ANNA BIELAK: Lubi pan mówić o emocjach?
RYSZARD JANIKOWSKI: Rzadko to robię.
Pytam, bo zastanawiam się, czy myśli pan o tym, co czuje i czy nazywa emocje, które się pojawiają, kiedy pracuje pan jako kaskader na planach filmowych?
Emocje pojawiają się w takich sytuacjach, ale nie wiem, czy chcę je nazywać i definiować. Nie analizuję ich na bieżąco; nie myślę o nich w momentach zagrożenia. Gdybym skupiał się na analizie tego, co odczuwam w sytuacji, w którą wpisane jest duże ryzyko, najpewniej bym zginął. Emocje pojawiają się wtedy i znikają z prędkością światła, więc próby chwytania ich w locie odwracałyby uwagę od tego, co dzieje się tu i teraz. Podejmuję decyzje i wykonuję czynności. Analizuję opcje, biorę pod uwagę nieplanowane sytuacje, które mogą się wydarzyć; drogi ewentualnej ucieczki. Mam wrażenie, że pierwsze skrzypce grają wtedy zwierzęce instynkty. Pewnie sporo osób myśli, że kaskader to mięśniak, który lubi się popisywać. A jest dokładnie odwrotnie. Głupi kaskaderzy giną, a mądrzy awansują i stają się reżyserami drugich ekip, które kręcą np. sekwencje akcji.
Jest pan założycielem Polskiej Szkoły Kaskaderów Filmowych. Jak wyglądają szkolenia adeptów do zawodu?
Szkolenie w Polskiej Szkole Kaskaderów Filmowych powołanej przez Stowarzyszenie Filmowców Polskich odbywa się w oparciu o wymogi ustalone przez Ministra Kultury i Sztuki na drodze rozporządzenia o niektórych zawodach filmowych. W owym rozporządzeniu jest opisany zakres egzaminu i zaliczeń wymaganych do otrzymania certyfikatu. Szkoła realizuje program, który pozwala studentom wykonać zadania, których zaliczenia oczekuje od nich ministerstwo. W programie szkolenia podstawowego znajdują się takie elementy jak: techniki sztuk walki (judo, boks, muay thai, karate, systema), upadki z wysokości, współpraca z pirotechnikami, body shot, wybuchy + ratchet system, palenie człowieka, elementy alpinistyki przemysłowej, oraz zajęcia przedstawiające psychologiczne aspekty pracy kaskadera filmowego. Szkoła jest firmowana moim nazwiskiem, ale powstała dzięki Jackowi Bromskiemu – prezesowi Stowarzyszenia Filmowców Polskich, którego gest była wyraźną reakcją na to, co działo się na polskim rynku w 2005 roku.
Czyli?
Wraz ze zmianami ustrojowymi w Polsce likwidacji uległy Zespoły Filmowe, a kaskaderzy, tak jak i wiele innych zawodów, znaleźli się na wolnym rynku — czyli na bruku. Po zmianie ustawy o kinematografii w 2005 roku zniknęły wymogi posiadania klasyfikacji zawodowej dla kaskaderów, co było kuriozalne, bo w myśl obecnych przepisów kaskaderem może być każdy, kto zechce się takim mianem określić — albo każdy, kogo w tej roli zatrudni producent lub kierownik produkcji. Czy każda taka osoba coś umie? Każda na pewno odpowie na to pytanie twierdząco. Trafiają się kaskaderzy dobrzy, ale i bardzo słabi. Bruk wykiełkował i od paru lat zbieramy plony. Kiedy o tym mówię, przypomina mi się film dokumentalny, w którym opowiadano m.in. o kręceniu scen „Ben Hura” Williama Wylera w 1959 roku, w czasach kryzysu w Ameryce. Bezrobotnych, chętnych do wzięcia udziału w kaskaderskich scenach stała pod planem długa kolejka. W sekwencjach budowania piramidy ludzie za parę dolarów zjeżdżali w dół po kamieniach jedynie w opaskach na biodrach, zdzierając sobie skórę i mięśnie ku chwale sztuki.
W powojennych Stanach Zjednoczonych w scenach kaskaderskich często występowali też piloci, którzy wrócili do kraju po pierwszej wojnie światowej.
Byli zatrudniani przez wytwórnie filmowe do wykonywania niebezpiecznych akrobacji lotniczych. Nadal mówimy o czasach kryzysu, więc piloci szukali zatrudnienia wszędzie, gdzie się dało. Kiedy w końcu jeden z nich zginął, rozpoczęła się rewolucja. Piloci zaczęli strajkować. To pomogło i trochę zmieniło rynek. Producenci zaczęli traktować kaskaderów poważnie i w jakimś stopniu po partnersku. W Polsce przed laty zdarzały się ogłoszenia w prasie treści: „Zatrudnię kogoś, kto skoczy z mostu do Wisły”. Pod koniec lat 60. Krzysztof Fus (polski aktor i kaskader filmowy) położył jednak podwaliny pod zawód kaskadera i sytuacja zaczęła się zmieniać na lepsze.
Jak wyglądały wówczas szkolenia kaskaderów?
Zespoły Filmowe, które były monopolistą na rynku produkcji w PRL-u, miały sekcję BHP - Bezpieczeństwa i Higieny Pracy, do której należeli kaskaderzy. Brzmi to nieco ironicznie, biorąc pod uwagę fakt, jak kiepsko przed laty było z zabezpieczeniami na planach. Często nie było ich w ogóle, zazwyczaj kaskaderzy musieli sami wymyślać, co i jak zrobić, żeby się nie zabić. Nie mieliśmy tak łatwego dostępu do rozwiązań stosowanych na świecie, jak dziś, więc trudno było się opierać na doświadczeniach kinematografii bardziej rozwiniętych na tym polu. Adepci przechodzili szkolenia, uczestniczyli w treningach, znajdowali się pod opieką starszych kolegów. Obozy szkoleniowe najczęściej były organizowane we współpracy z Państwowym Stadem Ogierów w Bogusławicach. Stadniny blisko współpracowały z polską kinematografią. Konie na planie „Potopu” Jerzego Hoffmana pochodziły właśnie stamtąd. W Bogusławicach odbywała się nauka jazdy konnej, akrobatyka, woltyżerka, ćwiczenie upadków z wysokości, treningi walki na szable polskie. Sporty zimowe ćwiczono na obozach szkoleniowych w Zakopanem. Sesje trwały od 3 do 4 tygodni. Ten model (jak się okazało oparty na wzorcach amerykańskich i angielskich) był o tyle dobry, że producent filmowy angażujący danego kaskadera do pracy na planie miał pewność, że sięga po kogoś, kto ma kwalifikacje, umiejętności i na planie nie znalazł się przypadkiem. Kaskaderom nie wystawiano licencji, bo każdy profesjonalista znajdował się na liście dostępnej dla producentów i kierowników produkcji w Zespołach Filmowych.
Z jakiego powodu zdecydował się pan pojechać na taki obóz i przejść szkolenie?
Pod koniec podstawówki i w liceum bardzo dużo czytałem. Dziś mam wrażenie, że potrafiłem pochłonąć kilka powieści w ciągu jednej nocy. Książki były różne, bohaterowie rozmaici, ale wszyscy mieli w sobie jakiś romantyczny sznyt. Stawali twarzą w twarz z przeciwnościami losu i decydowali się na walkę – murem stając za swoimi ideałami. W czasach, w których dorastałem, miejsca na romantyzm raczej nie było. Ochoty na epickie zrywy narodowe w ówczesnej polskiej rzeczywistości też nie. Szczeniakowi, jakim wtedy byłem, tacy bohaterowie wydawali się męscy, mocni, godni naśladowania. Podziwiałem ich, marzyłem, jak to jest zjeść kawałek niedźwiedziego mięsa. Nigdy nie chciałem być aktorem i wcielać się w rycerzy. Wymyśliłem więc, że zostanę kaskaderem i konsekwencje tego pomysłu ponoszę do dziś [śmiech].
Pierwszy raz był pan na planie w 1976 roku i pracował w ekipie „Czerwonych cierni”, filmu reżyserowanego przez Juliana Dziedzinę.
Przez pierwsze dziesięć lat myślałem, że jestem kozakiem; że wszyscy powinni przede mną klękać. Robiłem rzeczy karkołomne w dobie pseudozabezpieczeń. Szokowałem. Wydawało mi się, że jestem niezniszczalny. Przejechała po mnie ciężarówka Star. Leżąc na asfalcie, musiałem złapać się przedniej osi i pozwolić samochodowi powlec się po ziemi. W asfalcie nie dało się wykopać rowu, tak jak zrobiono, kręcąc podobną scenę w „Poszukiwaczach zaginionej Arki” Stevena Spielberga. W określonym momencie musiałem się puścić, bo ciężarówka wjeżdżała w płot, który mógłby mi rozbić czaszkę. Udało się. Choć na ekranie niczego, prócz grubego, sowieckiego kożucha pod ciężarówką, widać nie było… Mogłem przywiązać do spodu kukłę i wyszłoby na to samo. Ale ja pisałem się na wszystko. Mówili na mnie Dziki. Po dekadzie zacząłem używać rozumu. I dziś, jako koordynator, nie pozwoliłbym żadnemu kaskaderowi zrobić tej sceny w taki sposób, w jaki sam ją zrobiłem. Już wiem, że kiedy brakuje rozumu, to bardzo łatwo o nieszczęście. Rozum pomaga przewidywać zagrożenie i oceniać ryzyko.
Można obliczyć stopień ryzyka? Kaskaderzy to robią?
Jeśli w grę wchodzi np. upadek z wysokości, ryzyko można obliczyć, posiłkując się wzorami fizycznymi. Ciało, które spada z konkretnej wysokości, może spaść tylko w konkretnej przestrzeni. Doświadczony kaskader zwykle nie wykonuje jednak żadnych obliczeń. Jest w stanie ocenić na oko, gdzie wyląduje. Wykonałem pierwszy w Polsce skok z wysokości dwudziestu metrów. Skakałem z wieży w Zamku w Łańcucie na kartonowe pudła. Kiedyś nie było airbagów, a rozwiązanie z kartonami podpatrzyłem w jakimś amerykańskim filmie dokumentalnym. Skoczyłem. Udało się. Dokładnie dziesięć dni później w brytyjskim serialu „Sherlock Holmes” kręconym w Warszawie (na Woronicza wybudowano Baker Street) kolega grał bandziora, który robi napad, a potem ucieka z walizeczką i coltem za pasem na dach. Producent znalazł świetny budynek na ulicy Stalowej – i dach wzniesiony na wysokość dwudziestu ośmiu metrów. Chciał, żeby on też skoczył. Kolega wiedział o moim wyczynie, więc uparł się, że da radę. Budowałem dla niego zabezpieczenie. Byłem pewien, gdzie wyląduje. Ponieważ zostało nam jeszcze sporo wolnych kartonów, dołożyłem jednak po dwa dodatkowe rzędy kartonów po obu stronach zabezpieczenia. Nie wiem, dlaczego to zrobiłem, pewnie tak podpowiedziała mi intuicja. I dobrze zrobiła, bo kolega skoczył w taki sposób, że dwukrotnie zakręciło nim w powietrzu i spadł dokładnie tam, gdzie kartonów by nie było, gdybym ich w ostatniej chwili nie dołożył. W zawodzie kaskadera bardzo ważna jest też znajomość dynamiki ruchu.
Co to znaczy?
Kiedy wiem, że spadam z krzesła na lewą stronę i twarzą uderzam o podłogę, to znaczy, że cios przychodzi z prawej strony od góry. Pięść drugiej osoby musi mnie minąć, ale muszę mieć świadomość tego, jaki efekt by wywołała, gdybym oberwał nią w twarz. Te kwestie trzeba brać też pod uwagę, ustawiając kamerę i komponując ruch wewnątrz kadru. Kamera musi być tak ustawiona, by ruch wydał się autentyczny, a sfingowane uderzenie nie zostało zdemaskowane.
Czym różni się bycie kaskaderem od reżyserowania scen kaskaderskich?
Bardzo często zupełnie się nie różni. Na anglosaskich planach filmowych pracuje ktoś taki jak second unit director (reżyser drugiej ekipy), który równolegle – ale niekoniecznie – w innym obiekcie zdjęciowym realizuje sceny potrzebne do zmontowania całej historii. Pierwszy reżyser oddaje te sceny drugiej ekipie, bo w praktyce to się wszystkim bardziej opłaca. W takim modelu, w ramach tego samego dnia zdjęciowego, realizuje się wówczas więcej materiału. Ale w Polsce zwykle tak się nie robi. Na planie oczywiście jest drugi reżyser, ale zazwyczaj zajmuje się reżyserowaniem statystów i dalekich planów. Bardzo rzadko dostaje możliwość samodzielnego realizowania scen, np. na podstawie storyboardów. Na świecie kimś takim bywa właśnie koordynator kaskaderski reżyserujący sekwencje kaskaderskie. Taka osoba dobiera kaskaderów, opracowuje zabezpieczenia i choreografię, a na planie mówi: akcja!
Koordynator kaskaderów to zawsze były kaskader?
Tak, czasem wciąż aktywny. Bardzo trudno jednak połączyć na jednym planie bycie kaskaderem i koordynowanie kaskaderów. Zadaniem koordynatora jest także czuwanie nad bezpieczeństwem kaskaderów wykonujących scenę i reszty ekipy, która bierze w niej udział. Koordynator, który dostaje angaże przy wysokobudżetowych produkcjach, w których nie oszczędza się na wszystkim, co możliwe, w oczach wielu kaskaderów ma status mistrza. Jego zdanie się liczy, on rozdaje kaskaderom kasę i jeśli będzie uważał, że na plan do Pragi trzeba ściągnąć konkretną ekipę z Nowej Zelandii albo ekipę wyszkoloną w sztukach walki z Hong Kongu, bo jest w danej dziedzinie najlepsza – to dostanie na to zgodę. Wie, co robi i producent mu ufa. Oczywiście koordynator musi mieć też pojęcie, czym jest kadr filmowy.
Gdzie może się tego nauczyć?
Podczas lat pracy na planach filmowych. Wielu moich kolegów uczy się, analizując sceny i montaż w różnych filmach. Ja, wspólnie z Tomkiem Tryzną (autorem powieści „Panna Nikt”, którą wydałem) pisałem też kiedyś scenariusze. Byłem również producentem serialu dokumentalnego o kaskaderach „Kaskaderskie opowieści” oraz producentem wykonawczym dokumentalnego filmu o Krzysztofie Pendereckim realizowanego w telewizji izraelskiej. Najczęściej, kiedy wchodzę na plan, mam w głowie gotowy przebieg sceny, w której mam zagrać — widzę go klatka po klatce. Kiedy tak jest, jestem w stu procentach pewien tego, co robię. Zwykle bazuję na scenariuszu. Storyboardy w Polsce wciąż pojawiają się bardzo rzadko.
W jakich sytuacjach kaskaderowi grozi największe niebezpieczeństwo?
Często życie kaskadera zależy od pirotechnika. Obecnie zabezpieczenia w Polsce są jednak na najwyższym, światowym poziomie. Kaskaderzy pracujący z pirotechnikami mają do dyspozycji ubrania nomexowe, czyli takie, które się nie palą. Gdybym miał je na sobie w czasie mojego wypadku, nie uległbym poparzeniu. Ubrania wykonane z tych włókien noszą też kierowcy formuły 1. Jeśli dodatkowo nasączy się je żelem chłodzącym, można spokojnie wytrzymać w wysokiej temperaturze kilkanaście sekund i się nie poparzyć. Kiedy zaczynałem pracę, ekipy pracujące na dachach były zabezpieczane linami konopnymi. Dziś to liny alpinistyczne z prawdziwego zdarzenia. Sytuację kaskaderów bardzo poprawiła też cyfrowa postprodukcja obrazu, w czasie której można usunąć z obrazu linki i zabezpieczenia. W filmie Juliusza Machulskiego „Pieniądze to nie wszystko” po raz pierwszy bez problemu nakręciliśmy scenę, w której Robert Więckiewicz w trakcie dialogu z Markiem Kondratem na dachu wieżowca Millennium Plaza spada w korytarz Alej Jerozolimskich, a potem łapie się krawędzi dachu. Bardzo mi zaimponował. Pokazałem mu, jak należy to zrobić. On się przyjrzał i zrobił to samo. Był oczywiście przywiązany liną i zabezpieczony uprzężą, która sprawiała, że niżej niż zaplanowano polecieć nie mógł. Po raz pierwszy nie było wówczas problemu z liną w kadrze – a przecież mówimy o 2001 roku!
Czym różni się kaskader od sportowca wyczynowego?
Wiele osób wie, jak upaść, żeby się nie połamać, bo uprawia sporty walki. Ale upadek na planie zwykle nie wygląda tak, jak ten, którego można doświadczyć w bezpiecznych i oswojonych warunkach sali treningowej. Na tej płaszczyźnie pojawia się podstawowa różnica między sportowcem a kaskaderem. Sportowiec powtarza pewne czynności setki razy w tych samych warunkach. Jeśli to sala treningowa z przyrządami – to mają one zawsze te same parametry (wysokość, szerokość, średnicę drążka). Wbijają się one w pamięć mięśniową i po latach ćwiczeń można je robić z zawiązanymi oczyma. Natomiast na planie zdjęciowym warunki zawsze są inne.
I nic nie można robić na pamięć?
Na planie zdjęciowym nie ma czasu na rozgrzewkę, do której przyzwyczajone jest ciało sportowca. Pada hasło: Skaczesz! I mam pięć minut, żeby skoczyć. Najpierw trzeba było zgrać sceny aktorskie, one się przeciągały; teraz zachodzi słońce i kończy się ekspozycja, a jutro ma być kolejny dzień zdjęciowy. Mija czternasta godzina pracy, a trzeba wykonać coś karkołomnego. Cholernie trudno skoncentrować się w takiej sytuacji, ale chyba właśnie wtedy profesjonalny kaskader zaczyna polegać na swoich zwierzęcych instynktach.
A co z kobietami?
A co z nimi? [śmiech] W zawodzie kaskadera kobiety mają takie same prawa i obowiązki jak mężczyźni. Jest ich jednak mało, bo pracy dla nich jest niewiele, ale to już kwestia opowiadanych historii i kreowania postaci kobiecych w scenariuszach filmów akcji.
Względy fizyczne nie dyktują żadnych różnic?
A pozwolicie sobie na to?
Nie.
No właśnie! Więc nie ma różnic.
Cykl tekstów współfinansowany przez:
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
