Co media robią literaturze?
Peter Pham CC BY 2.0

23 minuty czytania

/ Literatura

Co media robią literaturze?

Tomasz Swoboda

Zdaniem Vincenta Kaufmanna literatura w ogóle zanika jako pole czy instytucja. Media społecznościowe nie uwolniły nas od władzy spektaklu, tylko ją umocniły. Wkrótce bycie autorem poza nimi będzie nie do pomyślenia

Jeszcze 6 minut czytania

W tekście sprzed dwudziestu lat, opublikowanym po polsku na łamach „Literatury na Świecie”, John Barth starał się opisać literacki stan rzeczy u progu epoki internetu. Przewidywał, że coraz większą rolę będzie odgrywał sieciowy hipertekst, lecz ponieważ w nasze życie wpisana jest linearność, tradycyjne sposoby narracji i ich tworzenia jeszcze przez czas jakiś – być może nigdy − nie oddadzą pola. Po dwudziestu latach widać, że sprawy przybrały jeszcze bardziej konserwatywny obrót: tradycyjne fabuły literackie mają się (w pewnym sensie) świetnie, a hipertekst jest już postrzegany jako eksperyment w stylu retro. Nie znaczy to jednak, że żadne zmiany nie zaszły. Zaszły, zachodzą, i to chyba donioślejsze – tyle że na zupełnie innych płaszczyznach.

Pamiętamy słynne zdanie Marshalla MacLuhana: „The medium is the message”. W wydanej niedawno pracy Henninga Lobina „Marzenie Engelbarta. Czytanie i pisanie w świecie cyfrowym” znajdziemy modyfikację tego twierdzenia: to narzędzia określają nasze myślenie, a ewolucja kultury jest ewolucją narzędzi. Patronujący refleksji niemieckiego autora Douglas Engelbart to twórca interfejsu, czyli wynalazku, który sprawił między innymi, że już nie tylko człowiek potrafi czytać i pisać. Książka Lobina poświęcona jest głównie pytaniom granicznym z zakresu mediologii i kognitywistyki, lecz znajdziemy w niej także interesujące refleksje na temat literatury. Autor zauważa na przykład, że wraz z dehierarchizacją i egalitaryzacją wiedzy, informacji i szerzej – kultury, pojawiły się nowe typy relacji między pisarzem a czytelnikiem. Lobin podaje tu przykład cyklu fantasy „Kingdom Keepers”, współtworzonego z czytelnikami, którzy proponują własne pomysły na nowe epizody, czy też zbieranych z prywatnych czytników informacji na temat sposobów lektury, owocujących konkretnymi decyzjami wielkich wydawców co do formy i charakteru publikowanych przez nich książek.

Vincent Kaufmann, „Dernières nouvelles du spectacle. Ce que les médias font à la littérature”. Seuil, 270 stron, październik 2017Vincent Kaufmann, „Dernières nouvelles du spectacle. Ce que les médias font à la littérature” („Ostatnie wieści ze spektaklu. Co media robią literaturze”). Seuil, 270 stron, październik 2017Podobne uwagi znajdziemy w opublikowanej jesienią książce Vincenta Kaufmanna, której podtytułu użyłem jako tytułu niniejszego szkicu („Dernières nouvelles du spectacle. Ce que les médias font à la littérature” – „Ostatnie wieści ze spektaklu. Co media robią literaturze”). Szwajcarski literaturoznawca, podobnie jak Lobin, zwraca uwagę, że znany nam typ podmiotowości wcale nie musi być wieczny, gdyż uzależniony jest od specyficznego użytku, jaki czynimy jako ludzkość z dostępnych nam mediów. Ilustracją wniosku Kaufmanna są dystopijne powieści Bradbury’ego i Orwella, nie może więc dziwić, że o relacji między literaturą a nowymi mediami pisze właśnie w tonacji dystopijnej, podkreślając na przykład iluzoryczność naszej wolności w internecie, opartej wszak na używaniu oprogramowania, o którego strukturach nie mamy najmniejszego pojęcia.

Przede wszystkim jednak Kaufmann stawia tezę o fundamentalnej zmianie w obrębie pola literackiego – a więc tego, co stanowiło podstawę polskiego raportu o stanie literatury. Więcej nawet: jego zdaniem literatura w ogóle zanika jako pole czy też instytucja. Jest rzeczą wiadomą, że Amazon wysyła na bezrobocie całe grupy zawodowe związane dawniej z literaturą – księgarzy i wydawców, ale też autorów i innych uczestników literackiej wymiany. Korzyści związane ze sprzedażą książek za pośrednictwem serwisu, polegające na tym, że w odróżnieniu od tradycyjnej księgarni opublikowana przez małego wydawcę książka może tam „leżeć” choćby i sto lat, okazują się złudne, skoro zamiast zasady „długiego ogona” obowiązuje reguła the winner takes it all, redukująca całą niebestsellerową resztę do statusu księgarskiego pyłu. Nie chodzi więc wcale o to, o co przez jakiś czas się baliśmy: że książka elektroniczna wypiera drukowaną. Wręcz przeciwnie – pisarze ze sceny cyfrowej zabiegają o tradycyjne publikacje, gdyż internet nie jest w stanie zapewnić im ekskluzywności, wciąż decydującej o statusie autora, a także o istotnych wpływach finansowych. Dlatego publikująca w sieci Erika Leonard chętnie zmieniła się w E.L. James, by swoim erotykiem, z pomocą wielkiego koncernu, przebić na listach bestsellerów serię Joanne K. Rowling.

Ta logika to oczywiście nic nowego. W najnowszym numerze szacownego „Revue d’histoire littéraire de la France” Jean-Yves Mollier opowiada o strategiach XIX-wiecznych wydawców goniących za wielosettysięcznymi nakładami. Odkupywanie autorów, obniżanie ceny, nachalna reklama – znamy to, znamy. Tym, co się zmieniło, jest natomiast według Kaufmanna podstawowa zasada rządzącą polem literackim czy też tym, co je zastąpiło. Dialektyka kapitału finansowego i kapitału symbolicznego – fundament funkcjonowania tradycyjnego pola – została wyparta przez nową walutę: uwagę czy też lepiej − widoczność. Jest ona, oczywiście, przeważnie przekształcana w zysk finansowy, ale zamiast napięcia między sukcesem finansowym a uznaniem innych autorów mamy dziś niemal wyłącznie strategie nakierowane na zwrócenie, skupienie uwagi, a w konsekwencji – bycie rozpoznanym i rozpoznawalnym.

Co więcej, do owej uwagi i widoczności dochodzi zasada natychmiastowości. Lobin pisze o tym w odniesieniu do naukowców, ale wytwory sztuki i literatury funkcjonują dokładnie tak samo: „Badacz nie powinien się łudzić, że przełomowość jego prac z czasem stanie się oczywista sama z siebie – jeśli jego współcześni natychmiast tego nie dostrzegą, jego prace zostaną wkrótce przesłonięte innymi i znikną z pola widzenia nauki. O tym, co się uznaje za naukowo istotne, decydują szybkie «targi»; kto nie chce w nich brać udziału, prawie nie ma szans, aby za sprawą wyników swoich badań zdobyć wpływy i znaczenie”. Można powiedzieć, że w przypadku współcześnie wydawanych książek jest podobnie – z tą może różnicą, że owe „wpływy i znaczenie” są jeszcze mniej trwałe: jak ujmuje to Kaufmann, książki przeterminowują się tak szybko jak jogurty.

Owa natychmiastowość upodabnia tę ekonomię widoczności i uwagi do spektaklu w rozumieniu Guy Deborda. Tyle że ów spektakl w znacznej mierze się zautonomizował, to znaczy nie wprzęga nas w logikę utowarowienia, lecz w swój własny porządek – porządek widoczności, gdyż to ona sama stała się towarem. Jest to tym łatwiejsze, że zasada uwagi ma lepsze zastosowanie w odniesieniu do dóbr niematerialnych i informacji niż logika konsumpcji. Zwłaszcza że my sami z konsumentów zmieniliśmy się we współtwórców, a nawet w produkty tejże zasady. Doskonale pokazuje to choćby taka powieść jak „Platforma” Houellebecqa, nazwana przez Kaufmanna najlepszą powieścią o spektakularności w stadium pornograficznym (sam Houellebecq zyskuje zaś miano Paula Pogby francuskiej literatury).

Co ciekawe, za dominujące symbolicznie medium szwajcarski autor uznaje wciąż telewizję. Tak samo jednak, jak książka drukowana – a raczej pewne związane z jej produkcją mechanizmy – uległa zmianie pod wpływem internetu, tak też telewizja uległa głębokiej przemianie pod wpływem nowych technologii. Kaufmann nazywa to medialnym efektem ubocznym, w ramach którego nowe media oddziałują niejako wstecznie na te stare, lecz wciąż funkcjonujące. Przy czym znów nie chodzi tu o zmiany czysto technologiczne i formalne, lecz o treść tego, co jest pokazywane, a zatem – co przykuwa uwagę i zyskuje uznanie. Szwajcarski autor stwierdza wręcz, że dla wielu autorów publikacja książki staje się przede wszystkim pretekstem do publicznych, w tym telewizyjnych, wystąpień, które z kolei stają się okazją do wypowiadania się na wszelkie tematy, najchętniej jednak dotyczące własnego (choć niekoniecznie) życia prywatnego. Część literatury zaraziła się już egzystencjalną pornografią rodem z reality shows.

Co konkretnie − „wstecznie i ubocznie” − wpłynęło na kształt telewizji, a w konsekwencji, jeszcze bardziej retroaktywnie, literatury? Odpowiedź może być tylko jedna: media społecznościowe. To one i tylko one wychodzą zwycięsko z nieustającej batalii o uwagę i widoczność. Jak to? Przecież media to my, użytkownicy. Przecież Twitter i Facebook uwolniły nas od władzy instytucji, a więc dały wolność, jakiej nie mieliśmy nigdy przedtem. Tak, to prawda. Ale nie uwolniły nas od władzy spektaklu, tylko ją umocniły. A wobec niej jesteśmy jeszcze bardziej bezbronni niż wobec instytucji. Lobin pisze o skolonizowaniu naszych umysłów przez komputery na tej samej zasadzie, na jakiej kolonizował je wcześniej choćby wynalazek druku, lecz wtedy do opanowania był alfabet, a teraz – złożone algorytmy. Fincher doskonale pokazał w „Social Network”, że widoczność jest najsilniejszym z narkotyków, powszechna zaś walka o nią przyczynia się tylko do jednego: (auto)celebracji samych mediów społecznościowych. Niech nie zwiodą nas organizowane na tych mediach akcje społeczne czy polityczne, wiosenne czy jesienne rewolucje – w ostatecznym rozrachunku one też robią głównie jedno: nabijają kasę właścicieli social media.

Co się tyczy samej literatury, Kaufmann przepowiada, że wkrótce bycie autorem poza mediami społecznościowymi będzie nie do pomyślenia. Także dlatego, że – jak się zdaje – czytelnicy-użytkownicy chętnie wchodzą w role współautorów, czy to proponując kolejne epizody „Kingdom Keepers”, czy to współzawodnicząc z innymi produserami o autorstwo kolejnych wpisów w tweeteraturze Mirkko Karppiego. Intrygującym przypadkiem jest też przywołana w „Dernières nouvelles du spectacle” działalność nagradzanego w latach 90. szwajcarskiego pisarza niemieckiego pochodzenia Tima Krohna. W ostatnich latach wyspecjalizował się on w strategii łączącej crowdsourcingcrowdfunding, w ramach której czytelnicy kupują u niego – rzecz jasna, poprzez media społecznościowe – współautorstwo książek polegające na podaniu paru słów kluczowych i wskazywaniu uczucia, z którym Krohn ma owe słowa powiązać. Ale cennik usług jest o wiele bardziej skomplikowany i precyzyjny. Obejmuje takie atrakcje, jak przynależność do grupy na Facebooku mogącej śledzić na bieżąco postępy w powstawaniu powieści, stworzenie przez autora opowieści dedykowanej danemu użytkownikowi bądź – ekspresowo i nieco drożej – ukochanej osobie, osobiste odczytanie przez autora fragmentu powieści w pokoju hotelowym, gościnę w domu Krohna i wreszcie, crème de la crème, faktyczne współtworzenie z autorem powieści przez okres dwóch tygodni (również w jego domu w Münstertalu). Czyżby mylił się John Barth, kiedy dwadzieścia lat temu pisał, że tradycyjne czytanie jest wystarczająco interaktywne, że to osobliwa uległość, która pozwala urosnąć?

Być może marginalny jak dotąd charakter tego typu praktyk dowodzi, że Barth jednak miał rację, a myli się Lobin, piszący o zaniku podziału na autora i czytelnika w galaktyce Engelbarta. Może gigantyczny sukces powieści „Girl Online” autorstwa Zoe Sugg – jak się okazało, w rzeczywistości napisanej przez ekipę tworzącą jej kanał na YouTubie – jest tylko wyjątkiem potwierdzającym regułę.

Zastanawiam się nad tym wszystkim, czytając wstęp Janusza Sławińskiego do poezji Białoszewskiego w „celofanowej” serii PIW. Literaturoznawca zwraca uwagę na powszechny sukces tej poezji w latach 70. – powodzenie wśród elit i szerszej publiczności, świadectwa oficjalnego uznania – przy zachowaniu przez samego autora, jak to ujmuje Sławiński, „nieostentacyjnej osobności”. Białoszewski jest tu, rzecz jasna, skrajnym przykładem pewnej postawy, która dziś jest już chyba, mówiąc delikatnie i trochę po białoszewsku, z trudem możliwa. Myślę o autorach dopiero wchodzących do literatury, a tym samym podlegających prawu uwagi, widoczności i jogurtu. Jak trudne jest dziś bycie po prostu autorem przekonała się nawet Joanne K. Rowling, która po opublikowaniu jednej z książek pod pseudonimem, niejako bez tożsamości, została natychmiast przywołana do porządku przez logikę spektaklu i bardzo szybko musiało wyjść na jaw, kto jest faktycznym autorem „Wołania kukułki”. Po prostu: autorów jest zbyt wielu i nawet jeśli zachowują się jak „prawdziwi autorzy”, podlegają medialnym ekosystemom, które są statusowi literackiego autora obce. Nigdy nie było tak łatwo zostać „autorem” jak dziś, a zarazem bycie autorem jest dziś niemożliwe. Można za to i trzeba być specjalistą od autoprezentacji, od autoinscenizacji. Wiedzą już o tym dobrze twórcy literatury popularnej. Anita Czupryn cytowała w swoim artykule w „Polska. The Times” znamienne słowa Marioli Zaczyńskiej o pisarkach, które „nadają relacje wideo, co jedzą, gdzie jadą. Czasem zastanawiam się, kiedy one piszą. Ale w tej chwili tego typu działania wydają mi się obowiązkowe”. Można tylko współczuć twórcom literatury niepopularnej, którzy wiedzą o tym równie dobrze, ale rozdarci między tą świadomością a powinnościami wynikającymi z dawnego wyobrażenia o statusie pisarza miotają się i szamoczą, aby mimo wszystko (za)istnieć.

A najprostszą strategią jest, oczywiście, ekshibicjonizm. Tą drogą podmiot najłatwiej staje się przedmiotem, a autor – towarem czy też spektaklem. Niepopularni pisarze, do was się zwracam: poddajcie się ekonomii obsceniczności i potworności – jeśli słowa te was rażą, nazwijcie to abiektualnością. Mówcie o własnej monstrualności, ale właźcie też z butami w życie innych – to musi zadziałać. Piszcie krótsze zdania. Bądźcie autentyczni. To ważniejsze niż umiejętność pisania (o, jakże czasochłonna!). Poświęćcie się, złóżcie siebie i innych na ołtarzu spektaklu. I przepisujcie jedni od drugich. W epoce technicznej reprodukowalności plagiat nie istnieje (poczytajcie Kennetha Goldsmitha). W odróżnieniu od Tima Krohna, niczego od was za tę poradę nie chcę – ani jednego (złamanego) szwajcarskiego franka (ostatnio stracił na wartości). Chodzi mi tylko o dobro literatury.

No dobrze, niech będzie – także o dobro historii literatury. Bo czy da się napisać historię literatury w oparciu o to, co jest czytane? Czy nie powinna się składać wyłącznie z tego, co nie jest czytane, a czytane być powinno (ale tak, aby nie straciło statusu tego, co nieczytane)? Tak, wiem, według statystyk czytamy coraz więcej. Ale zawdzięczamy to tylko kilku bestsellerom, zostawiającym dla innych nieznaczący pył widoczności i uwagi, a pisanym w taki sposób, że budzą u wszystkich czytelników niemal identyczne emocje: aż czasami przychodzi na myśl, że jako czytelnicy tylko wypełniamy posłusznie jakiś algorytm. Bo prawdziwą literaturę – tę nieczytaną – czyta się przecież kilka razy. Do nieczytanej literatury się powraca. A kto wraca do kryminału, kiedy wie już, jak się skończył? Historia literatury musi więc zniknąć, bo zniknie też literatura nieczytana. Królować będzie użytkownik – produser, prosumer. Nikt wam odgórnie nie ustali, co jest dobre, a co złe, a gdyby próbował, sczeźnie w społecznościowych czeluściach. Królestwo użytkownika to doskonała wiadomość dla mediów społecznościowych; dla literatury i jej historii – królestwa wyjątkowości, rzadkości, oryginalności i niepowtarzalności – fatalna.

Ciekawe – wspomnę na marginesie, pisząc wciąż trochę sobą, a trochę Kaufmannem – że tym nowym relacjom między mediami a literaturą (widoczność, uwaga, jogurt) towarzyszą trochę analogiczne, a trochę odwrotne zmiany w literaturoznawstwie. Uznanie plagiatu – także autoplagiatu – za grzech główny zaowocowało tu powrotem do ciasno pojętego akademizmu, w którym każda oryginalna myśl jest szczególnie podejrzana, a podstawową zasadą jest „cytuję, więc jestem”. Tysiące literaturoznawców tworzą filologiczny pył uwagi i widoczności, w którym nikt już nikogo nie czyta, ale nie ma też takiej potrzeby, skoro artykuły piszą za nas reference managers w rodzaju serwisu Mendeley. Nie znacie tego jeszcze? Nieczytani literaturoznawcy, do was się zwracam: wejdźcie i piszcie, co wam ślina na język przyniesie, a Mendeley zrobi z tego artykuł godny czasopisma z którejś z list ministerialnych. To wszystko dla was, pływajcie więc jak ryby w cyfrowym oceanie.

Piszę tu trochę sobą, a trochę Kaufmannem, parodiując i siebie, i Kaufmanna, zarazem się z nim w wielu kwestiach zgadzając, a to utożsamienie nie jest, rzecz jasna, przypadkowe. Ważna jest bowiem pozycja, z jakiej mówi on (mówimy, mówię) o literaturze. A jest to właśnie pozycja literaturoznawcy – obalonego, nikomu niepotrzebnego autorytetu w sprawach literatury (chyba że potrzebnego innym literaturoznawcom − do cytowania). Pisano już o tym dawno, pisał o tym sugestywnie parę lat temu Stanisław Wójtowicz na łamach „Tekstów Drugich”, twierdząc, że jedynym sensem istnienia literaturoznawców jest dziś reprodukcja, to znaczy produkowanie kolejnych literaturoznawców. Od tego czasu królestwo użytkownika jeszcze się rozrosło. Poza swoim terytorium pozostawiło tylko nieznaczące rubieże, statystyczny pył. A literatura ma się przecież (w pewnym sensie) świetnie. Co z tego, że nie ma już autorów? Komu potrzebni autorzy? Liczy się spektakl.

W pewnym istotnym punkcie uwagi Kaufmanna nie mają jednak prawa przystawać do polskiej rzeczywistości. Sam przyznaje w swojej książce, że wielka waga statusu autora to francuska osobliwość. Literatura francuska zawsze była silnie naznaczona spektakularnością, a zawdzięcza to powszechnemu statusowi pisarza – intelektualisty: modelowi, który niemal zawsze w tej kulturze dominował. Bycie pisarzem jest więc tam grą o stawkę nie tylko literacką, lecz także polityczną i społeczną – walką o prawdziwą auctoritas. Który jeszcze kraj może się poszczycić tym, że w jego państwowej telewizji nadawano w prajmtajmie program poświęcony literaturze (myślę o „Apostrophes” Bernarda Pivot)?

Sebastian Kotuła pisze w swoim omówieniu telewizyjnych programów literackich, że polskim odpowiednikiem „Apostrophes” miały być prowadzone przez Cezarego Michalskiego „Sądy i przesądy”. Kto to oglądał? Czytający telewidzowie, do was się zwracam: kto oglądał najdłużej trzymane na antenie „Telewizyjne Wiadomości Literackie” Stanisława Beresia? Kto pamięta „Magazyn Literacki”? Kto dziś czeka niecierpliwie na „Xięgarnię”, „Spis treści” albo „Literaturę na trzeźwo”? Może tych emisji już nie ma? Może są niepotrzebne? Przecież autorów już nie ma, a ci, którzy są, pokazują się gdzie indziej. W Polsce literatura w telewizji – będącej wciąż najważniejszym medium, gdyż gwarantującym względną ekskluzywność i choćby ułudę trwalszej widoczności − nigdy nie odegrała znaczącej roli. W przestrzeni publicznej funkcjonuje więc okazjonalnie.

Kiedy? Opierając się tylko na własnej pamięci, uzmysławiam sobie, że w ostatnich latach o polskiej literaturze mówiło się publicznie trzy razy. Raz przy okazji wpisu Kai Malanowskiej. Drugi raz w związku ze sporem Kingi Dunin z Ignacym Karpowiczem. I jeszcze kiedy komentowaliśmy Szczepana Twardocha reklamującego mercedesa. Tak, wiem, był też Michał Paweł Markowski policzkujący Antoniego Liberę, a potem opowiadający o tym w „Tok Szoku” Najsztuba i Żakowskiego, ale to przecież literaturoznawca, a poza tym – to było tak dawno, że się nie liczy, a może nawet nieprawda. Udało się też telewizji wyprodukować dwa bestsellery. Najpierw Janusz Palikot dedykował Antoniemu Macierewiczowi „Sztukę pierdzenia”, a potem Otylia Jędrzejczak opowiedziała, jak to „Oskar i pani Róża” pomogli jej się w trudnym momencie pozbierać. A może było odwrotnie i wcale nie w telewizji, tylko na Facebooku?

Polskim polem literackim zajęli się parę lat temu autorzy opracowania „Literatura polska po 1989 roku w świetle teorii Pierre’a Bourdieu”, w którym znalazł się też rozdział poświęcony relacji między literaturą a mediami. Grzegorz Jankowicz zwrócił między innymi uwagę na to, że polscy pisarze i pisarki zaczynają coraz częściej występować w roli komentatorów rzeczywistości, a nie wyłącznie jako autorzy książek (podstawą do tego sądu są choćby pisarki występujące w nieliterackiej roli w pismach lajfstajlowych). Zauważył także postępującą homogenizację stylu literackiego, rosnącą rolę celebrytów jako przewodników dla konsumenta kultury, a także – coraz bardziej marginalne znaczenie dyskusji dotyczących samej literatury.

Poważnym ograniczeniem tych trafnych uwag na temat literatury i mediów było to, że w niewielkim stopniu uwzględniły nowe media. Króciutka część poświęcona literaturze w sieci omawiała wnioski płynące z lektury dwóch portali: dwutygodnik.com oraz książki.onet.pl, a więc miejsc w gruncie rzeczy bardzo staromedialnych, wykorzystujących internet właściwie tylko jako przestrzeń do zamieszczania tradycyjnie pomyślanych tekstów, a nie jako nową formę komunikacji, wpływającą na kształt komunikatu. Poza tymi portalami źródłem obserwacji Jankowicza były papierowe dzienniki i tygodniki, które z pewnością nie wyczerpują zakresu tego, co rozumie się dziś pod słowem „media”.

O literaturze na Facebooku wspominała już na łamach „Dwutygodnika” Zofia Król, dokonując gatunkowej typologii tej działalności. Bartosz Sadulski przyjrzał się z kolei bliżej fejsbukowej aktywności kilkorga polskich pisarzy. Przypomniał rolę serwisu w powstaniu książki Michała Cichego, zwrócił uwagę na konsekwencję Jacka Dehnela, na coraz powszechniejsze przekonanie, że pisarz w sieci być musi, a także na śladową liczbę followersów rodzimych autorów. Do aktywnych pisarek i pisarzy w internecie należą Sylwia Chutnik, Łukasz Orbitowski i Jakub Żulczyk. Na archetyp nowego nieautora epoki Engelbarta i spektaklu wyrósł jednak z pewnością nasz najsprawniejszy użytkownik luksusowych samochodów i mediów społecznościowych, odważny współtwórca wywiadu rzeki ze znanym wojownikiem i bezkonkurencyjny triumfator rankingów na najseksowniejszych polskich pisarzy. Ale jego żeńskie vis-à-vis, Gaja Grzegorzewska, też radzi sobie dzielnie, o czym możecie się przekonać, śledząc jej profil na Instagramie i Facebooku (gdzie ma jednak osiem razy mniej followersów niż Katarzyna Bonda). Czytelniczki i czytelnicy, pisarki i pisarze, do was się zwracam. Bo istotnie, rację ma Rafał Gdak ze Spider’s Web: „Żyjemy we wspaniałych czasach. Ulubionego pisarza możemy spotkać na Facebooku. Porozmawiamy z nim o nadchodzącej premierze, a nawet podpowiemy, o czym chcielibyśmy przeczytać w kolejnej książce”. Wysłuchajcie tego uważnie, wszak to jedyna droga. Kiedy czytacie, kiedy piszecie, wcale nie musicie być sami. Nie powinniście być. Po co tak się wywyższać? Dzięki GAFAM (Google, Amazon, Facebook, Apple, Microsoft) powstają już książki pisane specjalnie dla was i specjalnie za was, skonfigurowane stosownie do waszych dobrze już znanych gustów. I nie bójcie się: ulubiony pisarz pojawi się na waszym ulubionym festiwalu literackim – tej atrakcji nie może zabraknąć. Na pewno będzie elegancki, przystojny. Albo wychudzony i zmęczony. Wedle gustu, jak wolicie, drodzy użytkownicy literatury. Jak to ujął John Barth? „Umieranie będzie jeszcze trochę trwało i może być piękne”.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).