System, fuksówki, instytucje
fot. Monika Stolarska

20 minut czytania

/ Teatr

System, fuksówki, instytucje

Rozmowa z Krzysztofem Zarzeckim

Aktorów jest o wiele więcej, ale mają mniej głosu. W teatrze najgorsze jest to, że mówisz ze sceny o równości, a masz nierówność

Jeszcze 5 minut czytania

KATARZYNA NIEDURNY: Czy zdarzyło ci się kiedyś odrzucić rolę?
KRZYSZTOF ZARZECKI:
Zdarzało mi się odrzucać różne projekty, ale też zdarzało się, że to reżyserzy mnie odrzucali: Konstantin Bogomołow wyrzucił mnie z obsady na trzy dni przed premierą „Płatonowa”. Jednak między mną a reżyserami, z którymi stale współpracuję, jest absolutne zaufanie. Oni szanują różne moje wady, ale też wiedzą, co mogę wnieść do spektaklu. Zawsze współpraca między nami jest partnerska. Chociaż oczywiście inaczej pracuje się z Wiktorem Rubinem, a inaczej z Michałem Borczuchem, z którym wspólnie pisze się część tekstu i wymyśla spektakl. Nie lubię reżyserów, którzy przywiązują się do swojej autorytarnej funkcji.

Jak wygląda twoja praca nad rolą?
Wszyscy mówią mi, że gram zawsze tak samo, więc w zasadzie nie pracuję nad rolą, tylko jestem. Nie mówię monologów, tylko myśli. Staram się do ostatniej chwili nie znać tekstu na pamięć, czym się wszyscy zawsze bardzo denerwują.

Co ci to daje?
Jak nie znasz tekstu, to cały czas jesteś w procesie improwizacji. Wkurzające jest tylko to, kiedy jedziesz na festiwal i leci przetłumaczony tekst. Wtedy widzowie mogą cię sprawdzać. Zdarzyło mi się już czytać te napisy przez cały spektakl. Nie wiem w zasadzie, czy to jest dobre czy złe, ale ci reżyserzy, którzy zapraszają mnie do współpracy, wiedzą, że tak będę robił. 

W książce Kasi Waligóry „Koń nie jest nowy” opowiadającej o przebiegu prób do „Towiańczyków, królów chmur” w reżyserii Wiktora Rubina mówisz, że uczysz się roli tylko na scenie.
Kiedyś, jak pracowałem z Michałem Zadarą, musiałem nauczyć się tekstu, więc siedziałem w domu i powtarzałem, a mój mały syn zapytał mnie: czemu ty tak dziwnie mówisz?
I zdałem sobie sprawę, że rzeczywiście tak jest, że jak się uczysz tekstu, to zaczynasz dziwnie mówić. Wolę się uczyć w teatrze w konkretnej sytuacji niż w domu. Poza tym dom jest do mieszkania i życia, a nie do pracy. Trzeba to rozdzielić. Jak już koniecznie mam się czegoś nauczyć, wolę iść do teatru do sali prób.

Spotykamy się w czasie prób do spektaklu „Vernon Subutex” w reżyserii Rubina. Jestem ciekawa, jak to teraz wygląda. Dowiadujesz się, że wystawiacie ten tytuł, więc czytasz książkę…
Akurat przy Vernonie tak się zdarzyło, że przeczytałem książkę wcześniej. Może to głupio zabrzmi, ale mam taką zasadę, że czytam siedem książek do pracy, które są wokół tematu. Czytam, coś tam przynoszę na próby, czasem dobrze, czasem źle. Staram się wejść w proces, ale też mam tak, że nie muszę zrobić miliona rzeczy wokół, za każdym razem oczekuję, że to będzie najlepszy spektakl w moim życiu. Kiedyś pracowałem z takim reżyserem Arminem Petrasem i robiliśmy Hłaskę – „Ósmy dzień tygodnia”. Petras mówił, że jeśli raz na dekadę zrobisz spektakl, który jest na szóstkę albo piątkę, to znaczy, że jesteś dobry, a jak raz na pięć lat zrobisz spektakl na czwórkę, to znaczy, że jesteś zajebisty. Nie wszystkie spektakle muszą się udawać, nie wszystkie muszą być superwybitne, lepsze od poprzedniego.

I w polskim systemie teatrów-instytucji i festiwali takie podejście się sprawdza?
Z tego systemu zawsze można uciec, na jakiś czas się wycofać. Bardzo ważna jest dla mnie praca  z domem dziecka w Szamocinie, w którym działamy z Michałem Borczuchem. Myślę, że to dla nas najważniejsze teatralne doświadczenie. Nie robimy tam spektakli z tego, co mamy w głowach, tylko bierzemy jak najwięcej od dzieci. Pamiętam, jak pojechaliśmy do nich z pomysłem zrobienia „Zewu Cthulhu”. Chcieliśmy ich zabrać w wyobrażoną podróż. Naszą podróż. Ale okazało się, że przyszliśmy do nich jednak z innego świata, z innej klasy społecznej. Ktoś tam właśnie przyjechał z Los Angeles, ktoś tam był w Amsterdamie i nagle się okazało, że dzieci nie mają klucza do otwierania naszych wyobrażeń, a my nie mieliśmy klucza do ich świata. Musieliśmy się uczyć siebie nawzajem i okazało się, że to dzieci mają ciekawsze wyobrażenia i że one chcą od nas brać zupełnie coś innego, niż my chcieliśmy im zaproponować. My też braliśmy od nich, ile się da, jak jacyś złodzieje. I ciągle do nich wracamy. W tym roku będziemy robić wspólnie film o tym, jaki mamy związek ze sobą. Ta praca pokazała nam, żeby w przyszłości nie robić spektakli wymyślanych z dystansu, tylko czerpać z rzeczywistych ludzi, z parametrów, które mamy wokół siebie. I z problemów, które realnie się pojawiają. Nie chodzi o to, żeby przyszedł reżyser i wytłumaczył wszystkim, jaka jest sytuacja społeczno-polityczna na świecie. W czasie prób może się okazać, że ktoś ma megaprawicowe poglądy i trzeba się tego nauczyć, a jeśli ktoś ma megalewicowe, to niech opowie o tym. Z takiego myślenia wyrastał spektakl „Wszystko o mojej matce”. Nie robisz wykładu, tylko bierzesz od siebie, od innych, mówisz, co różni ludzie mają w głowie. Tak też było, tylko o wiele bardziej hardcorowo, u Olivera Frljicia. Ta niedokończona „Nie-boska komedia. Szczątki” byłaby najlepszym spektaklem, w którym zagrałem.

Co w tej współpracy było dla ciebie takie ważne?
Szczerość, szeroko pojęty pluralizm i demokratyczność pracy. W tym czasie Klata realizował pomysł Majewskiego, że każdy sezon musi odwoływać się do twórczości jednego z reżyserów związanych z Narodowym Starym Teatrem. Frljić musiał nawiązywać do Swinarskiego. Tymczasem mamy XXI wiek, on przyjechał z zagranicy, przeżył wojnę, ma zupełnie inne doświadczenia niż my. I słucha tu o Swinarskim różnych kontrowersyjnych historii, słucha, jak ludzie wspominają rok 1968, kiedy to wyrzucano z Polski Żydów, słucha, jak mówią, że akurat oni nie brali w tym udziału, że dalej przyjaźnili się z tymi ludźmi przymusowo wsadzanymi w pociąg, którzy musieli szukać dla siebie nowego państwa. Frljić zaraz nam powiedział: wy tu chyba macie jakieś nierozwiązane, nieprzegadane problemy. Rozmawialiśmy też między innymi o pogromach Żydów w Krakowie. Ktoś mówił, że ich nie było, że w Krakowie nie było antysemityzmu. I nagle okazywało się, że mamy stos książek mówiących o tym, że był. I Frljić mówił: masz prawo do tego poglądu, ale skonfrontuj się z tymi materiałami, zabierz wobec nich jakieś stanowisko. Możemy sobie tutaj opowiadać kawały o Żydach, anegdoty, ale możemy też coś z tym zrobić. Skonfrontować się. Wydaje mi się, że teatr powinien podejmować takie tematy. Przepraszać za wszystkich, a za siebie samego najbardziej. Ta współpraca to było jedno z najciekawszych spotkań w moim życiu. Każdy mógł powiedzieć, jakie ma poglądy, nie zgadzać się, zrezygnować z prób. Frljiciowi bardzo zależało na działaniu na grupie. Jak kogoś nie było na próbie, to ktoś inny przejmował jego miejsce, nie było znaczenia, kto co gra. Nieraz mnie opieprzał za to, że próbowałem przejąć rolę lidera. A w tej pracy nie było liderów, była grupa działających ludzi. To był największy błąd Klaty, że nie dopuścił do tej premiery.

Trudno ci się potem pracowało w Starym Teatrze?
To była bardzo napięta sytuacja. Ja już wcześniej pracowałem w Starym za Grabowskiego, potem się zwolniłem, grałem chwilę w Warszawie w Narodowym, a za Klaty wróciłem. Po odwołaniu „Nie-boskiej” zostałem. Ale myślę, że gdyby doszło wtedy do tej premiery, to bylibyśmy już trzy lata do przodu po aferze z „Klątwą”. Już przerobilibyśmy ten etap.

Dlaczego zostałeś?
Może z czystego konformizmu. Lubię mieć pensję, mieć ubezpieczenie, mieć kasę na to, żeby płacić alimenty. Lubię pracować w instytucji. Lubiłem pracować w Starym Teatrze: miałem tam dobre warunki, grałem w ciekawych spektaklach w świetnym zespole. Nie wiem, czy dobrze zrobiłem, ale miałem wtedy taką, a nie inną sytuację rodzinną, i nie mogłem inaczej. Teraz w Starym jest podobnie. Ci, co mogą, odchodzą, ale część z nich nie może tego zrobić. System się zmienia, kapitalizm idzie do przodu i jest coraz mniej tych miejsc, które dają nam bezpieczeństwo. Musimy nauczyć się zdobywać granty, znajdywać inne źródła pieniędzy. Teraz z Borczuchem zrobiliśmy film za nagrodę od Rolexa. Kto w Polsce dałby nam kasę na pełnometrażowy film, w którym chcę zamordować własne dziecko?

W czasie krakowskiego projektu Pop Up Oliveer Frljić przygotował spektakl „nie-boska. wyznanie”. Nie grałeś w nim, ale w pewnym momencie odezwałeś się z publiczności.
Bardzo się wtedy wkurzyłem, bo chciałem brać udział w tym projekcie. Mówiłem o tym Oliverowi i Goranowi Injacowi. Oni powiedzieli mi, że nie mogę, bo Klata się na mnie wkurzy i mnie zwolni. To było bardzo przemocowe. Bo po pierwsze by mnie nie zwolnił. Lubię go i poza tą sytuacją z „Nie-boską” nasza współpraca układała się dobrze. Po drugie to powinna być moja decyzja, a nie ich. W czasie spektaklu wstałem i powiedziałem, żeby nie mówili o wszystkich aktorach ze Starego, że nie stanęli po ich stronie, tylko o konkretnych osobach. Ja chciałem w tym brać udział i nie jest też prawdą to, że nie było żadnego buntu i nikt nie protestował.

A co z dzisiejszymi protestami wokół Starego Teatru? Mówi się, żeby po objęciu dyrekcji przez Marka Mikosa, ani tam nie pracować, ani nie recenzować nowych produkcji. Zastanawiam się, czy to jest fair wobec aktorów, którzy tam zostali.
Podobnie brzmiało pytanie aktorów, a konkretnie Romana Gancarczyka wobec Gildii Reżyserów. Bo jednak to nie jest ich protest, tylko pracowników tej instytucji Narodowego Starego Teatru. A ludzie są różni, mają różne rzeczy, teraz wychodzą z szafy zwolennicy PIS-u i mają do tego prawo. Nie może być tak, że Gildia im coś narzuca. Oczywiście większość jest przeciwna zmianie, ale nie wszyscy. Jeśli ktoś chce bojkotować Stary Teatr, to niech to robi, ale są różne sytuacje. Nie potępiałbym ludzi zaraz po szkole szukających wszędzie pracy, niedziałających jak pokolenie Klaty i Kleczewskiej, którzy też w wielu 20 lat mieli wszystko gdzieś. Nie można wyznaczać jednego słusznego sposobu myślenia i działania. Powtórzę za Kuroniem: nie palmy komitetów, ale budujmy nowe.

Wydaje mi się, że lubisz teatr osobisty, w który możesz się zaangażować. Mówisz, że na scenie nie recytujesz tekstu, że po prostu jesteś. O innym aspekcie tego podejścia pisze Waligóra we wspomnianej książce: że na scenie masz kostiumy jak najbardziej podobne do twoich codziennych ubrań. Wysyłasz projektantów do sklepów, w których zazwyczaj kupujesz…
To jest właśnie takie pytanie, które zawsze zadaje się aktorom. O kostium. Ale mogę ci opowiedzieć jeszcze jedną historię. Nie jem mięsa od 12. roku życia i miałem taki okres, że nie chciałem ubierać się w skórę na scenie. W „Poczcie Królów Polskich” Svenja Gassen znalazła mi buty ze skóry, a ja powiedziałem, że ich nie założę, więc jako Hans Frank chodziłem w gumiakach, które, jak się okazało, wyprodukowane były w Izraelu. Zaraz będę grał „Wszystko o mojej matce” w tym, w czym jestem teraz, bez kostiumu.

Chciałam zapytać trochę o coś innego. Czy nie jest ci trudno angażować się w teatr? Bo bierzesz teraz udział w próbach do dwóch spektakli, masz próbę wznowieniową do „Wszystko o mojej matce”, w czymś jeszcze grasz. Jak sobie z tym radzisz?
Opowiem ci taką anegdotę. Jestem na próbie u Rubina i nagle dzwoni telefon. To Roman Gancarczyk, czyli mój Mistrz, więc jak dzwoni, to trzeba odebrać. On ma taki specyficzny sposób mówienia: robi to bardzo wolno i długo trzeba czekać na konkret. Więc on mi opowiada, że jest w próbach do „Dzieci z dworca ZOO”, że Dawid Ogrodnik złamał nogę wczoraj. Ja już zdążyłem powiedzieć, że co mnie to obchodzi, a mu chodziło o to, żebym przyszedł i zrobił zastępstwo. Pytam, kiedy premiera, a on mówi, że dzisiaj. Mówię, że jest 14, a on na to, żebym przyszedł na 16, bo o 19 gramy. I poszedłem i to zrobiłem.

Jak się robi zastępstwo w trzy godziny?
Normalnie, powiedzieli mi mniej więcej o co chodzi, książkę znałem.

A tekst?
Wiedziałem, jakie są tematy, więc coś tam mówiłem, improwizowałem.

Zapytam jeszcze raz i dam ci spokój. Czy to jest dla ciebie trudne, udział w tak wielu projektach, tak wielu miejscach zaangażowania?
To nie jest tak, że we wszystkie jestem w 100% zaangażowany. Jak grałem u Janka Klaty w „Do Damaszku”, to byłem zaangażowany tylko w jedną scenę, w ten kontrowersyjny fragment, przy którym ludzie protestowali. U Rubina też tak jest, że odgrywam rolę. U Borczucha to jest bardziej osobiste niż w większości spektakli, ale bardziej się męczę, kiedy mam coś wykonywać niż performować. Lepiej się czuję, kiedy gram z dziećmi, niż kiedy odgrywam normalną rolę. We „Wszystko o mojej matce” to też jakbyśmy grali z dziećmi, bo wszyscy są w tym spektaklu nadwrażliwi.

A nie jest to czasem męczące, kiedy tak musisz być na scenie, performować, robić sobie rolę?
Nie aż tak. Takie są oczekiwania wobec mnie, wobec każdego ma się jakieś oczekiwania. Chociaż szczerze mówiąc, czasem mam tego dość, czasem byłoby już lepiej, gdyby reżyser powiedział, co mam robić. Jest oczywiście granica między dawaniem wolności a wykorzystywaniem aktora, ale niekiedy ciężko zauważyć, kiedy się ją przekracza.

Czy w szkole teatralnej jest miejsce na bunt?
Próbowałem się trochę buntować, np. w czasie fuksówki. Serio, nie wiem, czemu to tam jeszcze funkcjonuje, to działa jak fala w wojsku, jest źródłem przemocy. Ja ze swojej zrezygnowałem po 3 minutach, kiedy starsi koledzy kazali mi stać na baczność. W czasie fuksówki starsi każą coś robić młodszym, cały czas profesorowie rozkazują wszystkim i wykorzystują swoją pozycję. Szkoła projektuje takie sytuacje, a potem dziwimy się, że teatr jest mało demokratyczny.

Wydaje mi się, że instytucje w ogóle tworzą opresyjny system.
Mam szczęście pracować w instytucjach, które nie narzucają tematów, nie stawiają takich ograniczeń. Kiedyś z Rubinem robiliśmy spektakl w Tetrze Polskim. Dostałem od niego i Frąckowiaka, który pracował tam jako dramaturg, 15 minut spektaklu na mówienie, co chcę, wszystkiego, co myślę. Mogłem tam obgadywać Macieja Nowaka, Krzysztofa Mieszkowskiego, mówiłem w bardzo wulgarny sposób o Putinie, powiedziałem też wtedy, że Roman Giertych, który był w tym czasie ministrem edukacji, jest „faszystowskim chujem”. Potem bardzo się o to pokłóciliśmy. A następnego dnia w spektaklu właśnie o tym opowiedziałem, że się pokłóciliśmy i chcą mi zamknąć usta. Oprócz tej jednej sytuacji w Starym nigdy nie czułem, że ktoś zamyka mi usta.

A co się stało, że tam doszliście do jakieś granicy wolności? 
Napięta sytuacja społeczno-polityczna w Polsce. Jan Klata się na tym przejechał, bo miał nadzieję, że się dogada, że zostanie w Starym Teatrze, że przejdzie narracja, że wszyscy jesteśmy różni, ale jesteśmy w końcu tym samym narodem. Okazało się, że nie, że kolejna kadencja już nie była dla niego.

Zastanawiam się nad taką schizofreniczną sytuacją, w której z jednej strony na scenie aktor dostaje coraz więcej wolności, z drugiej system organizacyjny instytucji jest dla niego przytłaczający.
Kiedyś działało takie stowarzyszenie, którego byłem członkiem, Forum Obywatelskie Teatru Współczesnego. Założyliśmy je w czasie kadencji PiS-u. Tomasz Cymerman, który jest aktorem, reżyserem i ma także prawnicze wykształcenie, zauważył, że w nowelizacji do ustawy o kulturze jest taki zapis, który umożliwia prywatyzację teatrów, tak jak stało się to z małymi kinami zamienionymi w sklepy. Pojawiła się wtedy także idea, żeby założyć Forum Obywatelskie Teatru Współczesnego Aktorów. Bo między nami a reżyserami obowiązuje hierarchia. Aktorów jest o wiele więcej, ale mają mniej głosu. Nie ma pluralizmu i demokracji. Nie ma struktur, które by im to umożliwiały. Związki zawodowe źle się kojarzą. Miałem propozycję bycia w Radach Artystycznych w Starym czy w Studio, ale nie chciałem, nie chcę mieć tej decyzyjności, jeśli nie łączy mnie ona z innymi ludźmi w instytucji. Wolę być w porozumieniu z technicznymi niż z dyrektorami.

Czy w teatrze jest możliwe powstanie związku łączącego ze sobą ludzi pracujących w administracji, technicznych, aktorów i reżyserów?
Nie. Każda instytucja jest hierarchiczna, chociaż jest XXI wiek i wiemy już, że te hierarchie są złe. W teatrze najgorsze jest to, że mówisz ze sceny o równości, a masz nierówność. Popatrz na Teatr Polski w Poznaniu: superbudynek, świetny człowiek jest dyrektorem, a jak schodzisz do piwnicy, do miejsca, gdzie są techniczni, widzisz XIX wiek i szukasz między nimi Oliviera Twista. Od 40 lat niemalowane ściany, śmierdzi, a u góry blichtr. Widziałem kilka niemieckich teatrów, w których ta równość była zachowana, dyrektor miał te same warunki pracy co inni, ale w Polsce takich instytucji jest ciągle mało.

Mówiłeś o tej sytuacji przemocowej w szkole teatralnej. Czy za kulisami jest tak samo?
Mam takie wrażenie i nadzieję, że w garderobach w teatrach, w których pracuję, nie ma seksizmu. Ale oczywiście tu znowu wkrada się ta hierarchia. Dyrektor czy dyrektorka, reżyser czy reżyserka, mogą pozwolić sobie na coś więcej.

Jaki masz status w tej teatralnej hierarchii? Zastanawiasz się nad tym?
Myślę o tym, bo mój status decyduje o moim życiu społeczno-finansowym.

A czujesz się doceniany?
Tak, nawet przeceniony. Mam wrażenie, że zdolniejsi niż ja robią mniej. Nie chodzi o to, że zarabiam 50 tysięcy miesięcznie i żyję w luksusie. Ale zarabiam więcej niż średnia krajowa, mam pracę, plany zawodowe na następne lata. Znam umiar. Jestem zadowolony.

Nie chciałbyś grać w filmach i serialach?
Chciałbym, ale nie potrafię się tam odnaleźć, nie dostaję takich propozycji, nie wygrywam castingów.

Zastanawiam się, po tym naszym narzekaniu, co ci daje instytucja, poza stabilnością życiową?
Daje mi możliwość komunikowania. Nie wyobrażam sobie, że Teatr Kwadrat czy Teatr Szóste Piętro mogą opowiadać tak, jak instytucja niekomercyjna, publiczna. Nie mówię o tym, że farsy nie mogą być ciekawe, ale nikt nie chciałby zobaczyć tam takiego spektaklu jak „Wszystko o mojej matce” czy „Apokalipsa”. Z drugiej strony instytucje publiczne też powinny przygotowywać spektakle o szerszym odbiorze społecznym. W Starym Teatrze bardzo żałowałem, że nie robiliśmy bajek. To jest super, że możesz nieść ten kaganek oświaty. Ja za darmo dostałem wykształcenie od państwa, miałem jakieś stypendia i teraz czuję, że muszę to oddać, że nie można tylko brać. Czuję, że oddaję to, pracując z dziećmi. Pracowałem w Łaźni Nowej w spektaklu „Emigranci”. Grałem tam z Mariuszem Cichońskim, który zmarł w tym roku. On był amatorem, pracował jako inkasent gazowni. Mieliśmy propozycję, żeby zagrać poranki w teatrze dla młodzieży. I on wstawał wtedy o 5 rano, wykonywał swoją pracę, jechał z Bronowic na Hutę na rowerze, grał dwa spektakle, wracał rowerem i jechał do Łaźni na 19 grać kolejny spektakl. Grał trzy spektakle, wykonywał swoją pracę i robił masę kilometrów na rowerze. Myślę sobie, że talent talentem, też nie umię tańczyć ani śpiewać, ale w tym zawodzie tak naprawdę chodzi o ciężką pracę i tą pracą oddajesz swój dług. Praca z Cichońskim to moje najlepsze doświadczenie, zagraliśmy razem 70 spektakli, a on sam wygrał w wieku prawie 50 lat festiwal w Toruniu za debiut aktorski.

Jakie masz plany na przyszłość?
Nie mam właściwie, jako aktor bierzesz z tego, co ci dają. Chcę zrobić kolejny spektakl z dziećmi z Szamocina. Jak się ma prawie czterdzieści lat, to czas przestać zajmować się tylko swoim ego, mówić, jak świat wygląda, ale zacząć się go na nowo uczyć. Mieliśmy z Borczuchem kiedyś taki plan, żeby założyć zespół teatralny i wyjechać ze strefy komfortu do miejsc, gdzie jest największa nierówność społeczna, najtrudniejszy dostęp do kultury. Stworzyć teatr dający równość. To zostało tylko marzeniem. Teraz chcę też zagrać w spektaklu dla dzieci Szalonego Kapelusznika, mam to już obiecane, a jak to pójdzie w „Dwutygodniku”, to na już pewno się uda. Łukasz Kos, pamiętaj, musimy zrobić „Alicję w krainie czarów”!