Chodził po swoim Paryżu
lata 60., arch. W. Cęckiewicza

26 minut czytania

/ Sztuka

Chodził po swoim Paryżu

Rozmowa z Dorotą Leśniak-Rychlak i Martą Karpińską

Witold Cęckiewicz wyjechał do Francji w 1956 roku i tam zachłysnął się nowoczesnością, ale dopiero dekadę później mógł przekuć ten zachwyt w jedną z ikon powojennego modernizmu – krakowski kompleks hotelu Cracovia i kina Kijów. W zeszłym roku gmach został uratowany przed zburzeniem przez Muzeum Narodowe, które planuje otworzyć tam galerię wzornictwa i architektury

Jeszcze 7 minut czytania

ARKADIUSZ GRUSZCZYŃSKI: Jak architektura zareagowała na 1956 rok?
DOROTA LEŚNIAK-RYCHLAK:
Odpolityczniła się.

Po socrealizmie?
D.L.–R.:
Tak. Architekt Jerzy Hryniewiecki pisał w pierwszym numerze czasopisma „Projekt”: „Chcemy być nowocześni”. Zdaniem Davida Crowleya, badacza architektury i dizajnu, był to postulat odpolitycznienia architektury, uwolnienia jej od narodowych i socjalistycznych treści. Zamiast haseł socrealistycznych pojawiły się te związane z modernizmem i nowoczesnością. W piśmie „Architektura” w okolicy 1956 roku zaczęto publikować artykuły doceniające architekturę zachodnią. Budynki i założenia urbanistyczne z takich krajów jak Francja czy Holandia zaczęły służyć za wzór.

MARTA KARPIŃSKA: Na wystawie zestawiamy ze sobą dwa numery „Architektury” wyraźnie pokazujące ten przeskok. Ten z 1952 roku na okładce ma Pałac Kultury, a wewnątrz cały repertuar form socrealistycznych: klasycyzujący detal, osiowość, monumentalność. Drugi z października 1956 wygląda jak z innej epoki: abstrakcyjna okładka projektu Zamecznika i nowoczesny układ publikacji prezentujący zachodnią architekturę.

Z kulturą socjalistyczną wiązały się monumentalne budynki i założenia, takie jak MDM i Nowa Huta. Po 1956 roku architektura była skromniejsza? Była zaprzeczeniem socrealizmu?
M.K.:
Socrealizm w Polsce był utożsamiany ze stalinizmem. Odwilż oznaczała dla architektów zrzucenie socrealistycznego gorsetu i możliwość włączenia się w nurt modernizmu, który w tym czasie rozkwitał po drugiej stronie żelaznej kurtyny. Jednocześnie część architektów wierzyła, że wybierając modernizm, dystansuje się od systemu politycznego. Ale architektura w PRL-u – a już na pewno w okresie rządów Gomułki, które nastąpiły po odwilży – nie istniała poza tym systemem

Odwiliż 56 – Cracovia 65. Architektura Witolda Cęckiewicza

Kuratorzy: Instytut Architektury (Dorota Jędruch, Marta Karpińska, Dorota Leśniak-Rychlak, Michał Wiśniewski), Hotel Cracovia, Kraków, do 21 stycznia 2018

D.L.–R. Architekci, jeśli chcą realizować swoje projekty, z samej definicji są mocno uwikłani w mechanizmy dystrybucji władzy. Nawet jeśli ich praca nie jest bezpośrednio związana z polityką. Wspomniałeś o socrealizmie – oprócz bezpośrednich nawiązań do osiowych układów i urbanistyki renesansowej czy barokowej, najważniejsza w tej architekturze była ściana, która pełniła funkcję nośną. A w niej wybite okna, nad nimi gzymsy, artykulacja fasady, kolumny, budynki, które miały być bardziej niż abstrakcyjna forma modernizmu zrozumiałe dla mas. I to nagle ustąpiło miejsca przeszklonym ścianom. Proces ten był rzecz jasna związany z rozwojem technologii, ale też z fascynacją zagranicznymi rozwiązaniami budowlanymi. W Krakowie w hotelu Cracovia zaprojektowanym przez Witolda Cęckiewicza pojawiła się jedna z pierwszych w Polsce ścian kurtynowych, a w sąsiednim kinie Kijów całkowicie przeszklona elewacja – witryna z wielkoformatową ceramiczną mozaiką w środku.

W którym to było roku?
D.L.–R.
Ostatecznie hotel oddano do użytku w 1965 roku, otwarcie było 22 czerwca, a projekt powstawał od 1960 roku. Kino zaś otwarto w 1967 roku, równo w rocznicę rewolucji październikowej. Architektura ma większą inercję w reagowaniu na zmiany w kulturze z racji sposobu jej powstawania, czasu trwania samego procesu projektowego, uzgadniania branż, wreszcie budowy. Zmiana w kulturze czy polityce danego czasu odzwierciedla się w założeniach urbanistycznych czy architektonicznych dopiero kilka lat później. Cracovia symbolizuje w Krakowie początek zmiany w architekturze. W planowaniu osiedli w Nowej Hucie odchodzi się od monumentalnych kwartałów z wewnętrznymi dziedzińcami na rzecz bloków osadzonych w zieleni.

Hotel Cracovia / arch. W. CęckiewiczaHotel Cracovia, l. 60. / arch. W. Cęckiewicza

Dorota Leśniak-Rychlak

Historyczka sztuki i architektka. Redaktorka naczelna kwartalnika „Autoportret. Pismo o dobrej przestrzeni”, kuratorka wystaw architektonicznych, m.in.: „Za‑mieszkanie 2012. Miasto ogrodów, miasto ogrodzeń” w Muzeum Narodowym w Krakowie, „Impossible Objects” (Pawilon Polski na 14. Międzynarodowej Wystawie Architektury w Wenecji), „Monument. Architektura Adolfa Szyszko‑Bohusza” w Zachęcie. Współzałożycielka fundacji Instytut Architektury.

M.K.: Witold Cęckiewicz wyjechał do Francji w 1956 roku i tam zachłysnął się nowoczesnością, ale dopiero dekadę później mógł przekuć ten zachwyt w jedną z ikon powojennego modernizmu – kompleks hotelu Cracovia i kina Kijów. W samej Nowej Hucie możemy jednak zaobserwować dynamikę ówczesnych przemian w architekturze – w połowie lat 50. Janusz Ingarden, jeden z najważniejszych jej twórców, wyjeżdża do Szwecji, ogląda tamtejszy modernizm i już w 1956 roku, razem z żoną Martą, projektuje supernowoczesną jednostkę mieszkalną, tzw. blok szwedzki. Modernistyczny budynek mieszkalny, wsparty na pilotis, z pięknym rytmem balkonów, powstaje w 1959 roku i sąsiaduje z socrealistyczną, nowohucką zabudową, którą współtworzyli parę lat wcześniej.

Jak to wyglądało w innych miastach?
D.L.–R.:
Jeżeli chodzi o Warszawę, to cała Ściana Wschodnia, Pawilon Chemii czy Supersam, który architektonicznie był podobny do kina Kijów.

A inne miasta?
M.K.:
W Katowicach rówieśnicy Witolda Cęckiewicza – Henryk Buszko i Aleksander Franta, którzy w 1955 roku w centrum miasta zrealizowali socrealistyczny gmach Okręgowej Rady Związku Zawodowych – projektują od początku lat sześćdziesiątych słynne katowickie Osiedle Tysiąclecia. We Wrocławiu zespół, na którego czele stoi Jadwiga Grabowska-Hawrylak, już w 1956 roku zaczyna projektować tzw. Galeriowiec – budynek przy ulicy Kołłątaja z przeszklonymi klatkami schodowymi i parterem, dwupoziomowymi mieszkaniami, których układ odzwierciedla modernistyczna bryła. W Szczecinie w 1959 roku powstaje nowoczesny budynek kina Kosmos autorstwa Andrzeja Korzeniowskiego ze wspaniałą mozaiką na fasadzie. Jak Polska długa i szeroka budowane są modernistyczne szkoły, osiedla, kina, domy kultury, przeszklone pawilony handlowe, często ozdabiane mozaikami czy geometrycznym detalem architektonicznym. PRL chce być nowoczesny.

Z 1956 rokiem wiąże się etap rozliczania z zaangażowania w stalinizm. Czy coś podobnego wydarzyło się w środowisku architektów?
D.L.–R.:
Witold Cęckiewicz uważa, że takiej realnej dyskusji na ten temat nie było. Nie doszło do środowiskowego rozliczenia.

M.K.: Raczej pojawiały się deklaracje: kończmy z tą ideologią, skupmy się na nowoczesnej formie.

Hotel Cracovia, wejście i taras przed kawiarnią, l. 60. / arch. W. Cęckiewicza

D.L.–R.: Budowniczymi Nowej Huty byli przedwojenni harcerze, a potem żołnierze Armii Krajowej, tacy jak  Stanisław Juchnowicz. Po wojnie dostali konkretne zadanie odbudowy kraju albo budowy architektury, która miała poprawić życie zwykłego człowieka. Zaangażowali się w postawione zadania, nawet jeśli mieli problemy z doktryną państwową. To była też okazja na szybkie kariery, osiągnięcie pozycji zawodowej. Tak czy siak widzieli sensowność swojej profesji. Juchnowicz opowiadał nam, że nie można było się nie włączyć w ten proces. Nie można było powiedzieć: nie, ten kostium jest straszny.

Marta Karpińska

Absolwentka historii sztuki na UJ,  zajmuje się architekturą XX i XXI wieku. W latach 2009–2013 redaktorka miesięcznika „Architektura&Biznes”. Od 2013 roku sekretarz redakcji kwartalnika „Autoportret. Pismo o dobrej przestrzeni”. Autorka wielu tekstów krytycznych na temat architektury współczesnej. Współkuratorowała wystawy Instytutu Architektury: „Impossible Objects” (Pawilon Polski na 14. Międzynarodowej Wystawie Architektury w Wenecji), „Monument. Architektura Adolfa Szyszko‑Bohusza” w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki. Autorka monografii Wacława Nowakowskiego (Instytut Architektury, 2015). Członkini zarządu fundacji Instytut Architektury.

M.K.: Zastanawiam się, na ile przykład Witolda Cęckiewicza, który jest głównym bohaterem naszej wystawy, jest typowy dla pokolenia odwilży. Autor Cracovii widział samego siebie jako apolitycznego fachowca, który chciał tworzyć jak najlepsze budynki. Odcinał się od rzeczywistości politycznej, choć ta dotykała go osobiście. W 1950 roku brat Cęckiewcza przesiedział pół roku w areszcie za działalność w AK. W tym samym czasie architekt projektował scenografię wystawy propagandowej o planie sześcioletnim. Jego strategią na uniknięcie konfliktu wewnętrznego było oddzielenie tych dwóch aspektów – polityka to jedno, forma architektoniczna to drugie. Myślę, że wielu architektów tak wówczas sobie tłumaczyło swoją pozycję: jestem świetnym fachowcem, chcę realizować swoje twórcze ambicje, władza pożąda moich projektów, a moim obowiązkiem jest dostarczenie możliwie doskonałej formy.
 
Przepraszam za uogólnienie, ale to znaczy, że architekci są oportunistami?
D.L–R.:
Kondycja architektów wynika najpierw z warunków ekonomicznych, a dopiero później z polityki. Żeby budować, potrzebne są zlecenia. Jeśli pojawia się klient, to zawsze jest się wobec niego w bardzo określonej relacji. W pewien sposób architekci są dyspozycyjni, są do wynajęcia.

To również pytanie, czy architekturę można uprawiać w sposób dysydencki. Wydaje się, że nie za bardzo. W czasach PRL-u enklawami stały się uczelnie, które miały ogromną siłę oddziaływania, ale jednocześnie był to jakiś rodzaj eskapizmu, budowania alternatywnego świata, siłą rzeczy o ograniczonym zasięgu. Na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie pracowali przecież Oskar Hansen czy Jerzy Sołtan, tworząc eksperymentalne Zakłady Artystyczno-Badawcze.

Kompleks Kina Kijów i hotelu Cracovia, na drugim zdjęciu widoczny blok dla pracowników Orbisu, na trzecim mozaika na elewacji kina, na czwartym przejście między kinem a hotelem, lata 60. / fot. H. Hermanowicz, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa

Chciałabym jeszcze coś dopowiedzieć o stosunku Cęckiewicza do socrealizmu. Cęckiewicz ma na swoim koncie co najmniej trzy projekty przygotowane w tej stylistyce. Pierwszy to plan zagospodarowania bulwarów wiślanych w Krakowie opracowany wspólnie z Witoldem Korskim. Gdyby ten plan został zrealizowany, mielibyśmy Plac Centralny i Marszałkowską pod samym Wawelem. Drugim jest biurowiec PKP, który w zasadzie jest prawie pozbawiony ornamentyki socrealistycznej, ma wyrazistą artykulację gzymsów i płycizn, ale bez odniesień historycznych. Planowany był z naprzeciwległym analogicznym budynkiem, z którym miał tworzyć symetryczne urbanistyczne wnętrze. Trzeci projekt to budowa przedszkola prewentorium dla dzieci kolejarzy w Przegorzałach, budynku znakomicie wpisanego w krajobraz, odwołującego się do stylistyki dworu. Cęckiewicz nie jest radykalny w ocenie samego dorobku socrealizmu. Uważa, że tamten styl był na przykład dobrą odpowiedzią na potrzebę architektury krajobrazowej. Przyznaje też, że założenia urbanistyczne Nowej Huty przetrwały próbę czasu. To zielona, dobrze skomunikowana dzielnica, z wyrazistą tożsamością formowaną w obrębie przestrzeni wspólnych, wewnątrz jednostek sąsiedzkich.

Cęckiewicz odwiedził w połowie lat 50. Francję. Czy ten wyjazd był dla niego przełomowy?
M.K.: Zdecydowanie tak. W 1955 roku został powołany na stanowisko głównego architekta miasta. Dla kilku architektów na tym stanowisku SARP zorganizował wycieczkę studyjną do Francji w 1956 roku. Pojechali tam na miesiąc i oglądali Paryż, Marsylię, Hawr. Cęckiewicz wrócił do Krakowa i miał depresję.

Związaną z tym, że nie może tutaj realizować podobnych budynków?
M.K.: Raczej ze zderzeniem z Zachodem.

D.L.–R.: I nie dotyczy to wyłącznie zderzenia z architekturą, tylko ze stylem życia.

M.K.: Chodziło też o przestrzenie, zieleń, światło, budynki, atmosferę wielkomiejskiego rozmachu.

D.L.–R.: Dostępność wszystkiego, światła wielkiego miasta, neony. A tutaj ciemność i siermiężność.

M.K.: To samo opowiadała nam autorka mozaik z hotelu Cracovia i projektantka wnętrza kina Kijów, Krystyna Strachocka-Zgud, która pracowała w Paryżu w biurze architektonicznym w 1962 roku. Wspominała, że przez kilka miesięcy po powrocie do Polski nie wychodziła z domu.

D.L.–R.: Jednocześnie nie idealizowała Francuzów i Francji. Mówiła, że źle pracują i przede wszystkim oglądają się za dziewczynami na ulicy. Była sfrustrowana tym, że prezentując trzy przygotowane przez siebie projekty, spotykała się z niezrozumieniem, bo Francuzi wybierali pierwszy z brzegu. A ona szukała artystycznej perfekcji. Co ciekawe, podczas tego pobytu miała kontakty z emigracją polską w Paryżu i w dyskusjach o PRL-u występowała w jego obronie, natomiast po powrocie była zdruzgotana realnością.

1. i 2. Wnętrze biura Orbisu w hotelu Cracovia, na ścianie widoczna mozaika pt. „Miasta” autorstwa Heleny i Romana Husarskich, koniec l. 60. 3. i 4. Hol i antresola Kina Kijów, Mozaiki Krytystyny Zgud-Strachockiej, l. 60. / fot. H. Hermanowicz, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa

Cęckiewicz postanawia przenieść, jak to sam określił, kawałek Paryża do Krakowa.
M.K.:
Wcześniej w 1958 roku wygrywa razem z Jerzym Bandurą prestiżowy konkurs na pomnik upamiętniający bitwę pod Grunwaldem. Przypomnijmy, że był to moment rozpoczęcia rywalizacji między partią a Kościołem katolickim o rząd dusz. Kardynał Wyszyński zapowiada w 1956 roku kościelne obchody milenium chrztu Polski, a Gomułka odpowiada na to propozycją wieloletnich celebracji 1000-lecia państwa polskiego. PZPR po odwilży szybko okrzepła i zaczęły się tarcia związane z utrzymaniem przez komunistów władzy. Gomułka wie, że musi naprawić zdruzgotany wizerunek partii po czasach stalinizmu, po wydarzeniach poznańskich 1956 roku i demaskacji systemu, którego dokonał w radiu Wolna Europa wysoki funkcjonariusz bezpieki, Józef Światło, po swojej ucieczce na Zachód. Partia zaczyna więc szukać pomysłu, jak zdobyć akceptację społeczną dla swoich działań. Sposobem na to jest polityka historyczna odwołująca się do mitycznych wyobrażeń przeszłości i rzekomej, odwiecznej jedności narodu polskiego. Historycy PRL określają tę strategię jako nacjonalistyczną legitymizację władzy ludowej. Jednym z jej elementów są uroczystości 550-lecia bitwy pod Grunwaldem, które spektakularnie zapoczątkowują obchody tysiąclecia.

Gomułka zawarł wtedy pakt z PAX-em, środowiskiem wywodzącym się z ruchu przedwojennych faszystów.
M.K.:
Pamiętajmy, że przewodniczącym Rady Państwa i głównym organizatorem obchodów grunwaldzkich był Aleksander Zawadzki, jeden z tzw. natolińczyków, którzy stali za antysemicką nagonką w 1968 roku. Wróćmy do Grunwaldu. Aleksander Ford w 1960 roku kręci „Krzyżaków”, a partia urządza Zlot Grunwaldzki, na który spędza, według oficjalnych danych, około dwustu tysięcy ludzi. Pomnik Cęckiewicza i Bandury stanowi znakomicie zaprojektowaną scenografię tych wydarzeń.

xxxxxx xxx xxxxxxxxx xxx xxx

Czym był ten zlot?
D.L.–R.:
Świeckim, państwowym nabożeństwem skrzyżowanym z paradą wojskową.

M.K.: Zlot i pomnik były kolażem nowoczesnych form i militarystycznej retoryki. Głównym akcentem uroczystości był przelot tafli sześćdziesięciu czterech wojskowych myśliwców, co kosztowało dziesięć razy więcej niż samo założenie pomnikowe. W trakcie uroczystości śpiewano „Bogurodzicę” i Międzynarodówkę, przedstawiciele partii wystąpili na trybunie obwieszonej kopiami średniowiecznych sztandarów. Partia wyłożyła wtedy przed narodem swoje cele: zacieśnienie sojuszu pomiędzy członkami Układu Warszawskiego, czego symbolem miało być zwycięstwo pod Grunwaldem sił słowiańskich nad żywiołem niemieckim, i podkreślenie praw państwa polskiego do tzw. ziem odzyskanych.

Ten pomnik dobrze komponuje się z krajobrazem i nawiązuje do przedwojennych targów światowych w Nowym Jorku.
M.K.:
Witold Cęckiewicz opowiadał nam o swojej nastoletniej fascynacji targami światowymi w Nowym Jorku z 1939 roku. Ich ikoną była kompozycja autorstwa Wallace'a Harrisona składająca się z monumentalnej iglicy i kuli. Była potem wszędzie powielana: na znaczkach pocztowych i całej identyfikacji wizualnej. Cęckiewicz zapamiętał ją sprzed wojny, a potem bardzo często stosował podobny układ kompozycyjny w swoich projektach, nie tylko pod Grunwaldem, ale też w pomniku Czynu Rewolucyjnego w Sosnowcu.

D.L.–R.: I w kościołach. Na dobrą sprawę jak popatrzysz na sanktuarium w Łagiewnikach, to widać tam podobną logikę.

M.K.: Natomiast pomnik pod Grunwaldem jest doskonałym przykładem współpracy całego zespołu twórców: Witolda Cęckiewicza z rzeźbiarzem Jerzym Bandurą i plastykami, Heleną i Romanem Husarskimi, którzy w pawilonie wystawowym na Grunwaldzie stworzyli wspaniałą mozaikę. Pawilon jest wkomponowany we wzgórze, prawie w ogóle go nie widać. To jest bardzo inteligentne i nowoczesne rozwiązanie.

1. Tłumy pod pomnikiem Grunwaldzkim, 17 lipca 1960 / fot. A. Marczak, źródło: J. S. Kopczewski, M. Siuchniński, „Grunwald 550 lat chwały”. 2. Mozaika autorstwa Heleny i Romana Husarskich zdobiąca wnętrze pawilony wystawowego / arch. W. Cęckiewicza

Jak on o tym opowiada? Miał świadomość, do czego ten pomnik zostanie wykorzystany?
M.K.: Cęckiewicz chciał po prostu wykonać swoją pracę. Poza tym uważał, że Grunwald jest ważny dla wszystkich Polaków. Kiedy go pytaliśmy o wątki polityczne i panslawistyczne, mówił, że nie był ich świadomy. Jednak ta retoryka pojawia się w wypowiedziach architekta z końca lat pięćdziesiątych, kiedy komentował realizację pomnika.

D.L.–R.: Z drugiej strony mówi o jednym z dwóch spotkań z Gomułką, kiedy pierwszy sekretarz zapytał, w którą stronę patrzą rycerze uwiecznieni na pomniku. A patrzą groźnie. Odpowiedział po chwilowej konsternacji, że oczywiście na Zachód, bo nie mogli przecież w ten sposób spoglądać w przeciwnym kierunku. Z tej opowieści wynika, że Cęckiewicz dystansował się wobec władzy. Zaraz po uroczystościach pojechał z żoną na Mazury i zmył z siebie grunwaldzki kurz w pierwszym napotkanym jeziorze. Jednak jego pozycja w trakcie realizacji Grunwaldu była prominentna: miał zarezerwowane stałe miejsce w samolocie z Krakowa do Warszawy, a stamtąd samochód służbowy na pola Grunwaldu. Bywał na budowie średnio co dwa tygodnie.

M.K.: Bywał w Belwederze, rozmawiał z najważniejszymi politykami tamtego okresu. Grunwald wybił go na pozycję architekta z najwyższej półki, który potem mógł zrealizować marzenia o swoim Paryżu i bez żadnych kompromisów zbudować hotel Cracovia.

Zajmijmy się teraz hotelem. Wcześniej w tym samym miejscu miało powstać coś zupełnie innego, prawda?
D.L.–R.:
Tak, budynek związkowy. Chodziły też słuchy, że przy alei Puszkina (obecnie Focha) miał stanąć gmach partii, który ostatecznie nigdy w Krakowie nie powstał. Zwróć uwagę na symbolikę: hotel zastępuje siedzibę związków i dom partii. To poza tym bardzo ważne miejsce w mieście, na wprost Muzeum Narodowego, monumentalnego gmachu korzeniami sięgającego międzywojnia, a ukończonego tuż po wojnie w nawiązaniu do projektu Adolfa Szyszko-Bohusza, nauczyciela Cęckiewicza. Na osi ulicy Piłsudskiego, a wtedy Wolskiej, z widokiem na Kopiec Kościuszki w dwudziestoleciu planowano oś wolności i rodzaj forum kultury. Mieliśmy dom Piłsudskiego przy Oleandrach (projektu Szyszko-Bohusza), wcześniej były plany powstania łuku triumfalnego i historyzujących pawilonów muzealnych. I w tym miejscu powstaje hotel, który był, by przywołać termin Slavoja Žižka, jakby perwersyjnym chochlikiem, ujawniającym wewnętrzne sprzeczności systemu. Hotel jest jakimś rodzajem symulakrum Zachodu, który wzbudzał niekoniecznie uprawomocnione w tamtejszym systemie pożądania, budził apetyty konsumpcyjne. Cracovia wyprzedziła lata siedemdziesiąte, kiedy hotele stały się miejscami luksusu, z peweksami, kantorami wymiany walut i restauracjami, w których dokonywano przeróżnych interesów.

M.K.: W hotelu symbolem tych sprzeczności jest na przykład duża mozaika, pierwotnie mieszcząca się w biurach Orbisu, przedstawiająca atrakcyjne turystyczne destynacje: Stambuł, Pekin, Wenecję, Moskwę czy Paryż. Należy pamiętać o istniejących wtedy ograniczeniach wyjazdów zagranicznych i konieczności ubiegania się o paszport na komendzie milicji.

D.L.–R.: Ta mozaika była rodzajem reklamy biura podróży, ale jednocześnie budziła, niedostępne dla zwykłych ludzi, marzenia.

Widoki wystawy w Cracovii / fot. W. Wilczyk

Takim elementem marzeń było też kino.
D.L.–R.:
Mowa tu o kinie Kijów, drugim budynku. Otwarcie kina się opóźniało, pieniądze szły przede wszystkim na budowę uniwersytetu z okazji 600-lecia Uniwersytetu Jagiellońskiego. Hotel i kino miały stanowić zespół połączony schodami oraz wewnętrznym korytarzem, którym można było się przemieścić niemalże do samej sali kinowej.

Jak mieszkańcy Krakowa podchodzili do tych dwóch budynków?
D.L.–R.: To przede wszystkim było nowoczesne kino, które miało świetny system nagłośnienia i pierwsze stereo. Do tego dziewięćset miejsc i ogromny panoramiczny ekran.  Na otwarcie pokazano „Wojnę i pokój” w wydaniu radzieckim, a potem  „Przeminęło z wiatrem”, które miało największą publiczność. To było żywe miejsce codziennej rozrywki mieszkańców Krakowa.

Były inne kina?
D.L.–R.:
Były, ale zdecydowanie mniejsze, takie jak Wanda, Uciecha, Wolność czy Pasaż. To zdecydowanie inna skala. Kijów stawał się też sceną czerwcowego festiwalu filmowego. Pojawiały się gwiazdy, które mieszkały w hotelu. Miejsce obrastało miejskimi legendami, chociażby historią o tym, że Johnny Hallyday dostał w hotelowym barze po pysku.

To obraz luksusu. Tak postrzegano hotel i kino?
D.L.–R.:
Można tam było dostać kawę z ekspresu, ale też niedostępne gdzie indziej zimne piwo czy parówki.

Hotel był królestwem cinkciarzy i partyjnej nomenklatury?
D.L.–R.:
Dopiero później.

A krakowskie mieszczaństwo tam chodziło?
M.K.:
Też. Znam ludzi, którzy chodzili tam na kawę i ciastko. Hotel był niedzielnym miejscem spotkań krakowskiego mieszczaństwa. Poza tym odbywały się tam sylwestry i bale karnawałowe.

D.L.–R.: Były tam również najbardziej zaawansowane technologicznie kuchnie w Krakowie.

M.K.: I zawsze były dobrze zaopatrzone. Ludzie od gastronomii w Orbisie byli ważnymi postaciami poprzedniego systemu.

Cęckiewicz spełnił swoje marzenie?
M.K.:
Tak, mówił nam: „Chodziłem po swoim Paryżu”.

D.L.–R.: Potem historia hotelu jest bardziej ambiwalentna. Mamy moment otwarcia i zachwytu, ale też późniejsze dzieje prostytucji, podsłuchów i cinkciarzy. W 1991 roku odkryto w hotelu kable bezpośrednio połączone z siedzibą służby bezpieczeństwa przy dzisiejszej Królewskiej, czyli dobre kilka kilometrów.

Ambasada PRL w New Delhi, proj. Witold Cęckiewicz, Stanisław Deńko, 1975-1978. 1. W trakcie realizacji / arch. S. Deńko. 2., 3. arch. W. Cęckiewicza

Cęckiewicz z jednego z najważniejszych projektantów w PRL-u przechodzi na drugą stronę i zaczyna projektować kościoły. Dlaczego?
M.K.:
Zmienia się klient. Państwa na nic nie stać, jest głęboki kryzys. Chwilę wcześniej, pod koniec lat siedemdziesiątych, Cęckiewicz buduje ambasadę w New Delhi, zaprojektowaną wspólnie z młodym asystentem Stanisławem Deńko. Mamy tam do czynienia ze spektakularną formą – betonową strukturą uniesioną wysoko na filarach. Wybitne dzieło architektoniczne. To już dekada Gierka – początki kryzysu, kiedy na dokończenie budynku zaczynało brakować pieniędzy. Cęckiewicz planuje w tym samym czasie kampusy uniwersyteckie i osiedla mieszkaniowe, i prawie wszystko zostaje w szufladach. Nowym inwestorem staje się Kościół katolicki, który zdobywa pieniądze ze składek polonijnych.

D.L–R.: Pierwsze kościoły projektowane przez Cęckiewicza są utrzymane w modernistycznej formie i dorównują architektoniczną klasą Cracovii. Kościół w Rodakach koło Kielc ma na przykład przeszkloną ścianę ołtarzową, tuż za nią rozciąga się las. Prawie skandynawska wrażliwość na przyrodę! Potem mamy okres zachłyśnięcia się postmodernizmem. 

Zwieńczeniem są Łagiewniki.
D.L.–R.:
 Z pewnością zwieńczeniem dorobku sakralnego, ale sam Cęckiewicz uważa, że jego największym dziełem jest ambasada PRL w New Delhi. My zresztą też tak sądzimy. Łagiewniki mają dla niego ogromną wartość sentymentalną, wszak, jak wspomina wielokrotnie, papież Jan Paweł II powiedział, że jest to piękna świątynia.

Jak poznaliście Cęckiewicza?
M.K.:
Zaprosiliśmy go na finisaż wystawy o Szyszko-Bohuszu, którą jako Instytut Architektury organizowaliśmy w Muzeum Narodowym w Krakowie w 2013 roku. Cęckiewicz wspominał wówczas swojego mistrza.

D.L.–R.: Inwestor rozpoczął w tym czasie intensywną kampanię na rzecz nowej Cracovii, czyli zburzenia hotelu i budowy na jego miejscu centrum handlowego. I mimo tego, że Cracovia nie jest arcydziełem, to ostatecznie w skali Krakowa to fantastyczny zespół wraz z mozaikami i spiralną klatką schodową oraz spektakularnym podjazdem.

Pewnego dnia, gdy wydawało się, że sprawa jest przegrana i wjazd buldożerów jest tylko kwestią czasu, przyszedł do nas rzeźbiarz Mateusz Okoński, który razem ze swoimi studentami odkrył fragment mozaiki „Miast” Heleny i Romana Husarskich. Wyobraź sobie, że była zakryta gips-kartonem! Potem spotkaliśmy się z Cecylią Malik i postanowiliśmy zorganizować protest  przeciwko chciwości. Ubraliśmy się na złoto, mieliśmy złotego cielca (można go zobaczyć na witrynie wystawy), złote euro i dolary. Ten protest dał początek całej sekwencji działań, łącznie z wnioskiem do konserwatora wojewódzkiego o wpis zespołu kina i hotelu do rejestru zabytków. Ostatecznie udało się – budynek w 2016 został wpisany jako zabytek, a w grudniu budynek kupiło Muzeum Narodowe. W czasie protestów zaczęliśmy też prace nad monografią Cęckiewicza. Przeprowadziliśmy z nim wiele godzin rozmów, z których ekstrakt można przeczytać w dwutomowej publikacji. Nie chcieliśmy stawiać mu pomnika, tylko uchwycić perspektywę bardzo interesującego świadka historii.

Co jest ciekawe w jego podejściu do architektury?
D.L.–R.:
 Myślenie o mieście i urbanistyce. Cęckiewicz rozumiał i rozumie skalę, przepływy, gradację funkcji – charakter miasta. To urbanista, który myśli kategoriami funkcji i interesu mieszkańców.