Na oko

13 minut czytania

/ Sztuka

Na oko

Jakub Momro

Artyści na wystawie „Inny Trans-Atlantyk” fetyszyzują stosunek do technologii jako wielkiego generatora możliwości. Przypominają tym samym bardziej dzieci niż inżynierów czy profesorów

Jeszcze 3 minuty czytania

„Inny Trans-Atlantyk” to pozornie rekonstrukcja zamierzchłej już dziś opowieści o losach optycznej i kinetycznej awangardy powojennej. Zza tego historycznego tła wyłania się jednak narracja innego rodzaju; to intrygująca, a miejscami poruszająca, historia migracji motywów i wzorców działania artystycznego, mniej lub bardziej zaangażowanego politycznie, a przede wszystkim pewnych wizji nowoczesności, niemieszczących się w głównym nurcie estetycznie rozumianego modernizmu. I choć ruch i zmiana – optyczna i kinetyczna – to punkty osiowe ekspozycji, to zmianę tę należy rozumieć w sensie niemal dosłownym. Ma to swoje podglebie w sieci geograficznych przesunięć: od rosyjskiej neoawangardy, odradzającej się po epoce stalinizmu, po działalność wenezuelskich czy rumuńskich artystów, którzy schronienie najczęściej znajdowali w Paryżu. Stąd w przypadku tej wystawy op-art i sztuka kinetyczna tworzą rodzaj podwójnego rozmieszczenia: na wizję kuratorską, wraz z całą jej nieuchronną arbitralnością, nakłada się mapa jak najbardziej realna, złożona z losów poszczególnych artystów, zapisanych raz to w dramatycznych biografiach (jak artystów z Ameryki Południowej), raz w sieci życiowych konieczności (jak w praktycznych, „inżynierskich” zawodach wykonywanych przez artystów z demoludów).

Wystawa w Muzeum Sztuki Nowoczesnej jest więc, rzecz jasna, do pewnego stopnia anachroniczna, ale bodaj tylko w tym znaczeniu, że widać w niej nierozwiązywalne sploty między gestami artystów, za którymi idą określone wizje i marzenia o przyszłości, a naszą współczesnością, która w przyszłość już wierzyć nie chce. Dziś artystyczne świadectwa tych marzeń mogą wydawać się fascynujące właśnie dlatego, że choć miały antycypować światy możliwe, w istocie diagnozują naszą aktualność, w której technologia i jej rozwój to nie kwestia artystycznej futurologii, lecz stan faktyczny i horyzont działania. Innymi słowy, konstruktywistyczne czy optyczne fantazje artystów z drugiej połowy XX wieku to nie tyle dowód na „starzenie się nowej sztuki”, ile jakaś prawda o tym, co dzieje się z naszymi technikami i technologiami percepcyjnymi, co tworzy ich archiwum, a co określa estetyczną i poznawczą teraźniejszość.  

INNY TRANS-ATLANTYK. SZTUKA KINETYCZNA I OP-ART W EUROPIE WSCHODNIEJ I AMERYCE ŁACIŃSKIEJ W LATACH 50. – 70.

kuratorzy: Marta Dziewańska, Dieter Roelstraete, Abigail Winograd, Muzeum Sztuki Nowoczesnej (nad Wisłą), Warszawa, do 11 lutego 2018.

Tutaj także upatrywałbym siły tej wystawy: typowe dla awangardy zespolenie zmiany estetycznej ze zmianą społeczną zostaje niejako przechwycone przez technologię i towarzyszące jej metamorfozy; to ona sytuuje się w samym środku filmów, rzeźb i instalacji, dzięki czemu czas technologii i uruchamianej za jej pomocą utopii staje się czasem niewspółmiernym z historią politycznej i społecznej emancypacji. Projektodawczy i społeczny aspekt sztuki kinetycznej czy op-artu i jej laboratoryjny wymiar, łączący badanie naukowe z efektem wizualnym czy po prostu zmysłowym, odsłania coś niesłychanie ważnego, czyli chwilową naturę technologii: jej ograniczony zasięg oraz rodzaj determinizmu, który nią steruje. Wystarczy spojrzeć na pierwsze w kolejności prace: falujące płaszczyzny albo wymuszające ciągłą zmianę perspektywy, nachylające i nakładające się na siebie drewniane czy metalowe pióra, pozornie neutralne i mechaniczne, jak w biurowej rolecie, przeobrażają się w efemerydę samego ruchu. W rezultacie zwracamy na ich drgania uwagę w takim samym stopniu, w jakim intensywnie można patrzeć na ruch wachlarza poruszającego powietrzem i zmieniającego jego stan skupienia.

Być może w tych wibracjach i drganiach zamknięta został pewna wizja świata, która do pewnego stopnia była wspólna tym, tak różnym, twórcom. Jeśli bowiem pytania, jakie stawiali, wychodziły poza estetykę i filozofię, to dlatego, że nie są to już niezbędne elementy wyobraźni nowoczesnej. Ona bowiem działa, a w zasadzie „pracuje” w myśl innych reguł, nie tych wyznaczanych przez wielkie tematy, jak widzialność i wizualność, spojrzenie i obiekt, obecność czy relacyjność. Wyobraźnia prezentowanych na wystawie autorek i autorów tworzy miejsce w sztuce, od którego artyści zazwyczaj chcą uciec, czyli pewną formę instrumentalnego rozumu. Ale trzeba być w tym miejscu ostrożnym. Nie chodzi o rodzaj jednowymiarowej fascynacji technologią i jej skutecznością mierzoną przeobrażaniem warunków życia, czy o wiarę w jakiś prospektywny model profilowania pojedynczych i zbiorowych egzystencji przy użyciu instrumentów naszej racjonalności: urządzenia i maszyny, liczby i statystykę, obrazy naturalne i mentalne, wizualne i akustyczne. Należałoby raczej mówić o ciągłej oscylacji między afirmacją a krytyką tak rozumianego rozumu.

fot. B. Stawiarskifot. B. Stawiarski

Dlatego przy całej swej politycznej bezpośredniości tony utopijne w tej sztuce nie brzmią fałszywie, nie są bowiem w żadnym razie zewnętrznym ideologicznym implantem, lecz wynikiem działania samej sztuki. W tym sensie utopia technologiczna okazuje się nie tyle ucieczką od określonej rzeczywistości społecznopolitycznej (tyranii czy przemocy państwa), ile raczej nadzieją na możliwość odzyskania tego świata w innym momencie historycznym, wtedy, gdy – właśnie dzięki technice – opresja ta będzie mniejsza. Niemal wszystkie prace na warszawskiej wystawie uzmysławiają to fundamentalne napięcie w łonie samej nowoczesności: między światem fetyszu naukowej nowości a przestrzenią ludzkich fantazji, między rozumem jako instrumentem podboju i realnej opresji a myśleniem dzięki technologii w wymiarze „innej” emancypacji. Najciekawsze, ale i najbardziej wymagające są te prace, w których owa logika wyłaniania się efektu estetycznego czy w ogóle postrzeżeniowego ze świata precyzyjnych, mniej lub bardziej złożonych, wyjściowych mechanizmów, danych i systemów operacyjnych, załamuje się i pozostawia w odbiorcy coś, co ani nie jest tylko wrażeniem czy doznaniem, ani pojęciem czy rozumieniem. To rodzaj momentalnej, rzekłbym, „nadintensywności” percepcyjnej oraz wyobraźniowej, w której poznawcze fantazmaty i schematy miałyby się, przynajmniej tak wynikałoby z założeń większości twórców, wyczerpać i ulotnić w samym ruchu lub w samym widzeniu. Tak można czytać grę z optyczną iluzją, uruchamianą mechanicznie za pomocą silniczków ukrytych za powierzchnią instalacji, czy przestrzenią używaną przez rzeźbiarzy do rozgrywania napięcia między statycznością a pozornie naturalnym ruchem.

Chodzi tu zatem nie tylko o naiwną wiarę w moc rozumu, która niemal niewidzialnie i chytrze podtrzymuje poszczególne projekty, lecz coś bodaj bardziej intrygującego i bardziej oczywistego. Pierwszy ruch artystów to – jak zaklęcie powtarzane w opisach prac – badanie świata, testowanie różnych warunków, w jakich możliwa jest obserwacja, a w jakich konstrukcyjny eksperyment. To zdecydowane przesunięcie ciężaru sztuki poza podział na to, co naturalne i sztuczne czy wytworzone, zmienia pozycję odbiorcy, który także musi zadawać pytania już nie o znaczenie i odniesienie do doświadczanego świata, lecz o to, jak zmieniają się sposoby jego poznawania. Toteż artyści, przy swoim po trosze deklarowanym, po trosze fetyszyzowanym, stosunku do technologii jako wielkiego generatora możliwości, przypominają nie tyle inżynierów czy wszechwiedzących profesorów, ile dzieci – nie jako infantylne wcielenia popędów, ale jako figury skupiające w sobie równocześnie: energię konstruowania i burzenia, tymczasowość i pogoń za nowością, pragnienia bezpośredniego kontaktu i eksperymentalnej przebiegłości. Nie chodzi w żadnym razie o to, że dziecko – jak podpowiada romantyczno-mieszczańska mitologia – odgrywa tu rolę uniwersalnego geniusza, albo że geniusz ma w sobie coś z dziecka. Właśnie ten mechanizm warszawska wystawa podważa. Jeśli bowiem szukać najsilniejszego impulsu politycznego w tej sztuce, to właśnie w – egalitarnym i demokratycznym – unieważnieniu figury geniusza jako policjanta strzegącego dostępu do arkanów sztuki, którym karmią się różne obiegi estetyczne i różne poziomy przemysłu kulturowego. Dziećmi jesteśmy w tym sensie, że z własnej pozycji, jakakolwiek by ona była, możemy zadać pytania: jak to działa? Dlaczego to się rusza? Co robi ze mną ten konkretny efekt? Co się dzieje z moimi oczyma, kiedy wpatruję się w ten czy inny efekt wizualny? Na co właściwie patrzę?

Wojciech Fangor, M41, 1969. Dzięki uprzejmości Fundacji ZwierciadłoWojciech Fangor, M41, 1969. Dzięki uprzejmości Fundacji Zwierciadło

W tym znaczeniu sztuka kinetyczna i op-art, wymykając się zarówno fetyszyzmowi nowoczesnych mediów, jak i językom – pozytywnej lub negowanej – reprezentacji, to – by posłużyć się sformułowaniem Carlosa Cruz-Dieza, jednego z ciekawszych artystów prezentowanych na wystawie – „rezonatory zdarzeń”. Innymi słowy, ruchome płaszczyzny czy zmiany w fakturach oraz iluzyjne efekty nie tylko unieważniają podział na subiektywność widza i względną autonomię obiektu sztuki, lecz stanowią rodzaj, po części zaplanowanej, po części przypadkowej, ekspozycji samych reguł percepcyjnych: tego, jak wyłania się spojrzenie i czego dotyka, z czego się wycofuje i przed czym się wzbrania. Widzenie to zatem nie tyle zakreślanie sfer widoczności i wizualności, ile obserwowanie, jak z różnych częstotliwości światła i ruchu powstają punkty skupienia naszej uwagi, która nie jest ani kontemplacją, ani przeżyciem. Tak działają emblematyczne dla tej wystawy proste maszynki do tworzenia fali z blachy, tym są także ostentacyjne odwołania do odkryć nauki, w których to, co przestrzenne warunkuje się wzajemnie z tym, co czasowe. Zakrzywiona czasoprzestrzeń, podwójna: falowa i cząsteczkowa struktura atomu, czy podwójna helisa to niejako kolejne progi, o które potykają się artyści, progi narodzin jakiejś nowej artykulacji wiedzy, łączącej plastyczne przeobrażenia materii z chaosem i przypadkiem.

Fascynacja tym ostatnim jest aż nadto widoczna. Przypadek stanowi rodzaj punktu dojścia większości prac czy projektów. Wydaje się, że sporo języków teoretycznych czy krytycznych, używanych w latach 50. czy 60. XX wieku, swoim rozmachem przypominało fantazję o technologicznej wiedzy absolutnej, obiecującej panowanie na tym, co przypadkowe. Wydaje się jednak, że w przypadku artystów z „Innego Trans-Atlantyku” ta fantazja przybiera nieco inny kształt. Kuratorzy zmyślnie to wykorzystali. Kiedy bowiem oglądamy prace skupione wokół marzenia kosmicznego, ucieczki ze świata ziemskiego, owego prawdziwego zerwania naturokulturowego kontraktu, to jako zasadnicze ramy pojawiają się zarówno znamienna wypowiedź Hannah Arendt o znaczeniu lotu w kosmos jako punkcie zwrotnym w myśleniu o ludzkiej skończoności, jak i wczesna książka Stanisława Lema, „Obłok Magellana”, w której autarkicznej wizji antropologicznej towarzyszy przygodowa fabuła i – co najważniejsze – określona wizja społecznej krytyki.

widok wystawy fot.Bartosz Stawiarskiwidok wystawy, fot. Bartosz Stawiarski

Oczywiście to ważna, ale nie jedyna i bodaj nie najistotniejsza kwestia, łącząca przypadek z wyobraźnią technologiczną artystów. Ważniejsza i tłumacząca, przynajmniej do pewnego stopnia, fiksację na fizykalnym wymiarze naszego patrzenia i widzenia oraz na ruchu, jest sprzeczność, które ustanawia te prace. W tym sensie przypadek okazuje się więc zaplanowany. Kiedy jednak zostajemy wciągnięci w celowo mało spektakularne światy mobilności i lustrzanych odbić, to okazuje się, że zamknięta struktura i mechanika quasi-obiektów może nas wciągnąć w pulsujący rytm spojrzenia, raz to podległego efektom zaprogramowanym przez artystkę czy artystę, raz zmiennego i przygodnego czy nawet osobliwego.

Można traktować te prace w duchu zeświecczonej anamorfozy, a więc takiej, gdzie ani iluzja, ani załamanie widzenia, ani też zmiana perspektywy nie odkrywają żadnej prawdy, przykrytej metafizyczną czy ideologiczną strukturą postrzegania i myślenia. Anamorfoza w tym wypadku to nic innego jak redukcja zjawisk do wizualnego środowiska, w jakim rzeczy umieszczamy. Taka anamorfoza to zatem uśmiercenie iluzji jako abstrakcyjnej gry estetycznej i ruch w zupełnie inną stronę: w stronę badania technicznego organizmu i żywych protez, którymi jesteśmy my sami, na elementarnym poziomie życia. W sztuce kinetycznej podobną, odczarowującą rolę odgrywa nie tylko perturbacja, błąd logiczny czy maszynowy, ale i aberracja naszych zmysłów, dzięki którym usiłujemy zatrzymać ruch i zneutralizować zmianę, umieszczając ją w abstrakcyjnym schemacie, pojęciu czy obrazie.

widok wystawy fot.Bartosz Stawiarskiwidok wystawy, fot. Bartosz Stawiarski

Stąd właśnie frapujący anachronizm tej wystawy: anachronizm relacji między racjonalnością, a sztuką w dawnej i bliskiej nowoczesności, który pokazuje, że zza marzenia o pełnej ścisłości i bezosobowości artykulacji artystycznej wyziera zupełnie inna prawda o relacji między sztuką a nauką, złudzeniem a utopią. Nie istnieje bowiem żaden supersystem, który wykluczyłby przypadek z estetycznej gry, nie ma także żadnej możliwości opracowania przypadku. Dysponujemy jednak błędami, optycznymi i kinetycznymi metamorfozami. To, co widzimy, pojawia się dla nas zawsze w przybliżeniu, „na oko”. Dzięki temu możemy zacząć patrzeć w dowolnym miejscu i zawsze.