować silna awersja wobec płynącej spoza ich kręgu krytyki. Statystycznie są lepiej wykształceni niż poprzednicy, a już na pewno, jako digital natives, lepiej zorientowani w zdigitalizowanej współczesności. Nie szukają autorytetów. Podobno mają też słabszy kontakt z osobami starszymi od siebie niż jakiekolwiek młode pokolenie wcześniej. To również by się zgadzało – i to pomimo tego, że kuratorzy znieśli ograniczający dotąd możliwość uczestnictwa w Triennale limit wiekowy „mniej niż 35”. Niewiele to zmieniło; Monika Drożyńska (rocznik ’79) jest wyjątkiem potwierdzającym regułę, zgodnie z którą uczestnicy Triennale to artyści urodzeni w późnych latach 80. i wczesnych 90., a więc definicyjni milenialsi.

*

„Zamiast efektownej wystawy naszą propozycją staje się sympozjum składające się z prezentacji, wystąpień, paneli dyskusyjnych, pokazów prac i wykładów poruszających kwestie produkcji artystycznej i jej dystrybucji, z perspektywy samych twórców. Sama ekspozycja stanowi przedłużenie pięciodniowego spotkania, aktywnych form produkcji-wymiany doświadczeń i wiedzy” – piszą kuratorzy. W ich tekstach powraca pytanie: czy da się jakoś wymigać od wyścigu szczurów na artystycznym torze? Czy dobry duch współpracy jest w stanie przegnać złe widmo rywalizacji indywiduów zapatrzonych w czubek własnego nosa?

No właśnie. Czy w sztukę da się grać lepiej (piękniej, prawdziwiej), czy też ta gra zawsze musi kończyć się tak samo? Czy jesteśmy skazani na reprodukowanie systemu? Oto pytania tym ciekawsze, że łatwo je rozciągnąć poza sztukę. Gdybyż tylko znało się odpowiedź! Rozwiązanie problemów społecznych współczesności znalazłoby się w zasięgu ręki, a bezalternatywność późnego kapitalizmu, ta cholerna Thatcherowska TINA, zostałaby przezwyciężona.

W folwarku 20 kilometrów od Radomia zadawanie ciekawych pytań rzeczywiście może mieć większy sens niż robienie wystawy młodych talentów. Idąc tym tropem, kuratorzy nie zaplanowali kształtu wystawy, zakładając, że wyniknie on (ewentualnie) z procesu poprzedzającego jej zrobienie (lub niezrobienie). Proces miał rozwinąć się podczas pięciodniowego sympozjum – roboczej rezydencji zaproszonych uczestników, a także tych, którzy chcieliby do tego zgromadzenia dołączyć. W programie znalazła się między innymi „niehierarchiczna rozgrzewka”, wykład Justiny Los o gettoizacji, ognisko, śniadanie na trawie, zajęcia z teorii nędzy życia projektowego prowadzone przez Kubę Szredera, musical Stymira Örna Guðmundssona, forum dyskusyjne, wycieczki terenowe, ewaluacja i wspólne posiłki, nie mówiąc o cowieczornych imprezach. Na wsi zmierzch zapada prędko; ludzie, chcąc nie chcąc, lgną do siebie w takich okolicznościach.

*

Co zdarzyło się podczas tych pięciu gorących emocjonalnie, choć meteorologicznie dotkliwie chłodnych dni w Orońsku? Co „niehierarchicznie rozgrzani” młodzi ludzie sztuki wypracowali przy ogniskach i śniadaniach na trawie? Ciekawy wgląd w te wypadki przynosi insajderska relacja, którą pokoleniowy krytyk generacji Y, Piotr Policht, opublikował na łamach „Szumu”. Resztę trzeba sobie zrekonstruować z fragmentarycznych opowieści i śladów, z których najwyraźniejszym jest oczywiście wystawa.

Najwyraźniejszym, ale nie najważniejszym, podkreślą uczestnicy. Żeby w pełni doświadczyć Triennale, trzeba było na nim być, zanim się zaczęło. Albo i nie. Nie po to ludzie jadą aż pod Radom, by pracować na oczach gapiów oraz wujków&cioć–dobra rada. Sympozjum było otwarte, ale w praktyce wziął w nim udział krąg wtajemniczonych w młodość, uszczelniony wspólnym pokoleniowym doświadczeniem, w niemałym stopniu także więzami towarzyskimi. Kuba Szreder (l. 40), który przyjechał wyłożyć prekariuszom sztuki teorię projektariatu, mógł śmiało występować w roli nestora.

*

Młodzi artyści znikają za bramą zaczarowanego ogrodu CRP. Schodzą z oczu artworldu. Najważniejsze gesty (sympozjum) pokazują sobie nawzajem, bez świadków. Robią wystawę, której znaczenie sami podważają; zresztą i tak ludzie raczej o niej usłyszą, niż ją zobaczą. Triennale odwraca się do nas plecami. Jest to jednak odwrócenie ambiwalentne. Owszem, pokazuje się plecy, ale jednak po to, aby zostały zauważone. Ostatecznie wszyscy artyści łakną uwagi, art-milenialsi też, ale zdają się mieć większy od poprzedników opór przed poddawaniem się weryfikacji. Jakby nie chcieli sprawić wrażenia, że starają się zbyt mocno.

Karolina Plinta, krytyczka pokoleniowa i uczestniczka sympozjum, w tekście, który stanowił jej kontrybucję do Triennale, pisze: „Nowe pokolenie twórców żyje w cieniu artystycznych «ojców» i «matek», którzy ani myślą ustąpić im miejsca; dość problematyczne wydaje się pytanie, dlaczego młodzi artyści nie są w stanie przebić się i dokonać spektakularnej demonstracji pokoleniowego sukcesu? Czy dlatego, że tworzą gorszą sztukę? Czy może dlatego, że są zbyt zdystansowani i tak naprawdę nie muszą nikomu nic udowadniać?”. Plinta zaznacza, że żadna z tych hipotez nie trafia w sedno sprawy, ale z tą niechęcią do udowadniania coś jest na rzeczy. Dla dobrze wykształconego, obytego w świecie (przynajmniej wirtualnym) pokolenia ta konieczność wydaje się upokarzająca, tym bardziej że w ostatecznym rachunku młodość zawsze ma przecież rację.

W konsekwencji ofensywa młodości, ta „spektakularna demonstracja pokoleniowego sukcesu”, o którą pyta Plinta, opóźnia się, bo hamowana jest przez tendencję, którą nazwałbym estetyką asekuracyjną. W działanie artystyczne musi być wmontowany rodzaj wyjścia ewakuacyjnego, przez które w razie czego można wymknąć się w ironię, pastisz – albo w zaplanowaną, kontrolowaną porażkę.

Asekurantyzm, jak każda postawa, przypomina kij – model basic, ten z dwoma końcami. Na jednym jest obawa, w za dużych dawkach paraliżująca – przede wszystkim lęk przed śmiesznością, co jest w gruncie rzeczy typowe dla młodych ludzi wszystkich pokoleń. Drugi koniec wskazuje jednak na coś pozytywnego, grunt, na którym możliwa jest odmowa tańczenia do muzyki granej przez establishment, opór przed pokazywaniem na zawołanie instytucji, kto wyżej skacze, szybciej biega i w ogóle robi w sztuce ciekawsze sztuczki.

Triennale jest zamplifikowaną manifestacją tej asekuracyjnej poetyki. Odbiorca poprzedniej generacji, np. taki gen-X jak ja, który wchodzi w to wydarzenie od zewnątrz, nie ma do niego pełnego dostępu. Do krytyka, który nie był na sympozjum, jego uczestnicy mogliby odezwać się słowami, którymi Butt-head lubił gasić zdezorientowanegoBeavisa, koleżkę zawsze trochę nie w temacie: „Beavis, if you don’t know, I’m not gonna tell you”. Ale Beavis i Butt-head to przecież bohaterowie z epoki gen-X-ów. Kto dziś ogląda MTV? Czy MTV w ogóle jeszcze istnieje? Muszę to sprawdzić w wolnej chwili.

*

Czy jest sens opisywać wystawę, której mogło/miało nie być? Zignorowanie jej byłoby zmarnotrawieniem wysiłku kuratorów i artystów, marznących w Orońsku przez pięć jesiennych dni. Poza tym wystawa – która przecież jest – okazuje się zaskakująco interesująca – jako ślad i emanacja sympozjum, a także jako refleks świadomości, a może nawet podświadomości młodych artystów.

Okrągły stół skonstruowany przez Katarzynę StańczakOkrągły stół skonstruowany przez Katarzynę Stańczak, fot. J. Gaworski

Sercem wystawy jest skonstruowany przez Katarzynę Stańczak okrągły stół – mebel, emblemat do prowadzenia niehierarchicznych dyskusji, przynajmniej w dzień, bo w nocy podobno na nim tańczono. Obok oglądamy rysunki uczestników wykonywane podczas wspólnych sesji i zapisy wideo z różnych zdarzeń, jeszcze nie za bardzo zmontowane, przypominające trochę footage z „Blair Witch Project”. Gregor Różański pokazał rzeźbę przedstawiającą kawałek pizzy hawajskiej; praca wykonana jest z kawałka pizzy hawajskiej pochodzącej z miejscowej pizzerni. Liliana Piskorska dokonała ewaluacji kuratorskiego teamu Triennale; notatki z tego procesu znalazły swoje miejsce na okrągłym stole. Stach Szumski wjechał do galerii swoim wysłużonym deawoo lanosem. Niepozbawione hipsterskiego uroku auto ledwo udało się przecisnąć przez drzwi muzeum, nie obeszło się bez wgniecenia błotnika. Było jednak warto; soundsystem lanosa posłużył za muzyczne zaplecze wieczornych imprez. Na zakończenie pobytu Gregor Różański w ramach akcji „Instytucja rejwująca” urządził w oparciu o samochód ekskluzywny wixapol dla uczestników. Wixa z lanosa, 20 km od Radomia? Trzeba przyznać, że Triennale miało momenty, w których osiągało naprawdę wysokie rejestry stylu.

Z relacji i śladów po sympozjum można zrekonstruować obraz wydarzenia ulokowanego gdzieś na pograniczu korporacyjnego wyjazdu integracyjnego, kolonii dla młodych dorosłych, poststudenckiego pleneru i próby wywołania ducha legendarnych sympozjów artystycznych z lat 60. i 70. – tych mitycznych sabatów, podczas których artyści zaszyci w tych wszystkich Osiekach i Elblągach zmieniali reguły gry w sztukę. Jak jednak celnie zauważa Piotr Policht: „Kontekst znacząco się w ciągu ostatniego półwiecza zmienił. Niegdysiejsze sympozja były poniekąd odpowiedzią na brak instytucji z prawdziwego zdarzenia – Triennale jest odpowiedzią na ich nadmiar i skostniałość”. Rzeczywiście, w instytucjach brakuje miejsca zarówno na improwizację, jak i namysł. Na nierobienie wystaw zupełnie miejsca w nich już nie ma; trzeba trzymać się kosztorysu, robić preliminarze, produkować kontent.

Gregor Różański, „Instytucja rejwująca”Gregor Różański, „Instytucja rejwująca”, fot. J. Gaworski

*

Cóż jednak za ironia: możesz jechać na wieś, możesz wyciągnąć artystę z instytucji, ale nie wyciągniesz tak łatwo instytucji z młodego artysty. „Na początku postanowiliśmy porzucić założenia” – deklarował kurator Romuald Demidenko. Triennale nie miało być wystawą popisowych prac przywiezionych do Orońska; uczestnicy mieli ją wypracować na miejscu. Kiedy zdecydowali się rzeczywiście wystawę zrobić, musieli szybko szyć ją z tego, co było pod ręką. A że znajdowali się wśród szczerych pól, w ośrodku na rubieżach, pod ręką był przede wszystkim sam ośrodek. Wielu zajęło się zatem krytyką instytucjonalną. Rozpoczęły się improwizowane dekonstrukcje Centrum Rzeźby. Myszkowano po biurach i magazynach w poszukiwaniu inspiracji i punktów zaczepienia. Znaleziono między innymi całą masę kubików, które zostały po poprzednich wystawach; przeniesiono tę odrapaną graciarnię do hali ekspozycyjnej i wystawiono, niczym kubiczną emanację instytucjonalnej melancholii.

Kasper Lecnim poszedł krok dalej; przeniósł na wystawę wszystkie ruchomości z gabinetu dyrektorki Domanowskiej, włącznie z samą dyrektorką. Od tej pory szefowa ośrodka miała kierować instytucją w transparencji; granica między artystycznym i publicznym a administracyjnym i biurokratycznym wymiarem instytucji została z sukcesem zatarta.

Po raz kolejny, można by dodać. Pamiętam, jak swego czasu Paweł Althamer zażyczył sobie, by dyrektor CSW, Wojciech Krukowski, zamienił się stanowiskami pracy (choć już nie obowiązkami) z portierem. Na zaproszenie do udziału w krytyce instytucjonalnej się nie odmawia, dyrektor urzędował zatem na portierni w hallu, portier zaś, trochę speszony, dumał, co ze sobą począć, w dyrektorskim gabinecie. Najwyraźniej wystawienie jakiegoś dyrektora jest inicjacyjnym rytuałem, przez który przejść musi każde pokolenie.

Tymczasem Irmina Rusicka znalazła w zbiorach CRP skarb: motor SHL (vintage PRL!), należący do performera Adama Rzepeckiego. Idealny materiał na rzeźbę, wdzięcznie oplecioną gęstymi sieciami kontekstów instytucjonalnych i historii sztuki; w dodatku rzeźbę, którą jednym ruchem można zmienić w pracę procesualną. Irmina wyeksponowała motocykl, zapowiadając, że w czasie trwania wystawy zostanie poddany renowacji we współpracy z lokalnym (oczywiście!) mechanikiem; na zakończenie Triennale maszyna ma zostać uroczyście uruchomiona.

Po lewej: gabinet dyrektorki Domanowskiej przeniesiony na wystawę przez Kaspra Lecnima . Po prawej: motor Adama Rzepeckiego odrestaurowany przez Irminę Rusicką. Fot. J. Gaworski

Krzemień czekoladowy

Gdy artyści z Wykwitu przenosili do sali wystawowej swoje łóżka, tematyzując w ten sposób brak ogrzewania w pracowni, w której instytucja urządziła im nocleg, inni rozszerzali krąg researchu na tzw. lokalny kontekst rozpościerający się za ogrodzeniem orońskiego parku. Nie ma takiego miejsca, w którym nie znalazłby się jakiś kontekst. W Orońsku objawił się on pod postacią krzemienia czekoladowego, skały, z której w czasach prehistorycznych mieszkańcy tych terenów wyrabiali pięściaki i inne przydatne przedmioty. Tutejsze krzemienie mają oryginalną, brązową barwę, stąd apetyczna nazwa. Mnóstwo okazów czekoladowego krzemienia znalazło się zatem na wystawie, zarówno w wypożyczonych z orońskich zasobów gablotach, jak i na przyniesionych z magazynów kubikach, które w końcu do czegoś się przydały. Na gruncie sprawy krzemienia społeczność Triennale nawiązała także kontakt ze społecznością lokalną. Wystawiono „Kronikę Orońska”, tworzoną od 1957 roku przez miejscowego aktywistę, Stefana Stanika. Artystka Alicja Wysocka w kooperacji ze Stowarzyszeniem Odnowy i Rozwoju Gminy Orońsko zaprogramowała szereg wydarzeń towarzyszących, warsztatów integracyjnych i plastycznych dla młodzieży i seniorów; cykl otwierała konferencja naukowa poświęcona problemowi krzemienia czekoladowego.

Sto pięćdziesiąt lat temu w takich mazowiecko-pałacowych okolicznościach artyści ruszyliby w pole malować z natury konie, które tak lubił przedstawiać niegdysiejszy właściciel orońskiej posiadłości, Józef Brandt. Pięćdziesiąt lat temu narobiliby abstrakcyjnych rzeźb – wiele takich wyłania się z gąszczów orońskiego parku. A teraz: krytyka instytucjonalna, wpisywanie się w lokalny kontekst, współpraca z lokalną społecznością. Kiedyś strategie awangardowe, dziś to raczej dyscypliny nowego akademizmu, takie, których akademie, ze swoimi wydziałami rzeźby i malarstwa, wciąż za bardzo nie uczą – za to instytucje artystyczne wykładają je aż nadto dobitnie. Wyrosło pokolenie młodych artystów wychowane bardziej przez instytucje niż przez szkoły; instytucjonalne poetyki są dla nich przeźroczyste jak powietrze, którym się oddycha; potrafią zmontować poprawne projekty w tych gatunkach niemal na zawołanie i praktycznie z niczego.

Krwawa łaźnia, czyli artyści zabijają się nawzajem

„Grupa kilkunastu młodych artystów zostaje zaproszona przez kuratora do galerii, aby stworzyli tam swoją wystawę. Wystawa ma być dla nich przełomowa, bowiem dzięki niej mają szansę rozpocząć swoją karierę artystyczną. Młodzi artyści nie potrafią wymyślić jednak nic, co byłoby zaskakujące i przełomowe. Z nudów i braku inwencji twórczej postanawiają wylosować jednego z nich, po czym zabić”. Czy to o Orońsku? Nie, na szczęście to tylko fikcja, streszczenie serialu „Ass.Death.Dikcs” (czytaj „estetiks”) Horacego Muszyńskiego. Dalej jest jeszcze ostrzej; na jednej ofierze się nie kończy. „Artyści zaczynają mordować siebie nawzajem – kontynuuje Muszyński – zmieniając czystą przestrzeń galeryjną w «Bloodbath» (krwawą łaźnię), uwalniając ekspresję od fascynacji przemocą do skrajnego strachu i przerażania”. Jak zapowiada autor, serial zostanie zrealizowany w konwencji horroru-slashera z lat 80. Zdjęcia mają ruszyć na wiosnę 2018 roku.

Horacy Muszyński, „Ass.Death.Dicks”Horacy Muszyński, „Ass.Death.Dicks”Na Triennale Muszyński pokazał prolog tego przedsięwzięcia – i urządził casting, Zaprosił do Orońska grupę młodych, zainteresowanych „Ass.Death.Dicks” aktorów, aby skonfrontować ich z grupą młodych artystów. Wymarzone warunki do obserwacji, bezcennych przy późniejszej pracy nad rolą. Z tym że rozlew krwi i moment, w którym młodzi artyści z etapu niehierarchicznych dyskusji i krytyki instytucjonalnej przechodzą w fazę morderczego amoku, młodzi aktorzy będą musieli sobie wyobrazić sami. Zanim doszło do tej fazy, Triennale się otworzyło i wszyscy rozjechali się na cztery strony świata.

Jaki jest bilans tego, co po sobie zostawili? Krzemienie czekoladowe? Zdjęcia z jesiennych wakacji na insta? Motor Rzepeckiego w naprawie, kubiki, które po zakończeniu Triennale trzeba będzie – co począć – z powrotem zatargać do magazynów? Kawałek pizzy hawajskiej, który Gregor Różański zostawił na jednym z tych kubików i który do tego czasu zeschnie się na wiór? W pieśń młodości wkrada się nuta melancholii. Płaski mazowiecki pejzaż potrafi popchnąć człowieka w jej objęcia, ale może jest to też kwestia tęsknoty za duchem wspólnoty, za pokoleniowym przeżyciem? Jeżeli tak, to taka tęsknota nie została chyba zaspokojona. Triennale wyglądało nie tyle na mit założycielski, ile na epilog, ostatni plener studencki, pożegnanie z niewinnością. Egalitarne podia przygotowane przez Wykwit nie są przecież ustawione na mecie; to raczej bloki startowe. Na starcie wszyscy są równi. Mają wszystko do wygrania i mało do stracenia; w tym sensie tworzą rzeczywiście wspólnotę, ale taką, która się rozpadnie – i to zaraz po wyjeździe z Orońska.

Jak zredefiniować pojęcie sukcesu, żeby goniąc za nim nie skończyć jako pracownik miesiąca – artysta roku – w korpo sztuki? Chociaż, z drugiej strony, może sukces, nawet nie zredefiniowany, nie jest taki okropny? Dla wielu uczestników Triennale jest właściwie za późno na zadawanie takich pytań. Do Orońska trafili na krótkie wakacje od swoich indywidualnych karier, w gruncie rzeczy nieźle się rozwijających. Tuż przed otwarciem Triennale oglądałem prace wielu z nich na wystawach Warsaw Gallery Weekend; a Przemka Branasa na Spojrzeniach, wystawie nominowanych do najbardziej prestiżowej nagrody dla polskich artystów do 36. roku życia. Niejedna i niejeden z młodych z Orońska ma już za sobą pokazy w najważniejszych instytucjach, U-jach, MSN-ach, Zachętach. Bez obecności Stacha Szumskiego czy Mikołaja Sobczaka w ogóle trudno wyobrazić sobie jakąś ważną wystawę zbiorową w ostatnim sezonie. W Orońsku artyści kwestionują dyskurs sukcesu, ale poza Orońskiem wielu z nich jest mocno zajętych odnoszeniem sukcesów, otrzymywaniem nagród i zaproszeń na kolejne wystawy.

*

Jakże łatwo być dziś młodą artystką i młodym artystą! I jakże trudno dziś nimi być! To jeden z wielu sprzecznych wniosków, które podsuwa pełne paradoksów Triennale. Jeszcze trzy–cztery sezony temu wydawało się, że spoiwem i znakiem rozpoznawczym tego pokolenia może być poetyka postinternetowa. Art-milenialsi jednak szybko się nudzą, uczestnicy Triennale to raczej weterani postinternetu niż jego reprezentanci. Kto by chciał być etykietowany zbanalizowaną etykietką?

Sytuację młodych artystów definiuje raczej kondycja postartystyczna. Improwizowany charakter Triennale, którego uczestnicy mieli zrobić „coś”, pozbywszy się wcześniej założeń, wyświetla jej blaski i cienie. Uprawianie sztuki po sztuce jest łatwe, bo w postartystycznym pejzażu można robić „coś”. Cokolwiek. Położyć kawałek krzemienia czekoladowego na wytarganym z magazynu kubiku. Albo położyć na innym kubiku pizzę – i, żarty na bok, wychodzi z tego całkiem przekonująca praca.

Można też nawiązać stosunki dyplomatyczne z Królestwem Kabuto, jak uczyniło to konceptualne parapaństwo Nomadic State prowadzone przez Karolinę Mełnicką i Stacha Szumskiego. Albo iść w stronę warsztatów dla seniorów lub ewaluować team kuratorski. Wszystkie te gesty – przynajmniej w kontekście – mają sens, mieszczą się w ramach (post)sztuki. Można wszystko, ale móc wszystko to prawie to samo, co nie móc nic – znaczenie artystycznych gestów wisi na włosku. Przy tak niepewnym zawieszeniu sensu własnej pracy – żeby nie powiedzieć: drogi życiowej – trudno się właściwie dziwić, że młodzi artyści opierają się przed byciem serio, uciekają w sytuacyjne żarty i zdają się dotknięci łagodną formą pokoleniowej neurozy.

Przed nerwicą zawsze można uciec w pracę, najlepiej plastyczną. Gregor Różański powiesił wprawdzie na fasadzie orońskiej hali wystawowej baner z hasłem „Praca zabija”. Niezrażony sloganem Norbert Delman pracowicie budował w cieniu tego baneru rzeźbę – afirmatywną fontannę. Martyna Czech namalowała kilka obrazów, trzeba przyznać, że cieszących oko. Jeden z nich zatytułowała „Sriennnale Młodych”.

Młoda sztuka w krainie jesiennych mew

Po powrocie z Orońska wypuściłem z płuc południowomazowieckie powietrze, nabrałem haust warszawskiego oparu, by uspokoić oddech, i ruszyłem w dalszą drogę – do dalekiego Słupska. Ta wycieczka była swoistym epilogiem mojej wyprawy w świat młodych artystów. W Słupsku bowiem czekało mnie jeszcze więcej młodych artystów, uczestników Biennale Sztuki Młodych „Rybie Oko”. Tak to miotałem się po Polsce z Triennale na Biennale, goniąc za ulotnym widmem artystycznej młodości, by uchwycić jego kształt.

Biennale Sztuki Młodych
„Rybie Oko” 9

Bałtycka Galeria Sztuki Współczesnej, Słupsk,
6 października – 10 grudnia 2017

Triennale Młodych było próbą pokoleniowego samostanowienia, aktem zerwania z formułą giełdy młodych talentów. Na tym tle „Rybie Oko” jest reliktem poprzedniej pokoleniowej zmiany, projektem z epoki polowania na młodych artystów z początku XXI wieku. W porównaniu do tegorocznego Triennale „Rybie Oko” to instytucjonalna rutyna. Młodzi artyści wysyłają zgłoszenia, jury złożone z niepodważalnych autorytetów, ludzi z grubsza w moim wieku, wskazuje spośród ochotników piętnaścioro wybrańców, których pokazuje się na wystawie konkursowej (w tym roku selekcji dokonywali Adam Mazur, Piotr Stasiowski, Sebastian Cichocki, Roman Lewandowski i Edyta Wolska). Do zdobycia jest nagroda warta 25 tysięcy złotych i kilka skromniejszych finansowych wyróżnień. Postartystyczne mgły jakby się tu rozwiewają, rozprasza je mechanika imprezy. Nie ma tu przestrzeni na kontekstualne gesty i sytuacyjne żarty czy latanie po miejscowych pizzeriach w poszukiwaniu materiałów na rzeźbę. Uczestnicy podsyłają gotowe projekty (niektóre zrobione jeszcze na akademiach). Są filmy wideo, sporo, jak na dzisiejsze czasy, malarstwa, kilka instalacji, trochę zombie-formalizmu. Business as usual. Średni poziom jest bardziej poststudencki niż na miarę pokoleniowych manifestacji, choć każdy coś tu dla siebie znajdzie. Ja znalazłem fenomenalny projekt Macieja Szczęśniaka i Sary Piotrowskiej „Trzecie, przedmiot wymagający ciągłego tłumaczenia” – rzecz zbyt rozbudowaną, by ją tu omówić. Jury wolało wideo-performans Grzegorza Stefańskiego i to jemu przyznało główną nagrodę; Szczęśniaka & Piotrowską wyróżnił dyrektor Słupskiego BWA, zapraszając do zrobienia wystawy.

Słupsk z Orońskiem łączą obecne i tam, i tu obrazy Martyny Czech, a także niezawodni Mikołaj Sobczak i Stachu Szumski, którzy w „Rybim Oku” nie biorą wprawdzie udziału, ale występują w filmie wideo Jany Shostak. No i jeszcze melancholia. Już sam Słupsk – jak większość poniemieckich miast dotkniętych podwójnie: PRL-em i traumą transformacji – mieści w swoich murach potężne jej zasoby. A przecież „Rybie Oko” rozgrywa się w Słupsku tylko częściowo, i jest to ta mniejsza część wystawy. Większa pokazywana jest w ekspozyturze słupskiej Bałtyckiej Galerii Sztuki Współczesnej w nadmorskiej Ustce.

Z lewej: Maciej Szczęśniak, Sara Piotrowska, „Trzecie, przedmiot wymagający ciągłego tłumaczenia”, instalacja, 2016–2017. Z prawej: Grzegorz Stefański, „Restraint”, wideo, 2016.

A zatem do Ustki – po sezonie. Kiedy tam dotarłem, zrobił się już głęboki październik; na fenomenalnie okazyjnych wyprzedażach można było jeszcze kupić ostatnie sztuki asortymentu z dawno przebrzmiałych wakacji: kolorowe majtki, różne przedmioty z plastiku, bez których na plaży nie sposób się obyć. Cóż jednak po nich u progu zimy? W obliczu braku żywego ducha odpowiedzialność za gwar uliczny wzięły na swoje barki mewy. Mżawka zapowiadała nadchodzące chłody poważniejszego kalibru. W pięknie urządzonym za unijne środki Centrum Aktywności Twórczej pojawiłem się niczym gość niezapowiedziany – i niespodziewany. Załoga placówki szybko ochłonęła z zaskoczenia, w salach wystawowych zapalono zgaszone dla oszczędności światło, by moim oczom ukazały się prace młodych artystów. Wspólnymi siłami dopasowaliśmy piloty do odpowiednich sprzętów AV i włączyliśmy prace multimedialne, dotąd uśpione. Do końca wystawy pozostały jeszcze długie dwa miesiące…


Zapyta ktoś: czy warto promować młodych artystów w podradomskich wsiach i wakacyjnych kurortach w porze jesienno-wczesnozimowej? Oczywiście warto, nie wszystko musi się dziać w Warszawie, ani nawet w samym Radomiu. Triennale Młodych, „Rybie Oko”, „Młode Wilki”, wystawy najlepszych dyplomów, Geppert, Podróż Hestii, Coming Outy, różne open calle – projektów instytucjonalnych dla młodych jest jeszcze kilka. Wszystkie razem tworzą rodzaj systemu, coś pomiędzy trampoliną i siecią. Młodzi artyści usiłują dać się złapać w tę sieć; trampolina pomaga wyskoczyć ponad głowy anonimowego pochodu nowych artystek i artystów opuszczających co roku akademie. Do tego są jeszcze nagrody; 25 tysięcy to dość, by przez jakiś czas nie zawracać sobie głowy problemem kondycji prekarnej. Tyle że w polu tego systemu nie wystarczy pojawić się raz; nawet główna nagroda w którymś z konkursów nie jest gwarantowanym biletem wstępu do instytucjonalnego obiegu. Działa za to pozostawanie konsekwentnie widocznym; instytucje, kuratorzy i krytycy oswajają się z nazwiskiem, które powraca jak bumerang – ale to zajmuje trochę czasu. Zdarzają się kariery błyskawiczne – pionowy start z miejsca – ale rzadko. W sztuce jest raczej jak w zawodach prawniczych, studia to dopiero początek, potem musi być jeszcze terminowanie, aplikacja; są wyjątki od tej reguły, ale w zasadzie tylko ją potwierdzają.

Co za mozół! – pomyślałem, szykując się na ponowne spotkanie z mżawką w posezonowej Ustce. Przechodzić przez te wszystkie wystawy dla młodych artystów, wysyłać zgłoszenia, podróżować od Bielska do Słupska, pisać aplikacje o stypendia, realizować projekty według opisu zgłoszonego na open callach z ograniczonym budżetem. A potem jeszcze próbować powtórzyć to wszystko w skali międzynarodowej, ze świadomością, że na rozległych artystycznych peryferiach, od Portugalii po Gruzję, też łypią podobne rybie oczy.

Cóż, wchodzenie do świata sztuki przez instytucjonalny system promocji młodych artystów to nie jest historia szczególnie glam. Raczej dość prozaiczna; rozgrywająca się w galeriach miejskich miast średniej wielkości, na niskobudżetowych imprezach i w budżetowych hotelach, w których kwateruje się uczestników. Na tym etapie zwykle nie da się żyć ze sztuki, trzeba brać jakieś fuchy. Z drugiej strony system wspierania młodych artystów przecież istnieje i jakoś tam działa; nie trzeba nad ich losem aż tak strasznie się rozrzewniać. Nie jest tak, że ledwo za placami absolwentki i absolwenta zatrzasną się drzwi uczelni, już zaczyna się dzika kapitalistyczna gra o chwałę i przetrwanie na bezlitosnym rynku sztuki. To jest po prostu system jakości średniej, jak wiele innych systemów w kraju, który wpadł w pułapkę średniego rozwoju. Do jego największych wad należy prowincjonalność; to jest obieg dość szczelnie zamknięty w granicach Polski. Międzynarodowy artworld nie dba, kto wygrał Bielską Jesień. Szlak, którego etapami są Orońsko czy Ustka, to jest droga krajowa. Na targi Art Basel w Miami się nią nie dojedzie; w najlepszym razie można dotrzeć do Arsenału w Białymstoku czy na wystawę solową w Project Roomie warszawskiego CSW – ale niewiele dalej. Dla pokolenia posiadającego globalną świadomość, generacji wychowanej w kulturze natychmiastowego (choć wirtualnego) dostępu, to długie terminowanie i zamknięcie w analogowych granicach państwowych musi być trudne do zniesienia. Nic dziwnego, że w Orońsku młodzi kuratorzy i artyści kwestionują reguły wymyślonej dla nich gry.

Nowi młodzi są dużo lepsi w tworzeniu autonomicznych, pozainstytucjonalnych platform działania niż starzy młodzi artyści. Artists-run-spaces w poprzednim pokoleniu były rzadkie i efemeryczne. Teraz miejsca w rodzaju Różni, Stroboskopu, Potencji czy Henryka są realną alternatywą dla instytucji, do pewnego stopnia również dla konwencjonalnych galerii komercyjnych. Mają lepszy wizerunek, są fajne przede wszystkim dlatego, że są młode, nie należą do starego systemu. Tymczasowa horyzontalna republika młodych artystów (i krytyków, i kuratorów), jaka zaistniała w Orońsku, też wpisuje się w ten nurt instytucjonalnej samoorganizacji. To, że po wytrąceniu Triennale z równowagi instytucjonalnej rutyny młodzi kuratorzy i artyści nie wiedzieli do końca, co z tym łupem zrobić, to już inna sprawa. Zresztą antysystemowość młodych artystów ma letnią temperaturę. To nie jest pokolenie undergroundu, młodzi nie schodzą do podziemia, nie stają nawet obok, działają raczej równolegle i na dwóch frontach. Nie mają problemu, aby wziąć od systemu tyle, ile się uda. Kiedy dostrzegają w nim wolną przestrzeń, wchodzą w nią, nawet jeżeli w głębi serca podejrzewają, że – jak śpiewał Kazik – „zgredzi zupełnie już nic nie kumają”. W ich antysystemowości nie dostrzegam ideologicznego fundamentu; to antysystemowość pragmatyczna i elastyczna; jej natężenie jest odwrotnie proporcjonalne do możliwości kreowanych przez system.

*

Milenialsi zwani są także Generation Me. Artyści zawsze są trochę generation me, nie tylko w tym pokoleniu. Zastanawiam się jednak, na ile nowi młodzi artyści są w stanie odegrać pokoleniową rolę – nie w sensie naturalnych następców swoich poprzedników ze sceny artystycznej, bo na tym froncie są poniekąd skazani na sukces – lecz jako reprezentanci ducha i wrażliwości swoich rówieśników. Czy hawajska pizza w guście włosko-południowomazowieckim nie jest częścią ambiwalentnego generacyjnego doświadczenia, w którym ananas z puszki przegryza się z polską łże-mozarellą, a globalne przenika się z prowincjonalnym? Budować horyzontalną wspólnotę czy „inwestować w siebie” – to pytanie, które w generacji milenialsów zadają sobie przecież nie tylko artyści.

Podobnie jest z – podszytym zniecierpliwieniem – wrażeniem, że, jak pisze Plinta, „ojcowie i matki ani myślą ustąpić miejsca”. Młodzi artyści reprezentują generację perkariuszy w tym sensie, że ich nieartystyczni rówieśnicy, chcąc nie chcąc, coraz częściej żyją tak, jak zawsze żyli artyści: muszą sami siebie wymyślać i nie mają żadnych gwarancji na jutro. Jest to jednak reprezentacja przewrotna; bo artyści równie dobrze pasują do profilu start-upowców, nowej generacji śniącej neoliberalny sen o drodze od zera do milionera. Horyzontalność horyzontalnością, wspólnota wspólnotą, ale praktyka artystyczna przypomina start-up. Liczy się pomysł i innowacyjność; podobnie jak w garażach Silicon Valley, w pracowniach artystów można opracować taki produkt, który rozbije bank. To się w sztuce zdarza naprawdę, chociaż tak rzadko, że to prawie nieprawda. A jednak nadzieja, że będzie się właśnie tym wybranym, jednym na tysiąc, który znajdzie się po jasnej stronie nierówności, skutecznie napędza kapitalizm – i napędzała stary system sztuki.

Czy młodzi artyści wymyślą inny, lepszy artworld, na przykład taki, który mógłby być modelem dla lepszego świata w ogóle? Trudno się upierać, że Triennale w Orońsku było miejscem narodzin takiego modelu. To raczej miejsce – jedno z wielu – w którym młodzi ludzie, czując, że tak, jak było, już być nie może, zastanawiają się: co dalej? Malować obrazy? Zbierać krzemienie? Odegrać jakąś rolę społeczną, może w sojuszu z aktywistami z mazowieckiej wsi? Tańczyć do upadłego na wixie z lanosa? Zajęci dekonstruowaniem Centrum Rzeźby i przenoszeniem biura Eulalii Domanowskiej do galerii artyści mogą robić wrażenie po uszy pogrążonych w mikrokosmosie artworldu – i poważnie odklejonych od tzw. realnego życia. W rzeczywistości artyści nigdy nie byli bliżej życia niż w pokoleniu milenialsów. Są tak samo egocentryczni i stęsknieni za poczuciem wspólnoty, wyalienowani i zsieciowani, pewni siebie i zagubieni – jak wszyscy.